“El que és maco de treballar a l’estranger és seguir el paradigma de l’ignorant, on tu pots fer preguntes que semblen “obvies” que mai ho són.”

Com et sents ara que has acabat -o mig tancat- un projecte?

Mireia Sallarés: Em sembla molt bé començar parlant sobre si les coses acaben mai. Costa dir que estan tancats perquè tenen, per una banda, una naturalesa tan vital i van lligats a tantes vivències o històries de vida -el motor dels meus projectes- que el fet que les històries, les persones i les vides continuïn està susceptible a canvis. Cada vegada que exposo entenc aquest format com una etapa més de recerca en la qual se sumen més coses com pot ser obrir debats.

Llavors pel que fa el format expositiu…

M.S.: En la mesura del que puc, perquè no sempre hi ha pressupost o temps -que els temps i l’economia sempre van lligats- m’agrada acompanyar l’exposició de seminaris. A l’últim treball que he fet sobre Sèrbia i l’amor exposat a Fabra i Coats n’hem fet un. Jo volia fer altres coses que no s’han pogut fer que potser l’any que ve, per causes diferents, prenen forma. En la mesura que els puc mantenir vius, els projectes no acaben mai.

Un projecte porta al següent?

M.S.: El projecte presentat a Barcelona no és del tot inèdit, mesos abans l’havia presentat a Tenerife. Però en el format d’exposició individual només d’aquest sí que era la primera vegada. El seminari que s’ha fet en paral·lel probablement nodreix i inspiri alguna cosa que jo afegeixi a la següent exposició.

Amb la feina que fas més d’investigadora o fins i tot d’antropòloga com s’ha dit, fins a quin punt t’interessa formalitzar com a “artista”.

M.S.: Jo em continuo identificant com a artista. Una vegada em van preguntar que què em definia com a tal i jo sempre havia dubtat si ho era o no, si encaixava dins dels paràmetres, les definicions, dins d’allò que es demana des de la universitat. En fer-me gran, barallar més les coses i relativitzar-les em vaig adonar que un dels pocs luxes de la professió era el de dubtar sobre aquesta.

L’art et permet dubtar a un nivell molt radical sobre si ets artista o no. Això seria el revés o l’ombra del que van encetar les Vanguardes i Duchamp, dels artistes sense obra o del “si et sents artista seràs artista”. Ara seria “encara que no et sentis artista, pots exercir com a tal”. D’alguna manera vaig deixar el dubte i aquí em quedo mentre tingui un espai de creació que em quadri i m’alimenti l’ànima.

La importància de la forma.

M.S.: A mi la forma em sembla una gran pregunta, un gran tema. Pels “artistes visuals” la qüestió del format continua generant preguntes: li donem atenció i un gran pressupost o no? Anem contra ella o no? Estem convençudes que l’única revolució és una revolució estètica i que va amb una ètica darrera? Facis el que facis, la pregunta sobre la forma te l’has de fer. Lligant-ho amb l’últim projecte: quina és la forma de l’amor? Aquesta és una amb les que jo m’he trobat. L’art té aquesta cosa de qüestionar quina és la forma que l’identifica.

Vaig fer una proposta expositiva per la darrera exposició a Fabra i Coats i no hi havia diners pel seminari que era allò que tibava, desbordava i continuava amb la investigació, la part més important. Vaig parlar i enredar a tothom per aconseguir més diners gràcies també a un esforç de la comissaria, que també n’estava convençuda.

Sinó que hagués passat?

M.S.: Si no, l’exposició no te sentit. A vegades vaig a veure exposicions que no hi ha hagut gens d’interés per la qüestió formal i estètica i no estan malament. Si hi ha intenció i consciència és coherent: no necessitem veure exposicions amb molts diners. Les limitacions també estan bé pel fet que ens activen i ens obliguen a buscar solucions i que ens porten al més difícil que és la tria: prioritzar una cosa sobre l’altre, una cosa que és purament política sobre què és més important. I triar és viure.

Vius com a nòmada.

M.S.: Una mica obligada tot i que hi ha una part de desig, evidentment ningú m’ha posat una pistola al cap. Fixa’t a quins països vaig, països on el canvi en euros es multiplica, pobres, on puc viure i amb beques puc estirar les coses. La gent es sorprèn en veure quantes claus tinc però no tinc casa pròpia: són dels pares, d’amics… Tot símbol d’una precarietat.

