La reflexión sobre el trabajo humano es un tema central de los estudios sociales y de la filosofía. Por medio del trabajo los seres humanos se alimentan, se visten, construyen herramientas, se relacionan con la naturaleza, construyen sus ciudades y elaboran su universo simbólico. En este sentido, la energía humana se convierte en trabajo cuando se utiliza en un sentido constructivo, transformador. Sin embargo, también es en el propio trabajo donde podemos encontrar el germen de la desigualdad humana a través de las sucesivas divisiones y especializaciones que se han producido a lo largo de la historia. Es interesante cómo en la historia de la humanidad el trabajo en tanto que condensación de la energía humana siempre ha presentado (a la vez) estas dos caras: la positiva de la construcción, de la transformación, incluso de la realización personal a través de una actividad concreta y la negativa de la esclavitud, del trabajo alienado y el paro masivo. El esplendor de los imperios antiguos y también de los coloniales, tenía su reverso en el esclavismo. Los logros de la revolución industrial tenían su cara sucia en los proletarios explotados, e incluso los avances de la sociedad contemporánea tienen su otra cara por un lado en los millones de parados y por otro en aquellos grupos de personas que ni siquiera llegan a ser explotadas (marginados, inmigrantes) porque sus perspectivas de encontrar un trabajo por precario que sea, son prácticamente nulas.

El trabajo siempre ha sido un valor, aunque también ha tenido ribetes de maldición bíblica (“Te ganarás el pan con el sudor de tu frente”). Lo malo ha sido que en ese valor nunca se distinguió entre las dos caras del trabajo que antes he aludido.

La ciudad de Siena en el s. XIV vista por Lorenzetti

Es un planteamiento recurrente del pensamiento occidental la idea (de raíz platónica) que una de las bases fundamentales del orden y el progreso de la sociedad es que cada persona ejerza su trabajo de la mejor manera posible, con virtuosismo, cada uno en su sitio, con dedicación, sin pensar en las divisiones ni en las injusticias. Si los gobernantes son justos, honrados y temperados, si los aristócratas son bellos, bondadosos y utilizan su energía para cazar, no para oprimir; si los trabajadores, campesinos y comerciantes son diligentes, cumplidores, ordenados… la sociedad irá a mejor y los espléndidos edificios de la ciudad reflejarán esta armonía…

Esta supuesta armonía pre capitalista es la que se refleja en el fresco de la “Alegoría del buen gobierno” de Ambroggio Lorenzetti. Me gustaría empezar hablando de una obra por la que siento un aprecio especial y que es la que me ha dado la idea para el escrito: Las alegorías y los efectos del buen y del mal gobierno en la ciudad y en el campo, de Ambrogio Lorenzetti. Se trata de los famosos frescos que decoran las tres paredes de la Sala dei Nove en el Palacio Público de Siena. Realizados entre 1338 y 1340 cuando el pintor contaba con cincuenta y cinco años de edad y ocho antes de que muriera de la peste que en aquella época asolaba Europa. Intentaré no utilizar una mirada de historiador del arte sino de espectador contemporáneo fascinado por lo que Lorenzetti pintó hace seis siglos. A veces he pensado por qué me gusta tanto esa obra que me hace quedarme allá embobado tiempo y tiempo, para desconcierto de mis compañeros de viaje. Las dos o tres veces que he estado en Siena contemplando esta obra siempre me he ido con deseos de volver, con la sensación de que no la había agotado. En realidad, la parte que me gusta es la ilustración del buen gobierno, porque la que está enfrente (el mal gobierno) está muy deteriorada y entre las dos, las alegorías de las virtudes del gobernante son más tópicas. Me gustaría ir directo al centro de la cuestión: creo que lo que hace a la pintura tan interesante y tan excepcional es que pone al trabajo humano en el centro mismo de la idea (positiva) de la ciudad y del campo. Los que construyen la ciudad y el campo son los albañiles en los edificios, los artesanos en sus tiendas, los comerciantes en sus comercios y con sus mercancías, incluso los niños en clase con su maestro. Al otro lado de las murallas los campesinos siegan el trigo, cuidan las viñas y realizan las labores del campo con una precisión que el pintor se ha entretenido en mostrar como si fuera un catálogo de los oficios agrícolas y los oficios urbanos. En este fresco hay una patente apología de la dignidad del trabajo humano y de su importancia social. Es una pintura que refleja orden, no transformación ni cambio: la ciudad está espléndidamente construida y el campo espléndidamente cultivado. Entre la ciudad y el campo la muralla no está cerrada, sino que es una puerta, un lugar permeable por el que entran y salen ganaderos con sus piaras o comerciantes con sus productos. También salen los aristócratas para cazar. Ellos no trabajan, por definición viven del trabajo de los demás. De las rentas de sus tierras o de los impuestos. Sin embargo, el lugar que ocupan es pequeño, casi anecdótico en comparación por el gusto con el que el artista nos explica cómo los campesinos hacen las gavillas, trabajan la tierra o varean las espigas para separar el grano de la paja. Como he comentado, seguramente es una noción de orden que emana de Platón y su idea de que cada uno debe ocupar su sitio y sólo su sitio, sin movilidad social, por tanto, un orden conservador. Pero también es un orden laico, no hay ninguna referencia a la Iglesia y es un orden republicano: no hay ninguna monarquía hereditaria representada. La imagen de la aristocracia es pequeña, casi anecdótica. No hay enfermedad ni escasez ni destrucción ni abusos ni injusticias: todo eso se reserva para el fresco del otro lado. Los hombres se aplican a cumplir diligentemente con su trabajo: son virtuosos, aplicados y saben que en su “virtud”, en su excelencia, que diríamos ahora, radica el éxito de la ciudad. Ellos son los que construyen la ciudad.

Es evidente que este fresco no muestra la ciudad realmente existente, sino que la idealiza. Aunque se pueden identificar los edificios de la Siena del trecento, la casi inmediata epidemia de peste negra haría que la ciudad se pareciera más al lado del mal gobierno que al que he descrito. Sin contar las desigualdades sociales o las continuas luchas con la vecina República de Florencia, a la cual acabaría siendo anexionada. De todas maneras yo creo distinguir en estos frescos una idea de apropiación de la ciudad por medio del trabajo humano. Nominalmente es el buen gobierno, pero en la práctica la ciudad la construyen los trabajadores, los artesanos, comerciantes, campesinos. Ellos son los protagonistas y se podría decir que a ellos pertenece.

Creo oportuno hacer dos observaciones más sobre esta obra. Por un lado me imagino que este modelo de ciudad idealizada de artesanos y campesinos es al que respondía el aprecio que intelectuales del siglo XIX como William Morris tenían por la ciudad medieval en contraposición a la gris y oscura ciudad contemporánea de masas alienadas, obreros industriales, explotación colonial y nuevos ricos de fortunas inmensas. Por otro lado, la ciudad medieval, en toda Europa y sobre todo en Italia, marca el renacimiento de la ciudad europea después de la caída, de la disolución del Imperio romano de Occidente en el siglo V. La red de ciudades medievales europeas (anteriores a las naciones y los estados modernos) todavía marcan el territorio del continente y como recuerda Benevolo, constituye no solo una de las bases de su desarrollo económico y cultural, sino también una de las bases de nuestro imaginario, de nuestros sentimientos de pertenencia y de sentido de la ciudadanía.

Por último merecería hacer una alusión a la ilustración del mal gobierno. La pena es que está muy deteriorado. Sólo se conserva una pequeña parte en la que se ven los edificios desconchados y semidestruídos y la gente muerta y enferma por la calle. Es curioso este paralelismo entre la salud de los edificios y la salud de las personas. Nadie trabaja, todo está abandonado. La enfermedad, la destrucción y el abandono reinan en la ciudad ruinosa. Es paradójico, pero como he dicho, resultó más profético y más realista esta segunda parte que la primera. También es la peor conservada, como si quisiéramos destruir los espejos que nos reflejan y ensalzáramos las visiones idealizadas de lo que nos gustaría ser o de lo que dejamos atrás y donde no podemos volver.

‘Alegoría del buen gobierno’ de Ambrogio Lorenzetti, pintura mural realizada en el siglo XIV​ en el Palacio Público de Siena, Italia.

William Morris (1834-1896)

Los artistas tienen una relación especial con el trabajo. En el mejor de los casos la podríamos definir de “ideal” porque en su trabajo se pueden realizar como individuos. Su relación individual con el mundo se construye con su trabajo, toma cuerpo. Su trabajo es libre. No proviene de una demanda externa. Nadie le ha pedido al artista que lo sea, la sociedad no necesita a priori su producción hasta que ésta ya ha existido. Podríamos decir que su praxis vital se realiza en la realidad, transformándola, aunque sea de manera simbólica. La existencia de la obra, su recepción, interpretación y valoración por parte de las demás personas, asegura un alto grado de realización personal para el creador. Sin embargo, el artista en tanto que ser humano también tiene una dimensión colectiva condicionada por la historia, por el lugar, por la clase social y sabe que desde este punto de vista colectivo también aspira a una “realización” (liberación, anhelo de justicia social, resolución de las contradicciones) pero sabe que la realidad solo puede ser transformada en el momento en que la creatividad se une con la sociedad, es decir, se transforma en política.

William Morris fue un artista consciente de las dos caras del trabajo humano. También fue consciente de sus privilegios. Es de todos conocida su habilidad para el arte y el diseño y la influencia de sus empresas y de sus ideas para los movimientos de arte y diseño de la Inglaterra victoriana cuyos representantes más destacados son el Prerafaelitismo y las Arts and Crafts. También son conocidos su aversión al calor italiano y su gusto por la ciudad medieval y el paisaje y la poesía oral de Islandia. Sin embargo, me gustaría poner la atención en una cualidad poco común entre las personas: la de ser críticos ante su propia época, denunciar las injusticias contemporáneas y poner todo el empeño en su transformación. Evidentemente, pocas personas lo hacen, no sólo por falta de inteligencia o lucidez, sino también porque esta actitud implica el enfrentamiento con el poder y la renuncia por tanto a los cargos, prebendas y privilegios de los que disfrutan los aduladores.

Quizá donde se refleja mejor esta actitud sea en uno de sus últimos libros titulado “Noticias de ninguna parte” (News from Nowhere), impreso en la propia imprenta de Morris, Kelmscott Press, en 1892. Este libro describe los rasgos principales de cómo es la sociedad posterior a la revolución: la sociedad comunista ya consolidada. Está escrito en forma de diálogo entre dos personas. Un señor muy mayor que conoce perfectamente cómo se produjo el cambio y un hombre joven que va haciendo preguntas para conocer el proceso. El capítulo XV se titula: “Sobre la falta de estímulo para el trabajo en una Sociedad Comunista” y es en el que se desarrolla la idea central del cambio social.

En esta sociedad comunista el trabajo es voluntario y sin remuneración. El trabajo es un placer, no una pena o una obligación. La remuneración es el propio placer de realizarlo:

“La remuneración del trabajo es la vida, ¿le parece poco?” Dice el señor mayor a su interlocutor. El único miedo es que ante la abundancia de riquezas, el trabajo escasee:

“Todo trabajo es hoy agradable, ya que la esperanza de ser honrado y contribuir al enriquecimiento de la producción suponen un agradable estímulo, aun cuando ciertos trabajos no sean agradables en sí mismos, y esto ha sucedido tanto porque el trabajo ha llegado a convertirse en una agradable costumbre, como ocurre con lo que usted llamaría trabajo mecánico, como porque (y la mayor parte de nuestro trabajo es de este género) el trabajo proporciona por sí mismo un verdadero placer sensible; o sea: se ha convertido en labor de artistas.” (p. 163) (Citado en William Morris y la ideología de la arquitectura moderna, Mario Manieri Elia, Gustavo Gili, Barcelona, 1977)

Para ambos ésta es la cuestión fundamental en comparación con el viejo mundo. Ante las preguntas sobre la forma en la que se produjo el cambio, las respuestas son sorprendentes porque si bien Morris pensaba sobre el siglo XIX y los imperios coloniales, las ideas son perfectamente extrapolables a la sociedad de consumo y a la globalización de finales del siglo XX. De hecho, las críticas de Morris apuntan en dos direcciones que están perfectamente conectadas: el aumento enorme de la producción y el abaratamiento de la misma independientemente de la necesidad o inutilidad de lo producido y sin reparar en su calidad. En segundo lugar, la necesidad de buscar mercados en los que colocar estos productos:

“Había que sacrificar todo a lo que se llamaba el abaratamiento de la producción: el placer del obrero en la ejecución de su trabajo; y aún más: su bienestar mínimo, su comida, sus vestidos, su habitación, su salud, su tiempo, sus recreos, su educación, su vida en suma, no pesaban ni un gramo de arena en la balanza que los midiera con la espantosa necesidad de abaratar la producción, un gran contingente de la cual no merecía la pena de ser producida.” (p.166)

Una vez producida la revolución esta situación acaba de forma radical: “Las mercancías que producimos nosotros están hechas para servirnos de ellas; se trabaja para el bienestar de los demás como se trabajaría para uno mismo, y no para un mercado abstracto del que nada se sabe” (p.167)

Esta es una idea fundamental de la alienación en el trabajo: la lucha contra el poder del mercado abstracto, intangible, que sin embargo, determina la vida de las personas y por supuesto su trabajo. ¿No nos recuerda esto la situación actual de crisis en la que los dirigentes políticos nos quieren convencer de la necesidad ineludible de realizar ingentes sacrificios sociales (recortes de salarios y prestaciones sociales) para “tranquilizar a los mercados”? La esfera económica (los mercados, el capital, la estabilidad de la moneda) se presenta como algo autónomo, con leyes propias, superiores a las humanas, completamente separado de nuestras necesidades, con características claramente religiosas, y que por supuesto nos exige sacrificios. Evidentemente, esta presentación de la esfera económica como algo separado esconde y legitima la verdad de los intereses reales de empresas y personas concretas (fondos de inversión, bancos, agencias de rating) en beneficiarse de esta situación. Es decir, enriquecerse con ella.

La segunda idea que plantea Morris es la de la conquista de los mercados (la globalización que llamaríamos ahora) y para él es la mejor muestra del peor aspecto del vicio del siglo XIX: “la hipocresía y el engaño, para evitar la responsabilidad de una ferocidad real”. Morris narra cómo las potencias coloniales penetran en los países que hasta ese momento se mantenían ajenos a ellas con cualquier excusa vagamente “moral” (librarles de algún tirano o difundir una religión en la que no creían) con la intención de imponerles por la fuerza las férreas condiciones de un mercado que les es ajeno y “trastornando cualquier sociedad tradicional que encontrase en el país subyugado; destruyendo todo bienestar y felicidad de sus habitantes” (p.165) De esta manera se les imponen unas mercancías que nunca habían necesitado y además se apoderan de sus productos naturales. Se les impone una forma de civilización que Morris define como “miseria organizada” y no se duda de recurrir a los medios más radicales de dominio, como los “regalos” de mantas contaminadas de viruela que el Gobierno británico enviaba deliberadamente a las tribus incómodas.

Salta a la vista que la denuncia de los mecanismos coloniales de la Inglaterra victoriana afectaba a la esencia misma de la ideología imperial entonces dominante.

William Morris a los 53 años, retratado por el grabador y fotógrafo Frederick Hollyer, 1887.

Guy Debord (1931-1994)

Para proseguir la investigación que he empezado tenemos que dar un salto en el espacio y el tiempo que nos lleve desde la Inglaterra de finales del s. XIX hasta la Francia de los años 60 del siglo XX. La figura de Guy Debord tanto en su faceta de dirigente del Situacionismo como de artista y escritor ya ha sido comentada en los números anteriores de la revista. También hemos dedicado algunos textos a comentar la importancia del concepto de cultura que se desprende del Situacionismo y también a la importancia histórica que tuvo en su contexto. El aspecto que quiero destacar ahora es el de la importancia que da a la idea concreta de trabajo.

Es sabido que tanto el Situacionismo como el texto central de Debord La sociedad del espectáculo (1967) manifiestan un rechazo frontal a la ética del trabajo en los términos conservadores antes expuestos. Los conceptos fundamentales sobre los que se construye su teoría son conocidos: la alienación y el fetichismo de la mercancía. De la alienación ya he hablado un poco. Es un concepto que el filósofo alemán Hegel plantea en el s. XIX y que luego es recogido por otros filósofos, entre ellos, Carlos Marx. Básicamente plantea cómo el ser humano crea y genera instituciones que a pesar de tener este origen humano se dotan de características trascendentes y se vuelven contra los propios humanos. La institución religiosa es un ejemplo evidente, pero Marx lo amplía al ámbito de la economía. El fetichismo de la mercancía, analizado por Marx en su libro “El Capital”, se desprende del concepto anterior. En el modo de producción capitalista la mercancía, generada por un complejo proceso del que el trabajador sólo controla una mínima parte, adquiere unas características propias completamente separadas de su auténtica necesidad. Además, en la sociedad de consumo, la capacidad de poseer estas mercancías puede llegar a tener un estatuto “ontológico”: compro, luego existo. Esta frase, utilizada por la artista Barbara Kruger es un interesante détournement (reutilización de una frase hecha con cambios que transformen el significado) de la frase de Descartes. Estos conceptos habían sido utilizados por la crítica marxista pero con el tiempo habían sido dejados un poco de lado. Es a partir de la aportación del filósofo húngaro Lukács, muy importante para Debord, que vuelven a tomar toda su importancia.

Guy Debord (izq.) junto a Raoul Vaneigem, 1962.