Dediques més hores del que suposaria “una feina normal”?

M.S.: La meva pràctica artística, com he dit abans, entra o trepitja territoris antropològics, etnològics, sociològics, periodístics… A vegades m’han dit que sóc com les periodistes d’abans que convivien amb les comunitats de les quals després escrivien articles. Potser la feina més compromesa i veritable sigui tenir coses a dir, no només a mostrar. T’has de mullar.

A Mèxic et preguntaven sobre per què les havies triat a elles, dones mexicanes, per parlar dels orgasmes.

M.S.: En el projecte de Las Muertes Chiquitas jo els hi deia que: “en España no me hubiera atrevido”. I em miraven com si fos la super atrevida. Hi ha una sèrie de codis que jo, anant fora, em vaig poder permetre, vaig poder reinventar-me. Un altre tema que m’agrada a mi és el de conèixer món i coneixem com algú que s’implica i no com a turista.

Diries que ets una artista implicada?

M.S.: Jo sempre he fet la broma de què sóc una artista de debò conceptual. No perquè hagi vingut després de l’era conceptual, ja que l’art és una cosa mental -com deia en Leonardo Da Vinci-  sinó perquè elaboro una mena de “protoconceptualització”. La hipòtesi la situo en un determinat context en el qual visc i on la relació dura anys. És allò que se’n diu pensament situat, és a dir situar no només una teoria sinó veure si la realitat te la corrobora o te la trastoca. Normalment és el segon. Tots estem plens de prejudicis i ignorem trilions de coses. Crec que tenir prejudicis és meravellós, és tenir una idea preconcebuda. El que és pitjor dels prejudicis és mantenir-los. El que és maco de treballar a l’estranger és seguir el paradigma de l’ignorant, on tu pots fer preguntes que semblen “obvies” que mai ho són.

Jo dic amb molta ironia això, que sóc una artista conceptual; que primer faig, situo i visc el tema, la gent i el lloc i després entenc el que ha fet. Normalment després dels projectes faig una publicació on hi ha la conceptualització.

Que hi ha darrere que vulguis anar a l’estranger?

M.S.: A part de la inseguretat, de voler allunyar-me dels codis inconscients, d’allò que em limita, de les pors… marxar a l’estranger és voler-se sentir estrany. Marxes pensant que no tens res en comú i descobreixes i coneixes gent amb la qual comparteixes més coses de les que t’esperaves. Jo no vull ser una dona blanca que té orgasmes quan vol, que va a Mèxic a donar veu a les pobres mexicanes. Sóc tot menys això. Allà vaig aprendre moltes coses. Durant l’última dècada s’ha parlat d’aquestes pràctiques feministes no colonials; no explotar per denunciar explotacions, no vampiritzar els relats dels altres… Jo arribo allà i comparteixo, explico els meus orgasmes també. Totes aquelles dones no són objectes d’estudi sinó que són subjectes com jo. Compartim i fem el que podem.

En el projecte de Sèrbia ha estat molt més complicat, ja que hi ha hagut problemes de traducció perquè no compartiem llengua. Vaig haver de canviar metodologies que és el que té treballar amb altres cultures. Estic contínuament relativitzant allò propi i fins i tot sotmetent-me per a crear. La dimensió ètica lligada a com es fa el treball sempre m’ha semblat super important. A Sèrbia vaig aprendre a callar i a controlar-me per seguir endavant. A esperar per veure si això portava, creativament, a quelcom que després tingués una potència.

Quant de temps vas estar a Sèrbia?

M.S.: Van ser quatre anys, igual que a Mèxic, però que després es van convertir en 5 perquè vaig estar un any circulant amb el projecte. Ara el que vull fer és exposar a Sèrbia i estic esperant una beca per si hi puc anar. El treball no està acabat ja, ara cal exposar-lo. A vegades els artistes ens encaparrem molt en la formalització però la distribució – sobretot lligada a temes econòmics i de mercat- no li fem cas i és una responsabilitat.

A què fas referència?