Trabajo / Ocio Trabajador / Consumidor

Debord actualiza y revitaliza estos conceptos porque descubre que ya no son aplicables exclusivamente al trabajo. En una sociedad totalmente sometida al imperio de la economía, la alienación afecta a la globalidad de la persona. Debord lo plantea en el parágrafo 43: en la mentalidad de la clase dominante del siglo XIX el proletario sólo tiene que recibir lo indispensable para la conservación de su fuerza de trabajo, no interesa nada más. Sin embargo, en la época de la abundancia al proletario hay que convertirle en consumidor y si antes era despreciado ahora es halagado en su nueva función. “En ese punto, el humanismo de la mercancía se hace cargo del “ocio y la humanidad” del trabajador, simplemente porque la economía política puede y debe ahora dominar estas esferas. Así, la “perfecta negación del hombre” ha alcanzado a la totalidad de la existencia humana.” (p.56)

En la sociedad de consumo el acto de consumir asegura el sentido de pertenencia, pero es una actividad que se basa en una promesa de felicidad nunca satisfecha, en una fuente permanente de frustración. Frustración total ya que es el mundo entero el que se ha convertido en mercancía. Debord denomina “espectáculo difuso” a la sociedad de consumo para diferenciarlo del “espectáculo concentrado” que se da en los países de la órbita soviética, cuyo enfrentamiento es más aparente que real. En el primero el espectáculo funciona como el “catálogo” de ventas, aunque las consecuencias de convertirlo todo en mercancía sean contradictorias entre sí: Parágrafo 65: “Diferentes mercancías estrella sostienen simultáneamente sus proyectos contradictorios de organización de la sociedad: el espectáculo de los automóviles exige una circulación perfecta que destruya las viejas ciudades, mientras que el espectáculo de la propia ciudad necesita barrios-museos” El acto del consumo implica una aspiración a la totalidad inalcanzable paralela a la del acto religioso. Las oleadas de entusiasmo que desata la mercancía son síntoma de su fruición religiosa. Las imágenes transmitidas por televisión en 1989 cuando una vez derribado el muro de Berlín los alemanes del este se paseaban por la parte occidental de la ciudad mostraban la veneración religiosa con la que estas personas entraban en los concesionarios de los automóviles de lujo y abrían sus puertas con cuidado, como si entraran en templos y acariciaban las carrocerías como si quisieran comprobar que realmente existían esos objetos de veneración.

La unción religiosa de la mercancía se manifiesta de muchas maneras. Para los que no pueden comprar demasiado (la mayoría) quedan las “maneras místicas de abandonarse a la trascendencia de la mercancía” (Parágrafo 67) Por ejemplo, el coleccionista de llaveros gratuitos de publicidad en realidad esta acumulando: “las indulgencias de al mercancía, un signo glorioso de su presencia real entre los fieles. Gracias a estos fetiches, el hombre reificado (cosificado) exhibe las pruebas de su proximidad con la mercancía. Como en los arrebatos de los posesos, o de quienes eran sanados milagrosamente por el viejo fetichismo religioso, el fetichismo de la mercancía también alcanza momentos de excitación fervorosa. Pero, incluso en esos momentos, el único goce que se expresa es el goce elemental de la sumisión”. (p.70)

Por otro lado, la lucha entre las diferentes mercancías por querer imponerse a las demás y ser comprada por el consumidor como si fuera única alcanza niveles épicos, pero de una épica trastornada: (parágrafo 66) “En consecuencia, el espectáculo es el himno épico de esta gesta que no detendrá la caída de ninguna Ilión. El espectáculo no canta a los hombres y a sus armas, sino a la mercancía y a sus pasiones. En esta lucha ciega, cada mercancía, siguiendo sus indicaciones, realiza inconscientemente algo en efecto más grande: la conversión de la mercancía en mundo, que es también la conversión del mundo en mercancía.” (p.69)

Como recuerda Anselm Jappe en su biografía sobre Debord, éste fue uno de los pocos que reconoció que la derrota de los países del Este no significaba un triunfo de la versión occidental de la sociedad, sino que constituía, por el contrario, un estadio más del propio fracaso de la sociedad de mercado, de la cual los países de la economía planificada sólo fueron una variante adaptada a los países atrasados. Fracaso que ahora podemos contemplar con toda su fuerza en la actual crisis. Sin embargo, a pesar de su contribución fundamental al análisis de la sociedad de consumo contemporánea, en los años sesenta fenómenos como el paro eran muy pequeños, y todavía en 1992 Debord escribe que el problema central del capitalismo es y sigue siendo “cómo hacer trabajar a los pobres”. Para Jappe, en cambio, el problema central del capital en nuestros días, y la medida de su fracaso, es “que no sabe qué hacer con la inmensa mayoría de la humanidad a la que no necesita ya como trabajo vivo, dado el grado de automatización de la producción.” (Jappe, p.168)

Por último no podemos perder de vista que Debord escribió radicalmente en contra del espectáculo y de los mecanismos de alienación entre los que se encuentra el trabajo y que los analizó en un contexto más amplio. Pero su apuesta fue claramente revolucionaria e incluso apoyó claramente la estrategia consejista mediante la cual los consejos obreros tomarían el control de las fábricas como paso previo a un cambio radical.

Joseph Beuys (1921-1986)

El artista alemán fue uno de los más influyentes en Europa después de la II Guerra Mundial. La mayoría de las obras que podemos contemplar en los museos en realidad son los “restos” de las “acciones” que Beuys realizaba en solitario o con ayuda de sus colaboradores. Influenciado por el neodadaísmo del grupo Fluxus y por el valor simbólico de los materiales del Arte Povera italiano, a partir de los años sesenta orientó su obra hacia la realización de “acciones artísticas” (también se denominan “performances”) en las que en un lugar y en un momento determinados sintetizaba sus intereses estéticos, espirituales y sociales. En 1965, en Düsseldorf, realizó la que marcaría el momento más importante de su etapa “chamánica”. Se denominó “Cómo explicar pinturas a una liebre muerta” y se conserva abundante material gráfico de todo el proceso. En un espacio cerrado dentro de una galería de arte, durante unas dos horas, Beuys, con la cabeza y el rostro cubiertos por una capa de miel y polvo de oro, susurró palabras ininteligibles a una liebre muerta que sostenía en sus brazos mientras se iba acercando a los dibujos, realizados por el propio artista, que colgaban de las paredes. Habría muchos más detalles que tendrían que ser explicados, pero el sentido general de la acción era el de defender la vida (representada por la liebre) contra los enemigos que la acechan.

Beuys siempre trató de fusionar el arte y la vida y consiguió transmitir a través de sus obras sus inquietudes intelectuales que abarcaban casi todo el campo de la sensibilidad humana: desde el interés por la espiritualidad y el misticismo hasta la preocupación por la ciencia, pasando por la política y la crisis ecológica. De hecho, a partir de finales de los años setenta sus intereses se van decantando cada vez más hacia lo político y aquí es cuando formula sus ideas sobre el trabajo humano y sobre el trabajo de los artistas.

Existe un documento muy importante para definir la postura de Beuys sobre el trabajo humano que es una entrevista realizada en 1981 y publicada en el libro Joseph Beuys de Bernard LamarcheVadel, Siruela, 1992. En ella Beuys se ve a sí mismo como un artista de vanguardia, en el sentido de pertenecer a una minoría que ofrece una alternativa para superar el sentido convencional de los hábitos y los comportamientos estilísticos y formales. Una especie de punta de lanza que avanza en otra dirección para escapar de la situación presente. Sin embargo, la concepción de la vanguardia de Beuys no está formada exclusivamente por artistas, sino que al contrario, pueden participar en ella todas las personas que estén por un “cambio social radical”, independientemente de cuál sea su formación. Economistas, científicos, estudiantes, trabajadores, todos pueden unirse a la vanguardia ya que no se trata sólo de transformar el arte, sino que el concepto de la vanguardia de Beuys se propone “en el seno mismo del arte, la transformación de las relaciones sociales”, es decir, apunta a la vida en su totalidad no sólo a los problemas del arte. La vanguardia se ocupa de los problemas a los que se enfrenta la humanidad en la actualidad en relación con los problemas culturales, los derechos políticos y los modos de hacer económicos.

En este sentido, el concepto de vanguardia de Beuys se distancia del de las “vanguardias históricas” en dos sentidos: por un lado ve la necesidad de platear alternativas a lo existente. La vanguardia no puede ser sólo negativa (un ejemplo de esto es la acción titulada: “El silencio de Duchamp está sobrevalorado”), por otro, la vanguardia propone un nuevo proyecto que conduce a la sociedad en su conjunto hacia una nueva forma y para hacerlo pone su punto de mira en el trabajo humano, en cada persona. Se trata de un “concepto antropológico” del arte no del restringido que insiste en la idea de que los artistas se ocupen exclusivamente de su propio campo de acción, en las galerías de arte y los museos. Esta existencia estrecha en un espacio limitado en la que se quiere encerrar a los artistas es, para Beuys, similar a la existencia de los bufones en la corte: válvula de escape para las tensiones que no hace más que consolidar el poder real. Para el Beuys maduro el arte mismo se convierte en un concepto revolucionario. La vanguardia ya no puede limitarse al marco estrecho del arte contemporáneo.

El concepto antropológico del arte pone su centro en el trabajo humano y genera una nueva idea del capital: la creatividad y la capacidad de los hombres como capital. El empeño de Beuys se centra en romper la especificidad (y el privilegio) del trabajo del artista y unirlo al de los demás seres humanos: todas las personas son artistas y todos los artistas son personas. El objetivo es liberador: reconocer la creatividad de todos los hombres no sólo de algunos creadores. De la creatividad en todas las formas de trabajo, no sólo en el arte. De una creatividad que “libere el trabajo y lo eleve a la categoría de acto libre y revolucionario.”