M.S.: Quan vam passar Las Muertes Chiquitas a la Universitat de Mèxic i van fer preguntes, la primera persona que va aixecar la mà volia saber “donde se compra esta película”. Jo no vaig saber que respondre, vaig dir que era artista i em van respondre que allò no m’ho podia endur, que era patrimoni mexicà. Jo quan vaig començar no havia pensat en això i en acabar has de calcular aquestes coses perquè el que és millor, la dimensió política del teu treball, va lligat a una dimensió ètica i a qui tindrà accés a aquest treball. Distribuir Las Muertes Chiquitas ha estat una feinada de por, perquè les galeries no t’ajuden; no entra dins de la lògica de mercat.

El tema de la peça única segueix a debat.

M.S.: Si, i quan algun cop hem fet broma i hem pensat sobre com hauria de ser una facultat de Belles Arts hem parlat sobre els departaments; el d’ecologia, drets humans, responsabilitats ètiques… Jo crec que com artistes és molt “guai” trepitjar terreny dels altres però crec que no som prou conscients de les responsabilitats ètiques d’allò que fem. A Sèrbia es pensaven que jo era una espia: era una estrangera que havia vingut allà a recopilar informació sobre la societat Sèrbia sense tenir un control de què passaria amb aquella informació. I ho creien de veritat.

Crec que ens hem de preguntar si el que fem serà pura contaminació d’informació o ajudarà a reciclar conceptes.

Kao Malo vode na Dlanu (Com una mica d’aigua al palmell de la mà): Projecte sobre l’amor a Sèrbia © Mireia Sallarès

Frente a la típica pregunta “¿A qué te dedicas o cuál es tu profesión?”, ¿qué prefieres responder?
Es una pregunta que detesto. Para simplificar: suelo responder “soy artista”. Si estoy en un medio no artístico digo “soy pintora” porque es lo más simple, todo el mundo lo entiende y no tengo que dar explicaciones.  No tengo ganas de jugar el rol de artista, eso me pone enfermísima.

¿En qué momento decidiste ser artista?
Yo nunca decidí ser artista, la vida me llevó a eso.

La familia dice que mi hermana y yo pasábamos el día por el suelo dibujando. Desde jovencita comencé a frecuentar los artistas en San Sebastián y en un momento dado comencé a practicarlo, sin ruptura alguna.

Para ganarme la vida he hecho de todo: he pintado paredes, he cuidado niños, he hecho muchas traducciones, he escrito en revistas de arte, en diarios –por ejemplo El País cuando empezó–, etc. Para mí la independencia es fundamental, yo tengo que poder hacer lo que quiero cuando quiero. No puedo estar condicionada a una beca o a las condiciones de otro, de hecho en la época de Franco pedir ayuda era impensable. La independencia me ha obligado a ganarme la vida con otros trabajos, todo tiene un precio y yo estaba dispuesta a pagarlo, eso me parece muy bien.

Como ciudadana, ¿qué te inquieta?
Lo mismo que a ti. Esta situación de dictadura, de democracias que no son democracias, esta supuesta crisis que está significando tanto sufrimiento para tantas familias y personas, estos políticos ineptos que realmente no mandan pero, naturalmente, hacen lo que les mandan.

Me inquieta esta sociedad dirigista, las libertades individuales, la reciente Ley de Seguridad Ciudadana. En la época de Franco  no creo que la policía pudiera grabar lo que pasaba en tu casa sin pedir permiso a un juez. Ahora de acuerdo a esta Ley, si. Después del 11 de septiembre es evidente que se ha de hacer algo para evitar los actos terroristas, pero no creo que sea controlando a los ciudadanos ni restringiendo las libertades individuales. Eso no se va a parar así, hace falta una política mucho más difícil, mucho más larga y mucho más social para cambiar las cosas.

Esther Ferrer durante la entrevista de Daniela Medina y Juan David Galindo.
© Fotografía: Willem de Haan

¿Cuál es la motivación en tus creaciones?
Estoy en la calle paseando, se me ocurre algo y quizá llegó a desarrollarlo. Si será una foto, una performance o una instalación, depende de la forma que corresponda más. Por ejemplo, un domingo en la noche, hace muchísimos años, iba que ver una exposición, llevaba un paraguas y una gabardina, cuando estaba cruzando el Pont Neuf metí el pie en la acera de la derecha y en ese instante observé que en la acera izquierda un señor con una gabardina y un paraguas hizo lo mismo, entonces pensé “voy a ver si consigo que nos crucemos en la mitad del puente”, y así fue. Fue una experiencia gratificante y ha sido el origen de varios performances.