Vemos aquí cómo resuenan algunas de las ideas de Morris, en el sentido de la libertad y el virtuosismo, pero también algunas de las de la tradición marxista en el sentido de la lucha contra la alienación. También podemos encontrar, evidentemente, la influencia de las ideas de Rudolf Steiner en el sentido de la importancia de la espiritualidad y de la evolución de la cultura humana hacia una nueva armonía.

Evidentemente, el convertir el trabajo alienado (o la falta de trabajo que se da en el paro) en un acto libre y revolucionario no es fácil. En primer lugar hay que definir cuál es la situación presente y a qué intereses responde. Beuys es completamente apocalíptico: la humanidad está en unos momentos de máximo peligro: está en juego incluso la propia supervivencia de la especie humana: “Si continúa la destrucción del entorno, así como el sistema econó- mico tal como lo concibe el capitalismo con la explotación de la tierra, el aniquilamiento de la forma de vida natural y la amenaza que pesa sobre la salud del hombre, podemos decir que la vida humana está realmente amenazada…” Sin embargo, Beuys va más allá del “ecologismo blando” que ahora podemos encontrar a derecha e izquierda y dice la causa de que estemos en este estado. No hemos llegado aquí de una manera “natural”, sino que hasta aquí nos han llevado unos intereses concretos: los del poder, del capital, del dinero, del Estado. Tales son los principales enemigos de la humanidad.” Los intereses del capitalismo (en sus dos formas como capitalismo de mercado y de estado) son los enemigos de la vida y por tanto del trabajo humano y contra esos enemigos es contra los que hay que luchar.

El discurso de Beuys es radical. Puede que no sea absolutamente riguroso desde un punto de visa conceptual (se trata de una entrevista, no de un ensayo) pero es muy claro en relación con lo que a partir de su concepto antropólogico del arte el ser humano necesita: un cambio radical de sistema, no una pequeña reforma cosmética. Además, ve claramente cómo la derrota del bloque soviético no sería en absoluto la solución, sino una parte más del problema de la crisis general del capitalismo (en esto coincide con Debord) Además, tiene que haber un grupo de personas que ejerzan presión en ese sentido, este grupo es la vanguardia que se plantea en términos tan amplios y tan acertados como: “Quien hoy se oponga a la tendencia de destrucción de la vida pertenece a la vanguardia”.

Los enemigos ya están definidos y son de carácter ecómico y político. Pero ¿cómo podemos luchar contra ellos? Beuys es un vanguardista que actúa respecto a la producción artística y su respuesta a esta pregunta también está dentro de de este ámbito. Es muy interesante el contraste entre la gravedad extrema del problema: la misma posibilidad de supervivencia de la especie humana y el tipo de respuesta que plantea. Ante problemas menores otras personas y grupos optaron por la lucha armada. Sin embargo su condición de artista y su evidente opción pacifista le hacen plantear lo siguiente: “Frente a la destrucción de la naturaleza y de la humanidad. En este peligro extremo necesitamos una concepción del arte mucho más activa, en tanto que movimiento de liberación de la creatividad para poder escapar al poder que se ejerce contra los intereses del hombre. A este respecto ya no basta el concepto de innovación y vanguardia de la época supuestamente moderna. Necesitamos un concepto tautológico del arte que asuma la totalidad de la interdependencia de los problemas y que proponga modelos científicos capaces de ayudarnos a superar la crisis.” Es interesante subrayar la propuesta de Beuys: lo que necesitamos es un “nuevo concepto de arte”. Es decir ante esta situación extrema el concepto antropológico del arte es una de las claves para el cambio social. La contribución cultural vanguardista es fundamental para realizar un cambio en la mentalidad de las personas y crear las condiciones para forzar el cambio. Esta actividad tiene que tener por objetivo poner a disposición de las personas los conocimientos suficientes para que comprendan que ya no hay solución posible ni con el sistema capitalista ni con el de los países del Este. Ese es el primer paso hacia una sociedad más libre, más igualitaria, más fraterna y totalmente necesaria.

Para Beuys, a la revolución burguesa le tiene que suceder la “revolución humana” y hay que participar activamente en ella. De esa manera, pone como ejemplo su colaboración con la creación de diversas organizaciones que ayudan a concienciar a la gente hacia este cambio de sistema. Así en 1967 Beuys fundó la “Organización para la democracia directa” que en 1971 se convirtió en la Universidad Internacional Libre, que colaboraba intensamente con los “verdes” alemanes. Beuys insiste: “quien hoy se oponga a la tendencia de destrucción de la vida pertenece a la vanguardia.”

Joseph Beuys plantando uno de los 7.000 robles durante su acción en la Documenta VII de Kassel, 1982.

Conclusiones

He planteado la línea roja que existe desde las pinturas de Lorenzetti en el trecento en Siena hasta las acciones de Beuys en los años ochenta pasando por Morris y Debord. Son los propios artistas quienes reflexionan a partir de sus experiencias y sus conocimientos sobre el trabajo humano con una finalidad que les une: la idea de liberación de la alienación y la idea del virtuosismo. El trabajo humano (y también su opuesto, el ocio humano) está en la base de la explotación, que es más sutil, pero más poderosa y global, como lo es en la actualidad. El fenómeno del paro obrero, que en nuestros días alcanza unos niveles tan altos, no es sino la otra cara de la misma moneda: el trabajo humano sigue estando organizado por el capital, con el permiso del estado, quien no necesita tantos seres humanos para seguir produciendo. Llegando a situaciones que podríamos denominar obscenas: grandes empresas con enormes beneficios continúan ajustando sus plantillas. La relación clásica entre trabajo y capital está en un momento crítico.

¿Podemos extraer alguna enseñanza de todo esto ahora, treinta años después del texto de Beuys? Creo que sí. La primera es de carácter artístico. Tanto Morris como Debord y Beuys fueron artistas que quisieron ir más allá de la esfera de lo propiamente artístico y romper de esta manera la autonomía del arte que si por un lado da al artista su propio estatus social lo encadena en su aislamiento. De esta manera quisieron fundir arte y vida en un proyecto común y poner en cuestión esta separación. Querían, de alguna manera, ampliar radicalmente el campo de lo estético. Los tres, cada uno a su manera, eran pensadores radicales, que pensaron con su propia cabeza y que hicieron una obra radical. Los tres tenían una aguda conciencia histórica que les hacía reflexionar sobre el papel que el arte y la cultura podían tener en el presente. Sus ideas no estaban dirigidas sólo a los artistas o a los aficionados al arte, sino a todas las personas que tenían sensibilidad artística, pero sobre todo social.

Si nos fijamos en los suplementos culturales de los diarios nos podemos dar cuenta del contraste tan radical que se suele producir entre la línea editorial de los diarios de mayor tirada (muy conservadora) y la libertad de las propuestas culturales. Como si en el arte y la cultura se permitieran, como una especie de válvula de escape, actitudes y propuestas que son sistemáticamente negadas por el pensamiento único que domina la ideología neoliberal. Los artistas que he estudiado nos animan a participar desde la cultura en la otra parte del diario y a transformar radicalmente la realidad, no sólo el arte. Todos estos rasgos pueden seguir siendo vigentes en el contexto contemporáneo.

Por último, estos artistas no se conformaban con cambios superficiales, querían un cambio radical, de sistema, como la única manera de solucionar los problemas. Paradójicamente, ahora, cuando los problemas que plantean no han hecho más que agudizarse cuesta encontrar en el terreno político y cultural un tipo de discurso que nos recuerde estas ideas. De hecho, sólo podemos encontrarlo dentro de la línea del anticapitalismo. En efecto, el llamamiento a la creatividad humana como una forma de construir alternativas en contra del sistema dominante lo podemos encontrar en algunos escritos de Josep Maria Antentas y Esther Vivas: “Los movimientos sociales alternativos se caracterizan por ser motores del cambio social, generar propuestas rompedoras y fomentar nuevas formas de sociabilidad, de pensamiento crítico y de creación artística, liberando la creatividad humana encorsetada en las rutinas cotidianas.” (¿Antisistema? Por supuesto, Público, 15 de octubre de 2010) Además estos movimientos sociales actúan en un contexto marcado por la profunda crisis del propio sistema: “ante un sistema sombrío y violento, incapaz de satisfacer las necesidades básicas de la mayoría de seres humanos y responsable de una crisis ecoló- gica global que amenaza la propia supervivencia de la especie” De esta manera la toma de posición anticapitalista es ineludible: “En vistas de cómo va el mundo, el anticapitalismo es hoy una apuesta perfectamente razonable y un verdadero imperativo moral y estratégico.”

No hay más que leer los escritos de los artistas anteriores para darse cuenta de que estarían de acuerdo con estas palabras.