Por lo que respecto a mi trabajo plástico, pues muchas cosas: cuando empecé a realizar maquetas de instalaciones espaciales, en un momento dado pensé que

una manera de eliminar mi subjetividad, mis gustos personales, sería someterme a una norma. Una noche soñé que nadaba en un mar de números y cuando desperté los recordé: 7, 11, 13, 17. Todos eran números primos. Así comencé a trabajar con los números primos. Esto me llevó a trabajar con la idea de infinito, preguntándome si los primos son infinitos.

Con respecto a las fotografías, por ejemplo, el “Autorretrato en el tiempo” es un trabajo que surge a raíz de pensar qué es el tiempo, yo no lo se y creo que nadie lo sabe. Tengo siempre la sensación de no saber en qué año vivo, ni siquiera saber la hora que es. Es un enigma el tiempo para mi. Pensando cómo representarlo gráficamente, comprendí que lo único que se puede hacer es evidenciar las huellas que deja. Entonces decidí hacer una serie en donde el tiempo está puesto en relieve por la transformación de mi cara cada cinco años me hago una foto, que corto por la mitad y pego con todas las mitades anteriores. Pero tiempo y espacio son inseparables, y pensé hacer algo “espacial” con esta idea, y surgió “Autorretrato en el espacio”.

Esther Ferrer, Autorretrato, El libro de las cabezas 1981-2004
© Fotografía: Galería Àngels Barcelona

¿Cuáles son tus principales referentes?
Referencias históricas desde los futuristas, dadaístas y John Cage, todas estas son influencias reales para mí. En el arte me interesa todo: la poesía, la danza, el teatro y la fotografía. Además he tenido muchas influencias de las que no soy consciente.

Yo nunca he hecho una meditación transcendental, pero toda la filosofía Zen me ha influenciado mucho, en especial la idea de comprender la realidad distinta a la lógica aristotélica. Pasé por un periodo histórico en los 60-70 donde este pensamiento se expandió y con el paso del tiempo me he podido dar cuenta que esto tuvo influencia en mi trabajo.

¿Cuáles son las raíces de tu trayectoria performática?
La mayoría de la gente que hacían acciones, –que no se llamaban performances–, eran músicos, poetas, escultores, bailarines o gente del teatro. Eso es una de las riquezas de la performance, que desde siempre ha sido un arte completamente híbrido; no tiene padre ni madre legítimos, es un hijo natural, de estos hijos no reconocidos, que durante mucho tiempo no ha sido considerado por la institución de arte. Ahora, para bien o para mal, sí se reconoce, pero durante mucho tiempo nadie lo hacía.

Es un arte nómada; se puede hacer en cualquier parte, sea en una iglesia, un hospital o incluso en una galería o museo y, sobre todo, en la calle. Y es también nómada a nivel de las ideas, puede atravesarlo todo, la danza o lo que quieras y además es el arte más democrático que existe porque no necesitas saber nada para hacerlo. En la performance lo único que tienes que saber es que quieres hacerla. En ese sentido, yo me tiré al agua sin saber nadar porque cuando empecé a hacerla, no sabía lo que era una acción. Luego descubres qué te interesa hacer y te creas tu técnica e incluso tu teoría. ¡A ver quién te dice que no, qué eso no es una acción! Los teóricos, los universitarios, los intelectuales, pues que lo digan. Por eso defiendo el mundo de la acción cuando la gente me dice “Es horrible las cosas que hay en el mundo de la performance”, y es verdad, porque se hacen cosas absolutamente increíbles, para bien o para mal, pero cuando vas a ver exposiciones, ¿no hay cuadros malos?, y películas malísimas ¿cuántas hay? Libros que podrían tirarse porque son una tontería y además perjudiciales, ¿cuántos hay? Y no pasa nada, es normal. Una exposición puede ser mala, pero no se llega a cuestionar “La Pintura”. Cuando ciertas personas ven una acción que no les gusta, cuestionan la existencia del mundo de las acciones: “son malos”, “no saben lo que hacen”, “siguen una moda”. Pueden decir lo que quieran, pero yo prefiero esto a que se sistematice y a que se defina la performance de una forma excluyente rígida. A mí me interesa esa especie de lío que hay en el mundo de la performance.