1980 es un año especialmente rico en la biografía de Debord en relación con España. Publica su traducción de las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique y redacta y difunde el manifiesto A los libertarios sobre los presos libertarios en la Cárcel de Segovia. Además, venía precedido de la traducción y publicación en 1979 de la Protesta ante los libertarios del presente y del futuro sobre las capitulaciones de 1937, cuyo autor anónimo firma como un “incontrolado de la Columna de Hierro”. Este escrito había sido publicado en la revista anarquista “Nosotros” en Valencia, en cuatro entregas, entre el 12 y el 17 de marzo de 1937. La versión publicada por Debord lo convierte en  un libro de 64 páginas en edición bilingüe, muy cuidada, de la editorial Champ Libre, del empresario y productor cinematográfico Gérard Lebovici. El propio Debord dice en la introducción que este escrito de un miliciano anarquista desconocido, perteneciente a la famosa Columna de Hierro, es “hasta nuestros días el más verídico y bello que nos ha dejado la revolución proletaria en España. El contenido de esta revolución, sus intenciones y su práctica están resumidos de forma fría y apasionada.  Las principales causas de su fracaso son denunciadas: aquellas que procedieron de la constante acción contrarrevolucionaria de los estalinistas, relevando a la burguesía desarmada y las constantes concesiones de los dirigentes de la CNT-FAI…” (1)

Se trata de un texto escrito por un preso común liberado de la cárcel de San Miguel de los Reyes cuando los anarquistas abrieron las puertas a todas las personas que estaban en su interior. Llevaba en ella once años por “haber lavado una ofensa, rebelarse contra la humillación a la que un pueblo entero estaba sometido y matar a un cacique”. (2)  Es un hombre de treinta y cuatro años que decide unirse a la causa revolucionaria con sus nuevos compañeros anarquistas.

La belleza del texto a la que hace referencia el traductor está presente en varias ocasiones, pero sobre todo en el momento en el que el “incontrolado” (término peyorativo utilizado profusamente para desacreditar las acciones revolucionarias de esta columna) describe su cambio de vida:

“¡Cuántas noches, juntos los hombres, formando un racimo o un puñado, al comunicar a mis compañeros, los anarquistas, mis penas y dolores he hallado, allá, en la dureza de la sierra, frente al enemigo que acechaba, una voz amiga y unos brazos amantes que me han hecho volver a amar la vida! Y, entonces, todo lo sufrido, todo lo pasado, todos los horrores y tormentos que llagaron mi cuerpo, los tiraba al viento como si fueran de otras épocas, y me entregaba con alegría a sueños de ventura, viendo con la imaginación calenturienta mundo como el que no había vivido, pero que deseaba; un mundo como no habíamos vivido los hombres pero que muchos habíamos soñado. Y el tiempo se me pasaba volando, y las fatigas no entraban en mi cuerpo, y redoblaba mi empuje, y me hacía temerario, y salía al amanecer en descubierta para descubrir al enemigo, y… todo por cambiar la vida; por imprimir otro ritmo a esta vida nuestra; porque los hombres, yo entre ellos, pudiéramos ser hermanos; porque la alegría, una vez siquiera, al brotar en nuestros pechos, brotase en la tierra; porque la Revolución, esta Revolución que ha sido el norte y el lema de la Columna de Hierro, pudiese ser, en tiempo no lejano, un hecho.” (3)

Es emocionante ésta expresión de la alegría revolucionaria en plena guerra y rodeado de peligros potencialmente mortales. No es extraño que a Debord le emocionara. La insistencia en la igualdad, en la ausencia de jefes, de autoritarismo, de privilegios, la intensidad del sentimiento de confraternidad que anticipa el éxito real de la Revolución recuerda mucho al expresado por George Orwell en Homenaje a Cataluña cuando narra cómo en las trincheras del frente de Aragón, a las que había llegado como miliciano del POUM, pudo tener la experiencia de lo que podría ser una sociedad sin clases, sin privilegios, sin aduladores. Una cierta idea de socialismo basada en la fraternidad, en la innata honradez de los españoles y en sus siempre presentes rasgos anarquistas (“innate decency and their ever-present Anarchist tinge”) y el efecto para Orwell fue tan intenso que, pese a las penalidades, a las heridas de guerra (recibió un disparo en la garganta), a las desilusiones causadas por la posterior persecución estalinista, su deseo de ver establecido el socialismo fue más fuerte que nunca: “And, after all, instead of disillusioning me it deeply attracted me. The effect was to make my desire to see Socialism established much more actual than it had been before.” (4)

Tanto los anarquistas como el POUM eran revolucionarios y entendían la guerra civil y la lucha revolucionaria como una unidad inseparable.  Sin embargo, el “incontrolado” anónimo de la Columna de Hierro, pide al final a sus compañeros que permanezcan unidos a pesar de que su columna ha sido militarizada y ha pasado a formar parte del Ejército Popular. De una manera paralela, algunos dirigentes de la CNT también aceptaron formar parte del Gobierno republicano con el cargo de ministros.

Para Debord, en su amor por la revolución, la lucha que se estableció en España alrededor de la causa revolucionaria fue una de las claves fundamentales para entender el futuro de los acontecimientos bélicos e incluso la transición política post-franquista. No en vano, en el escrito A los libertarios llega a hablar de la unión de las fuerzas contrarrevolucionarias entre las que estaría incluido el Partido Comunista de España (recientemente legalizado) junto con los demás partidos protagonistas de la Transición política.

Centuria de voluntarios del POUM en formación en el patio de la antigua Caserna de Caballería de Montesa convertida el 19 de julio de 1936 en la “Caserna Lenin”. El miliciano más alto de la formación (7º por la izquierda) es George Orwell. © Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Centro Documental de la Memoria Histórica. Archivo Agustí Centelles i Ossó.

La publicación del manifiesto A los libertarios

Este escrito, concebido como un llamamiento de solidaridad realizado desde el extranjero y repartido en España, figura como el primero de un libro concebido por Debord titulado Appels de la prison de Ségovie, publicado el 24 de noviembre de 1980 por las Éditions du Champ libre.

En la misma línea que a principios de los años 60 llevó a la Internacional Situacionista a difundir una campaña de defensa de la lucha de los mineros asturianos en huelga (“España en el corazón”), en septiembre de 1980 Debord emprende otra campaña de solidaridad internacional a favor de los numerosos presos libertarios detenidos en las cárceles españolas. El número de presos asciende a unos cincuenta y la mayor parte se concentra en la cárcel de Segovia y es hacia esa cárcel a la que dirige principalmente su atención. Lo primero que salta a la vista es hasta qué punto Debord encuentra ahora en los libertarios españoles su referente revolucionario. En las páginas de la revista Internacional Situacionista, sin embargo, se podía constatar que más bien, a finales de los años sesenta, el referente político había sido la publicación Acción comunista (de carácter marxista-consejista), sobre la que se publicó un extenso artículo. Pero una vez disuelta la IS y debido a la Transición política en España, la identificación de Debord con los libertarios es cada vez más evidente. En ellos ve las posiciones teóricas y revolucionarias más avanzadas. Aunque no ocurre lo mismo en la CNT. La visión en los años 80 de la CNT por parte de Debord es básicamente negativa. Ya lo había sido durante la época de la IS, y su juicio no ha mejorado. Esencialmente la acusa de hacer el juego al Capital al constituirse, como cualquier otro sindicato, en organizador del trabajo alienado e interlocutor con el capital. También acusa a esta organización de mantener el silencio sobre la existencia de los presos libertarios. Muchos de estos presos eran directamente inocentes, acusados falsamente por la policía. Otros habían realizado acciones de “acción directa” de expropiación de bancos o sabotajes de vías férreas, tribunales o edificios públicos. Un gran número de ellos eran trabajadores de la SEAT, que bajo el nombre de “Ejército revolucionario de ayuda a los trabajadores” quisieron ayudar económicamente a los compañeros de su fábrica en huelga. También formaban parte de estos presos componentes de los “Grupos Autónomos” de Barcelona, Madrid y Valencia.

Noticia de prensa publicada por ABC el 22 de abril de 1978 en la que se hace referencia al ERAT, Ejército Revolucionario de Ayuda a los Trabajadores.

Debord constata que sobre estos presos hay un pacto deliberado de silencio que trata de ayudar a romper con esta campaña. El gobierno del Estado español en 1980, observa Debord, es un heredero directo del franquismo.  Su deseo es modernizarse y cambiar de imagen para ser aceptado en el mercado común y tomar parte en el capitalismo moderno. Incluso hay la intención de mostrase como la reconciliación de los perdedores y vencedores de la guerra civil a partir del papel de algunos actores como Santiago Carrillo, representante de los “demócratas estalinistas” de vocación monárquica. Pero la verdad más profunda de este Estado es la unión de todos los vencedores de la contrarrevolución “de aquellos que mataron a Lorca y de los que mataron a Nin” Todas estas fuerzas. Las que luchaban contra la República o bien controlaban los poderes de esa República tenían un solo objetivo: “Abattre la révolution prolétarienne de 1936, la plus grande que l’histoire ait vu commencer jusqu’à ce jour, et donc aussi celle qui encore préfigure au mieux le futur.” (Destruir la revolución proletaria de 1936, la más importante que la historia había visto hasta ese día y la que todavía prefigura mejor el futuro). (5) La fuerza política que había sido capaz de organizar, llevar a la práctica y defender esta revolución había sido el movimiento anarquista apoyado únicamente, aunque en una medida incomparablemente más débil, por el POUM.   

El Estado y sus colaboradores no olvidan estos terribles acontecimientos de la misma manera que intentan que el pueblo los olvide y, según Debord, prefieren hablar de grupos como los GRAPO, ejemplo perfecto de peligro bien controlado dado que, como el caso de las Brigadas Rojas, se trata de grupos completamente infiltrados por la policía y los Servicios Secretos. Por otro lado, los “Vascos” que luchan por obtener un estado independiente sí que se ocupan continuamente de sus presos. Y aún en el caso de obtener su objetivo, el capitalismo español podría sobrevivir perfectamente. Sin embargo, una lucha revolucionaria de carácter internacional puede ser potencialmente más peligrosa. Debord ve en el proletariado español una característica histórica fundamental que es su tendencia a la “autonomía libertaria” y en esa tendencia es donde la historia le ha dado la razón y donde ha triunfado como ejemplo histórico en un momento en el que se multiplican las luchas (feministas, ecologistas) y se muestran los límites de un movimiento obrero dominado por las burocracias autoritarias y estatistas.

Les organisations passent, mais la subversión ne cessera pas d’être aimée: <¿Quién te vio y no te recuerda?> Les libertaires sont aujourd’hui encore nombreux en Espagne, et ils seront bien plus nombreux demain. Et hereusement, la plupart, et notamment la plupart des ouvriers libertaires, sont maintenant des incontrôles. (“Las organizaciones pasan, pero la subversión no dejará de ser amada. ¿Quién te vio y no te recuerda? Los libertarios son  hoy todavía numerosos en España y lo serán más todavía mañana. Y felizmente la mayor parte y claramente, la mayor parte de los obreros libertarios son ahora incontrolados.”) (Todas las traducciones son mías) (6)

En el uso de la palabra “incontrolados” para definir el carácter de los libertarios hay una evidente relación con el contenido del escrito del “Incontrolado de la columna de hierro” de 1937 y su emocionante relato de la acción revolucionaria de ésta columna de milicianos por las tierras de Valencia y Teruel.

Por otro lado, Debord analiza con su lúcido pesimismo los anhelos de modernización de la política y la sociedad españolas. Muestra otra constante de la historia española en el sentido opuesto de la anterior que es la incapacidad manifiesta de las clases dirigentes de conseguir un  nivel de desarrollo económico del capitalismo  comparable ni de lejos al de los  países  en los cuales éste desarrollo económico aseguró unos periodos largos de relativa paz social. En 1980 todo esto está en proceso de descomposición a nivel global y España ha llegado demasiado tarde: “Todos los placeres de la democracia permitida ya han pasado sus días más bellos y todo el mundo puede ver que ya no volverán. Al contrario, todo se agravará.” (7)  El “Mercado común”, representado como si fuera una fiesta, no es para España tan ideal como lo representan y la producción autoritaria de mentira es tan grande que alcanza momentos de esquizofrenia pública mientras se deshace todo el orden social.

En cualquier caso, el problema del silencio sobre los presos no es tanto judicial sino de relación de fuerzas y lo fundamental es insistir una y otra vez en ello. “Todas las acciones en este sentido son buenas y las más escandalosas son las mejores” (8) Aunque también reconoce que en cuestiones estratégicas tienen prioridad las formuladas por los compañeros que sobre el terreno están trabajando. Por último da una lista parcial de nombres de presos no sin antes recordar el caso de Salvador Puig Antich, ejecutado a garrote vil en el año 1974 y cuya memoria está muy viva todavía.

El manifiesto acaba con una aportación bastante original que es la de utilizar como forma de propaganda a favor de los presos melodías de canciones populares muy conocidas con una nueva letra. Un pequeño ejemplo de détournement aplicado a la música popular que incluso se pensó editar en disco, aunque al final se desestimó el proyecto.

Quizás hay en el texto un exceso de confianza en la fuerza política posterior de los grupos libertarios y una ligera sobrevaloración del efecto político contemporáneo de la Revolución de 1936, pero la campaña tuvo un giro inesperado a pesar de la correlación de fuerzas en 1980 en la que estos grupos tenían muy pocos apoyos.

En una carta dirigida a Gérard Lebovici, el productor cinematográfico, propietario de la editorial Champ libre e íntimo amigo de Debord, el 28 de noviembre de 1980, afirma que la cuestión de Segovia ha constituido el más impresionante éxito desde 1968 aunque obtenido con muchísimos menos medios. (“Notre affaire de Ségovie me paraît le plus étourdissant succès depuis 1968, mais obtenu avec beaucoup moins de moyens”) (9)

No es poca cosa la comparación con 1968 y puede parecer un poco exagerada pero desde la publicación del manifiesto a los “estimados camaradas” en septiembre habían pasado muchas cosas. Los miembros del Grupo autónomo de Madrid fueron absueltos por “falta de pruebas”, aunque ellos mismos habían proclamado su culpabilidad y las razones de sus acciones. La policía había confiscado todo el material impreso editado con el dinero expropiado a los bancos. Quedaban todavía en prisión doce o quince miembros de los grupos autónomos de Barcelona y de Valencia condenados cada uno a siete años de cárcel y tres obreros de SEAT de Barcelona condenados a veinte años de prisión en julio de 1980, antes que empezara la campaña de solidaridad por su liberación. La decisión de liberar a la mayoría de los libertarios prisioneros viene directamente del gobierno, presidido en ese momento por Adolfo Suarez, que agobiado por los numerosos problemas del Estado no quiere que se abra un nuevo frente de protesta por todo el país. Para Debord, la parte esencial del problema está resuelta ya que la mayoría de los presos que no tenían condena son inocentes y podrán probarlo. Sin embargo, esta visión optimista del futuro de los presos se oscurecerá a partir de febrero de 1981 con el intento de golpe de estado y los cambios en el gobierno del Estado.

De l’Espagne, 1982

El interés intelectual de Debord por España alcanza su nivel máximo con el proyecto en 1982 de un documental titulado De l’Espagne que pretendía plasmar de manera exhaustiva y definitiva el espíritu de la España moderna desde el siglo XV hasta la actualidad. El documental se planteó como un rechazo total de los “españolismos” y como un intento de mostrar lo que España es realmente. El documental estaría centrado en Andalucía. Debord firmó un generoso contrato con la productora Soprofilms en octubre de 1982. El contrato incluía cuantiosas dietas, gastos de viajes y un avance de honorarios mensuales para realizar la investigación previa del documental.  Sin embargo en una carta de abril de 1984 dirigida a la ya viuda de Gérard Lebovici reconoce su incapacidad de asumir el proyecto en gran medida como resultado del impacto que le había causado el asesinato de su amigo Lebovici el 5 de marzo de ese mismo año y los cambios que en la producción cinematográfica francesa este hecho suponía.

Pero el interés por los asuntos ibéricos continuó aunque de forma menos intensa y su relación con algunas personas concretas que personificaban éste interés le acompañó hasta el final de su vida. Su último film, Debord, son art, son temps concluye con la presencia en forma de fotografía de retrato de Toñi López-Pintor, llamada “la Andaluza”. La película  acabó en octubre de 1994. El mes siguiente, el 30 de noviembre, Debord se quitó la vida. La película muestra el epitafio escrito por el propio autor…

La poesía

Otro aspecto no menos importante de la relación entre Debord y España es el interés que siempre mostró por los escritores de diferentes épocas y por la propia lengua. Por otro lado, no es difícil asociar a los escritores más citados con algunos de los rasgos fundamentales de su personalidad y de sus estados de ánimo predominantes. El gusto por el barroco y conceptista Baltasar Gracián (1601-1658), creador de frases y aforismos brillantes, afilados como cuchillos. Con su inconfundible mezcla de lucidez y pesimismo y su agudo sentido del paso del tiempo. La melancolía por los seres queridos que han fallecido y el elogio moral de su vida pasada lo encuentra en la poesía tardo medieval de Jorge Manrique (1440-1479) y el deseo sexual ilustrado con imágenes surrealistas lo encuentra de Federico García Lorca (1898-1936). Esta mezcla entre lucidez despiadada, melancolía y deseo no define mal algunos de los principales rasgos estéticos y personales de Debord, quien siempre se movió entre la vanguardia más radical y el clasicismo más depurado.