¿Por qué crees que se juzga tanto la performance?
Porque se les escapa más ya que es algo imprevisible. Siempre digo “yo sé cómo empiezo una performance pero no sé cómo la voy a terminar”. La institución quiere es que empieces “así”, y termines “asá”, y que te muevas en este espacio mental, y físico, para que no haya ninguna reacción que pueda causarles problemas y para que la gente esté contenta.

Ahí sí que los artistas tenemos un papel a jugar, decir “bueno esto es lo que vosotros queréis, y lo que nosotros consideramos que tenemos que hacer es esto”. Yo creo que el mundo de la acción podría desaparecer un día y dar cabida a otra cosa. De hecho, la performance se está transformando enormemente; al principio intentaba alejarse del teatro lo más posible, acercándose a lo real, a la no mistificación, a la no transposición, y ahora se está cerrando el círculo y la performance se parece cada vez más al teatro. Incluso hay personajes, se visten, se disfrazan, hay guiones, etc.

Los dos extremos se juntan, esto es un principio filosófico. Todo esto son teorías mías que no tienen ningún valor. En un principio, el teatro, –el experimental sobre todo–, se nutrió bastante del mundo de la acción y ahora me da la sensación que es lo contrario, es el teatro experimental el que está influenciando al mundo de la acción. Es curioso.

¿Qué determina que una performance sea buena o no?
Yo no lo sé. A mí lo que más me interesa es que la gente sepa lo que está haciendo y lo lleve hasta el final. Aunque no sea una idea brillante. Concretamente lo que me interesa es la idea, y que la persona que la presenta lo haga lo mejor que pueda.

Por ejemplo: antes de ayer hicimos una performance en Logroño, salió maravillosamente bien, vinieron dos chicas y un chico, lo hicimos los cuatro. Esta gente no había hecho performance, aunque alguno si teatro. Lo único que les pido es buena voluntad y que decidan ellos cómo quieren hacer la acción. Yo les digo cuáles son los elementos fundamentales, de dónde tenemos que salir y hacia qué dirección pensando en la idea de “Caminante no hay camino, se hace el camino al andar”, con todas las connotaciones que puede llegar a tener. Una vez que integren esto, les digo “podéis hacer lo que queráis”. Yo no quiero que hagan mi performance, lo que quiero es que la integren, si les interesa. Y les interesó, pues vinieron voluntariamente a hacerla. La verdad es que lo hicieron maravillosamente. Lo que más me satisface es que la gente que lo hace esté contenta, y estaban absolutamente felices de haberlo hecho. Para mí eso es lo que cuenta.

Esther Ferrer en su casa de París, conversando con Daniela Medina y Juan David Galindo. © Fotografía: Willem de Haan

¿Qué es para ti el paso del tiempo y cómo va marcando tu obra?
Para mi el tiempo es. El tiempo pasa y no podemos hacer nada, lo aceptas, te resignas a que el tiempo pasa y a todo lo que deja su paso; hay cosas que fueron pero ya no son ni serán. Hay acciones que ya no puedo repetir por las huellas del paso del tiempo en mi. Tienes que aceptarlo. Hay muchas performance, no pasa nada con que unas cuantas desaparezcan, como los dinosaurios desaparecieron para dar paso a los mamíferos.

En tus trabajos hablas sobre el infinito, los números primos y el paso del tiempo, ¿existe alguna creencia mística detrás de la elección de estas temáticas?
No, soy agnóstica. No creo en Dios. Creo en la materia que se transforma infinitamente, que se irá transformando y que existe y existirá por siempre. Lo que no sé es de qué manera pasa este fenómeno y me encantaría saberlo. Me gustaría saber por qué, cómo y cuándo empezó esto, pero es una incógnita que nos moriremos sin haber resuelto. ¿Qué sentido tiene todo esto? Por eso me interesan mucho los estudios del universo, leo revistas de divulgación científica, para ver si entiendo algo. Pensar en estas cosas me hacen relativizar muchos avatares del mundo en que vivimos, incluido el mundo del arte tan complejo y raro. Hay muchas cosas que te inquietan y que en realidad son tonterías en comparación con el universo.