Gracián es el más citado desde mucho tiempo antes de 1980, momento en el que está centrada esta pequeña investigación. Ya en 1967, en La sociedad del espectáculo, se puede leer como encabezamiento del capítulo VI titulado El tiempo espectacular, una cita de Baltasar Gracián extraída de El criticón (1651-1657): “Nada tenemos salvo el tiempo, del que goza incluso quien carece de morada”. (10) En el primer tomo de Panegírico, escrito en 1989, también hay varias referencias a Gracián. La primera aparece en el capítulo III, cuando comenta algunas de las dos o tres pasiones que han alimentado su vida y entre ellas, quizá la primera sea la pasión por la bebida: “Del escaso número de cosas que me han gustado y he sabido hacer bien, lo que seguramente he sabido hacer mejor es beber. Aunque he leído mucho he bebido más. He escrito mucho menos que la mayoría de la gente que escribe; pero he bebido mucho más que la mayoría de la gente que bebe.” (…)  Y ahora es cuando introduce la cita: “Me pudo contar entre aquellos de los que Baltasar Gracián, pensando en un grupo de escogidos que identificaba sólo con los alemanes –siendo aquí muy injusto, en detrimento de los franceses, como creo haber demostrado–, podía decir: “Hay algunos que no se han emborrachado más que una sola vez, pero les ha durado toda la vida”. (11) Y lo que encontró en la bebida no es desdeñable para una persona como él con un sentido tan agudo del paso del tiempo, la fugacidad de la vida y la banalidad de muchos de los afanes humanos: “Lo primero que me gustó, como a todo el mundo, fue el efecto de la ebriedad leve, pero muy pronto me empezó a gustar lo que hay más allá de la ebriedad violenta, una vez se ha franqueado ese estadio: una paz magnífica y terrible, el verdadero sabor del paso del tiempo.” (12)

El capítulo IV también comienza con una cita de El discreto (1646): “Grande diferencia hay de los hazañosos a los hazañeros, y aún oposición, porque aquellos, cuanto mayor es su eminencia, la afectan menos; conténtanse con el hacer y dejan para otros el decir, que, cuando no, las mismas cosas hablan harto. Que si un César se comentó a sí mismo, excedió su modestia a su valor, no fue afectar la alabanza, sino la verdad”. (13)

Y esta cita es importante porque este capítulo está dedicado a señalar que él ha vivido como había dicho que había que vivir. Cosa rara en su generación cuyos miembros parecen creer que deben vivir siguiendo las instrucciones de quienes detentan la producción económica y los medios de comunicación con los que se han armado. También reconoce en otro lugar que no es fácil vivir siendo consecuente con unas ideas que no son precisamente las ideas dominantes. Entre otros aspectos de su vida esto se plasma claramente en la idea del trabajo. Porque fue precisamente él quien escribió en las paredes de París la frase “Ne travaillez jamais!” Sin embargo, aplicó a su vida con toda radicalidad esta máxima, no sin dificultades:

“Conozco  muy bien mi época. No trabajar jamás exige mucho talento y es una suerte que yo lo haya tenido. No me habría hecho ninguna falta, y desde luego no lo habría empleado con el objetivo de acumular excedentes, si hubiese sido rico de nacimiento (…) Mi visión personal del mundo no excusaba esa clase de prácticas en torno al dinero salvo para conservar mi total independencia y sin comprometerme a nada a cambio. (…) Mi rechazo al “trabajo” quizá haya sido incomprendido y mal visto. Desde luego no pretendí embellecer esa actitud por medio de ninguna justificación ética. Simplemente quise hace lo que más me gustaba. De hecho a lo largo de mi vida he tratado de disfrutar de un buen número de situaciones poéticas y también satisfacer algunos vicios anexos pero importantes. El poder no figuraba entre ellos. Amo la libertad, pero el dinero, desde luego, no. Como dijo aquel: “El dinero no es un deseo de infancia” (14). Evidentemente, no hay que entender con esto que jamás tuviera ningún ingreso económico, que sí que los tuvo a partir de sus escritos, sus películas y sus traducciones, sino una defensa de un cierto tipo de vida no sometida a los dictados del trabajo alienado. Su consecuencia práctica inmediata fue la pobreza económica pero también el disfrute de mucho tiempo libre, en el sentido literal del término. Sí que se puede entender, a mi juicio, como un ejemplo del “ser dueños de la propia vida” que tanto habían reclamado desde la Internacional Situacionista.

El interés por los escritos de Baltasar Gracián es vivo y permanente hasta el extremo de intercalar citas del escritor barroco en cartas privadas, como en la anteriormente citada con Lebovici en la que constata que sus interlocutores españoles no han leído al autor barroco: ya que “ni el tiempo ni las estaciones esperan a nadie” (15). Para Anselm Jappe el interés de Debord por el conceptismo barroco va más allá de los temas (el paso del tiempo, el mundo como teatro, el pesimismo)  y se refleja en su propio estilo literario: “Y si muchos han subrayado lo que el estilo de Debord debe a los moralistas franceses del siglo XVII, conviene señalar también una cierta semejanza con el conceptismo español: el estilo denso que, no utilizando ni una palabra más de lo necesario, se aproxima a la poesía; la posibilidad de un segundo sentido se esconde detrás de lo que la primera lectura revela; las numerosas alusiones literarias; el amor a la metáfora.”  (16)

Incluso, se podría decir que la propia estructura de la Sociedad del espectáculo divida en breves, concisos y muy trabajados parágrafos numerados recuerda a la del Oráculo manual y arte de la prudencia (1647) con sus afilados y breves aforismos numerados sistemáticamente.

Si bien Baltasar Gracián representa un interés permanente a lo largo de su vida intelectual, en 1980 Debord traduce y edita las Glosas a la muerte de su padre de Jorge Manrique. (17) La elegía de Jorge Manrique, escrita en 1476, no era demasiado conocida en Francia al contrario de la gran popularidad que siempre ha tenido en los países de lengua castellana. El contenido del poema entronca directamente con los intereses intelectuales y la sensibilidad de Debord: el desprecio de las cosas materiales, la fugacidad del tiempo, la hostilidad hacia su época, la poca confianza en las virtudes humanas y sin embargo, el poema contiene también la alabanza de toda una serie de virtudes personales, básicamente de carácter moral (valentía, generosidad, prudencia, justicia… los valores caballerescos que ya empezaban a entrar en decadencia) que a la postre son en los que se ha basado el valor de su vida terrenal y el contenido de su vida posterior entendida como la vida de la “fama” que su recuerdo ha dejado: “que aunque su vida perdió, dejónos harto consuelo su memoria” dice el poeta.

El libro que contiene la edición bilingüe de la elegía de Manrique va acompañada de una introducción que para el presente estudio se revela muy importante, porque concluye con una intensa declaración de su gusto y cercanía por las personas que ha dado la historia y la literatura españolas y que le permiten decir que conoce la “auténtica España”:

“Quand on a eu le bonheur de connaître l’Espagne véritable, sous l’une ou l’autre des admirables figures qu’elle a fait paraìtre dans l’histoire de ce siècle, et déjà précedemment, on a dû aussi aimer sa langue et sa poésie.” (18) (Cuando se tiene la dicha de conocer la auténtica España a través de alguna de las admirables figuras que han aparecido en este siglo y en los precedentes,  no se puede no amar también su lengua y su poesía”).

El amor

Pero si seguimos el hilo de sus traducciones del español de los años ochenta hay una claramente significativa en 1988 que muestra un giro radical en los temas que trata y los sentimientos que refleja. Se trata de la traducción y publicación de la poesía de Federico García Lorca La casada infiel. El erotismo directo, evidente y al mismo tiempo construido sobre metáforas surrealistas de la preciosa poesía de Lorca está dirigido a una persona concreta. No estamos ante la melancolía de la evocación de los amores pasados ni ante la certeza de la finitud de la vida humana, ni ante la sospecha de la mentira en un mundo convertido en teatro. Estamos ante la vivencia del amor físico, directo, claramente sexual. Poesía narrada por un hombre que atiende casi “por compromiso” los deseos ardientes de una mujer que es capaz de mentir sobre su matrimonio para poder pasar la noche con él.

“Fue la noche de Santiago
y casi por compromiso.
Se apagaron los faroles
y se encendieron los grillos.
En las últimas esquinas
toqué sus pechos dormidos,
y se me abrieron de pronto
como ramos de jacintos.”

La traducción de la  poesía erótica de Lorca está dedicada a una mujer concreta, Toñi López-Pintor, a quien llamaba “La andaluza”. La dedicatoria dice: “Querida Toñi, espero que esta traducción de La casada infiel te gustará. (…) fielmente, Guy”. (19)  

Pero lo importante para éste artículo es la irrupción del sentimiento amoroso en su aspecto más directo. Debord afirma en Panegírico (1989):

“El joven Musset llamó la atención antaño con su irreflexiva pregunta: “¿No ha visto usted, en Barcelona, / a una andaluza de pecho moreno?” ¡Pues sí!, debo decir desde 1980. Yo tomé parte en las locuras de España, y tal vez ésa fue la mayor. Pero era en otro país en el que había aparecido aquella irremediable princesa con su belleza salvaje y su voz. “Mira como vengo yo”, decía muy genuinamente la canción que ella cantó. Y aquel día, ya no escuchamos nada más.  Amé durante mucho tiempo a esta andaluza. ¿Cuánto tiempo? “Un tiempo proporcional al de nuestra endeble y vana duración”, dijo Pascal.” (20)

Como he comentado antes, se puede decir que le acompañó hasta el mismo final de su vida porque la fotografía de Toñi López-Pintor es la última de las imágenes de su última película.  

Esta irrupción de un nuevo amor en la vida de Debord, que ya había cumplido los cincuenta años y que mantenía una relación estable con Alice Becker-Ho, no es un hecho menor. Y no es menor porque es en el ámbito de la vida cotidiana, en el ámbito apartado del trabajo alienado, en un ámbito casi secreto y estrictamente protegido en el que pudieron construir los situacionistas y por extensión los revolucionarios un frágil ámbito de libertad.

Vaneigem afirmó en 1967: “El asco que nace de un mundo desposeído de su autenticidad reanima el deseo insaciable de contactos humanos. ¡Qué feliz azar es el amor!  A veces pienso que no existe otra realidad inmediata, otra humanidad tangible que la caricia de un cuerpo femenino, dulzura de la piel, tibieza del sexo. Que no existe nada más, pero que esta Nada se abre sobre una totalidad que una vida entera no podría acallar”. (21)

En el Tratado del saber vivir… de Vaneigem, publicado en 1967 podemos encontrar muchas y encendidas referencias al amor como el modelo de la comunicación auténtica  y como modelo además de actitudes revolucionarias y subversivas:  

“Los que hablan de revolución y de lucha de clases sin referirse explícitamente a la vida cotidiana, sin comprender lo que hay de subversivo en el amor y de positivo en el rechazo de las obligaciones, tienen un cadáver en la boca.” (22)  

Pero el amor además conecta directamente con el núcleo de la subjetividad radical que también es el núcleo de la rebeldía y el origen de las posibilidades revolucionarias. El acto amoroso libre, despojado de todas las cortapisas institucionales y burguesas, es también por su intensidad, un acto de unión, de comunicación  y de reconciliación con la realidad:

“La pasión del amor lleva en sí el modelo de una comunicación perfecta: el orgasmo, el acuerdo de la pareja en el acmé. En la oscuridad de la supervivencia cotidiana, es el resplandor intermitente de lo cualitativo. La intensidad vivida, la especificidad, la exaltación de los sentidos, la movilidad de los afectos, el gusto del cambio y de la variedad, todo predispone a la pasión del amor a reapasionar los desiertos del Viejo Mundo…” (23)

Vaneigem declara que es la Internacional Situacionista el único grupo que defiende la  subjetividad radical y por tanto ésta visión del hecho amoroso. Llega incluso a plantear una pauta posible de conducta basada en la obertura al cambio de las personas en las que se deposita este sentimiento pero la permanencia constante y simultánea de aquellas relaciones que forman parte del entramado vital:

“En el plano social, ese juego de actitudes podría traducirse en el cambio de parejas y el apego simultáneo a una pareja pivotal.” (24)

Guy Debord y Michèle Bernstein durante el rodaje del film Critique de la Séparation (1961). Bernstein fue, además de miembro de la Internacional Letrista y la Internacional Situacionista, la primera esposa de Debord. Se divorciaron en 1972.

El “ser dueños de nuestras propias vidas” en un medio hostil implica también esa transformación de la vida privada y la vida cotidiana. Precisamente en la institucionalización de las relaciones personales en forma de matrimonio, familia convencional, distribución de los roles es donde reside una de las formas fundamentales de la reproducción del sistema. Y la Internacional Situacionista fue una de las primeras organizaciones que incidió precisamente en esta conexión entre la transformación del mundo y de la vida cotidiana. La “fuerza subversiva del amor” se dirige sobre todo contra aquellas instituciones que quieren definirlo, encajonarlo, limitarlo y someterlo a las normas religiosas o burguesas.

Se puede pensar que también era éste el pensamiento de Debord respecto al acto amoroso. Sin embargo, en sus escritos es muy púdico respecto a este tema en el plano personal. Y en el plano político hay muy pocas alusiones a una teoría transformadora de las relaciones de la vida cotidiana más allá del impacto que La Sociedad del Espectáculo produce en ellas en forma de alienación y el efecto liberador que tendría acabar con éste tipo de sociedad. Por otro lado, dentro de las tareas de la Internacional Situacionista, da un poco la impresión de una tácita separación de los temas, sobre todo a partir de 1967 con la publicación de los dos libros fundamentales del momento. Por un lado Debord se ocupa en La Sociedad del Espectáculo de la crítica “macro”. Es decir, de las características específicas del modo de producción capitalista en nuestra época. Mientras que Vaneigem en el Tratado del saber vivir para uso de las jóvenes generaciones se encarga de lo “micro”: la subjetividad radical, el deseo, el amor, el placer como elementos de rebeldía y subversión. Pero, por otro lado, choca con la “mala fama” de Debord la delicada inclusión que hace en muchas de sus obras de las personas que lo acompañaron a lo largo de su vida. Y esa referencia autobiográfica, cándida y tierna (que en ocasiones se limita a la presencia de los retratos de estas persones) alcanza su punto culminante en el final ya comentado de su última película, que se puede entender como una despedida de las persones amadas ante la perspectiva de la muerte. Por otro lado, no deja de ser un contraste ésta delicadeza con la dureza sin paliativos con la que trató a la sociedad y sus contemporáneos.   

 En Panegírico podemos encontrar la referencia a su gusto por las mujeres extranjeras y su hincapié en el amor por “la andaluza”:

“Se puede decir que siempre me han gustado las extranjeras. De Hungría y de España, de China y de Alemania, de Rusia y de Italia, vinieron aquellas que llenaron de goces mi juventud. Y más tarde, cuando tenía ya el pelo blanco, perdía la escasa razón  que el largo transcurso del tiempo, a duras penas, había conseguido darme, por una muchacha de Córdoba.” (25)

Es de suponer que la “muchacha de Córdoba” sea la misma muchacha que conoció en 1980, citada anteriormente, que fue amada durante mucho tiempo y en el momento que Debord escribe esto, 1989, todavía duraba ese sentimiento. Que de hecho no desaparecerá más que con el final de su vida. Sin embargo, esta relación no supuso en absoluto la ruptura con Alice, su compañera de vida desde muchos años atrás. Ni que decir tiene que la larga relación con la “muchacha de Córdoba” fue un elemento importante de su pasión por las “locuras” de España.

Por último…

En este escrito he querido mostrar la sorprendente “pasión” que Debord sintió por la política y la cultura españolas. Que si bien siempre estuvo presente (como he analizado en el artículo anterior dedicado a la visión de España de la Internacional Situacionista), alcanza en los años ochenta un impulso especial. El interés mostrado es especialmente coherente: el gusto  por la literatura, ya sea barroca (en especial Gracián, pero también Cervantes) por la melancolía medieval de Jorge Manrique o el deseo vanguardista de Lorca, liga con la fascinación por la Revolución de 1936, que fue eminentemente anarquista. Su profundo conocimiento de Marx no fue un problema en absoluto para sentirse camarada de los libertarios encarcelados en Segovia y otras cárceles españolas, en los que veía herederos directos de aquella revolución vencida por el estalinismo y el fascismo. En una de las últimas cartas que se cruzó con Lebovici le recuerda la tarea pendiente de editar los escritos de Durruti… (“Queremos la revolución y la queremos ahora” decía Durruti en 1936)

Y la irrupción del amor físico, real, en la persona de la “muchacha de Córdoba” viene a “cristalizar” en una mujer concreta este conjunto de pasiones.   

En 1957 Debord publicó la Guía psicogeográfica de París con el subtítulo Discurso sobre las pasiones del amor. En los años ochenta y hasta el final de su vida, no pocas de estas pasiones tuvieron que ver con la poesía, la política y algunas personas concretas que todavía están presentes en la realidad española.

 1.-DEBORD, Guy. Oeuvres, Paris, Gallimard,  2006  p. 1.477  Se trata de la edición en francés de las Obras Completas. Además las notas que su editor (Jean –Louis Rançon) en colaboración con Alice Debord han añadido son muy útiles e interesantes. Las traducciones son mías

2.-Ibid. p. 1.480 La traducción de Debord se publicó en edición bilingüe: UN INCONTROLADO. Protestation devant les libertaires du présent et du futur sur les capitulations de 1937, Paris, Éditions Champ libre, 1979

3.- http://digilander.libero.it/biblioego/ColFer.htm Esta web italiana de contenidos libertarios publica la versión original en castellano de la Declaración ante los libertarios del presente y del futuro sobre las capitulaciones de 1937. Firmado por un “Incontrolado” de la Columna de Hierro.

4.- ORWELL,  George. Hommage to Catalonia, London, Penguin Books, 2000 p. 88

5.- DEBORD, Guy, Oeuvres, p. 1.513

6.- DEBORD,  Guy. Op. Cit. p. 1.515

7.- Idem p. 1.516

8.- Idem p. 1.519

9.- Idem p. 1.528

10.- DEBORD, Guy. La sociedad del espectáculo, Valencia, 2003 p. 133

11.- DEBORD, Guy. Panegírico. Tomos primero y segundo. Madrid, Ediciones Acuarela y Machado, 2009 p. 76

12.- Idem p. 77

13.- Idem p. 87

14.- DEBORD, Guy. Esa mala fama…  Logroño, Pepitas de calabaza ed. 2011 p. 19

15.- DEBORD. Guy. Oeuvres,  p. 1.534

16.- JAPPE, Anselm. Guy Debord, Barcelona, Anagrama, 1998 p.10 Sin duda la mejor biografía “política” y filosófica de Debord.

17.- MANRIQUE, Jorge.  Stances sur la mort de son père, Éditions  Champ libre. 1980. Éditions Le temps qu’il fait. 1995  Edición blilingüe y traducción de Debord.

18.- DEBORD, Guy.  Oeuvres. p. 1.507

19.- Idem p. 1.654

20.- DEBORD, Guy. Panegírico. Tomos primero y segundo. p. 96

21.- VANEIGEM, Raoul. Tratado del saber vivir para uso de las jóvenes generaciones, Barcelona, Anagrama, 2008 p. 297

22.- Idem p. 29

23.- Idem p. 295

24.- Idem p. 298

25.- DEBORD, Guy. Panegírico. Tomos primero y segundo. p. 68