Trabajando con los números primos te das cuenta que cuanto más avanzas en la serie, más espacio existe entre número y número. Esto me hace pensar en el universo, que dicen que se expande. Cada vez hay más distancia entre las galaxias, como los números primos: cuanto más avanzas en la serie, más distancia hay entre uno y otro, hay un vacío, casi como si respiraran. Cuando trabajo con la idea de π, los números primos y el infinito, me da la sensación de que estoy en otro mundo, en una esfera diferente. Es como una obsesión, podrías estar toda la vida en este mundo; luego sales y te encuentras con la realidad dura y amarga.

¿Puede morir una performance?
Las performances van envejeciendo conmigo y yo las transformo para poder seguir haciéndolas sin cambiar la idea. En el momento en que he de cambiar el concepto ya es otra acción y esto no me interesa.

En Salamanca enterré la performance “A tres velocidades” precisamente porque ya no podía hacerla más. Ha sido de las experiencias performativas más gratificantes que he tenido en mi vida. La enterré porque requería mucho esfuerzo físico, tenía que correr. La última vez que la hice en Colonia, ya hace años, tuve que parar porque no podía respirar y el corazón me iba muy rápido. Cuando terminé, la gente pensaba que estaba haciendo teatro, pero yo paré porque no podía respirar. Esto me fastidia, yo lo acepto, pero añadir estas connotaciones emocionales y dramáticas no me interesa para nada. Yo quiero hablarle a la cabeza de la gente, a sus ideas e intelecto antes que a sus sentimientos o emociones.

Me invitaron a enterrar una performance y la hice por última vez en el Cementerio de Morille en Salamanca. Las performances nacen y mueren, como yo o como tu. Nosotros cambiamos a lo largo de la vida, las performance también van cambiando con el paso del tiempo. Me encanta cuando las personas van a ver una performance que vieron hace tres años y ven algo diferente, y me dicen: “yo la vi hace unos años y has cambiado cosas”. Pues si.

¿Cómo ha evolucionado tu trabajo con el paso del tiempo?
Esta es una de las cosas de las que uno no se da cuenta. Yo tengo la sensación de hacer lo mismo desde que empecé… Es cierto que mis intereses cambian y yo cambio con ellos. He trabajado con la idea del tiempo y lo absurdo, son cosas que me siguen interesando. Trabajo con los temas que la vida me aporta.

Una de las cosas que ha cambiado es que antes hacía cosas totalmente silenciosas. En general empecé a poner un reloj, un elemento sonoro que se repetía para marcar el tiempo que va pasando y no se vuelve a repetir. A partir de 1988 empecé a introducir, de forma más marcada, elementos sonoros; hice la primera conferencia Zaj, inaugurando una serie de conferencias como “Preguntas feministas” y “Preguntas con respuesta”, acciones que utilizan la palabra.

¿Cuál es el papel que cumple la repetición en tu obra y cómo la concibes?
De la repetición me gusta que no existe. La repetición es una convención. Te levantas, comes y vas al baño todos los días pero nunca haces las cosas de la misma manera; la repetición es un concepto falso. Luego es verdad que tanto en artes plásticas como en ciertas acciones, lo que llamamos repetición puede añadir intensidad y cambiar el significado. Cuando se repite un gesto varias veces, sin repetirse realmente, adquiere una nueva fuerza y tiene otra dimensión. Cuando “repito” un movimiento la gente puede comprender que estoy hablando del tiempo y empieza a entender la acción quizás de otra manera, la “repetición” tiene contenido en si misma.

¿Cuál es el papel que cumple la improvisación en tus performance?
Yo no soy una improvisadora, no tengo la capacidad de improvisar, así que sería una chapuza. No puedo salir a inventar sin haber pensado nada, salvo la performance que tiene como condición que yo la he de inventar en el momento, en ese caso no me queda más remedio. En el resto de performance he de ser fiel a la idea fundamental; eso sí, la voy transformando in situ. Tengo un marco que me permite sentirme libre para improvisar dentro de él. Tengo que tener idea de lo que quiero y voy a hacer.

Hago las performances todas las veces que considero necesario y las transformo cuando y como quiero, porque he cambiado una idea o simplemente porque mi cuerpo no puede hacerlo de otra manera. Yo ya soy vieja y la última vez que hice en Bruselas la performance “El camino se hace al andar” me cansé absolutamente, luego estuve una semana con muchos dolores de espalda y tomando anti-inflamatorios. Ayer la hice en Logroño, a lo mejor es la última vez que hago esta acción, me canso muchísimo y esta performance no la puedo adaptar.

¿De dónde vienen tus partituras?
Simplemente es una memoria. Por ejemplo, cuando tengo una idea, lo primero que hago es apuntarla y cuando considero que es válida organizo una acción. Quizás también en parte es debido a la influencia de la música. En el caso de algunos compositores una partitura es sólo un punto de partida porque les da cantidad de libertad a los músicos para hacer lo que quieran dentro de un esquema. Yo escribo la primera versión en “espacio ideal”, porque luego te encuentras con espacios en los que tienes que adaptar las cosas. Cuando hago un curso, les digo a los chicos que escriban porque les ayuda a concretar y eliminar todo lo que no es importante.

Cuando empiezo a escribir una performance empiezo por lo que es necesario y hay veces me quedo sólo con un gesto; en el fondo creo que si soy una minimalista ya que me encanta la simplicidad.

Creo que las acciones propias y las de los otros que más me han gustado son las más simples y directas, pero a la vez las que tienen más connotaciones. Lo mínimo para decir lo más posible. Esto para mí es casi una ley. No añadir ningún decorado para distraer a la gente. Yo hago un arte crudo: no lo guiso, no lo cocino.

Me gusta que inmediatamente el público establezca este diálogo y que piensen lo que quieran. Las acciones que más me interesan son las que no necesitan nada más que mi cuerpo. Mi cuerpo presente, el mío y el de los otros. El cuerpo como contenedor y contenido. La ausencia y la presencia de este cuerpo.

Esther Ferrer conversando con los autores de esta entrevista.
© Fotografía: Willem de Haan

¿Está el arte en una posición privilegiada?
No. Yo no me considero en una posición privilegiada, en lo absoluto. Lo único que tengo de privilegio es haber podido dedicarme a lo que me ha gustado, o sea, al arte. Eso sí que es un privilegio, pero también tiene un precio. Yo se que lo he pagado, porque lo que yo anhelaba era vivir como yo quería.

Hace poco recibiste el Premio Velázquez, ¿qué posición tienes frente al reconocimiento público?
Nunca he buscado ni he pedido una beca o ayuda, ni tampoco me he presentado a un concurso en mi vida. De pronto, no sé porque, empiezan a darme premios. Este es el quinto. No es falsa humildad: sé lo que vale mi trabajo y lo que no, me digan lo que me digan. El que te reconozcan tiene una ventaja y es que te da dinero, sobre todo para gente como yo, que hemos vivido toda la vida haciendo otros trabajos para pagar los proyectos artísticos que hacemos. El reconocimiento en sí mismo es un estorbo, tiene poco de gratificante, lo mejor es el anonimato. Está claro que te facilita la vida, pero creo que según qué contextos y personas puede llegar a tener más importancia los reconocimientos antes que el propio trabajo.

Agradezco a la gente que me ha elegido, tengo 77 años y en la actualidad puedo vivir al 100% de mi trabajo, pero esto lo he podido hacer a partir de los 63 años. Si esto me hubiera ocurrido cuando era joven, a lo mejor me lo hubiera creído y hubiera reaccionado de otra manera, pero el reconocimiento me ha cogido ya vieja. La vida ya me ha hecho comprender muchas cosas. Yo no le digo a nadie que he ganado premios. Sigo haciendo exactamente lo mismo y trabajo exactamente igual, con o sin reconocimiento. No utilizo mis premios personalmente, las galerías seguramente sí. Yo hacía cosas pero era transparente, no me veían. Me dieron los premios y me convertí en opaca, ahora me ven y me contactan; esta visibilidad es lo más eficaz de los premios.

He expuesto muy poco en la vida, no me gusta exponer obra a diferencia de las performance, que si me gusta hacerlas. No me da placer, lo hago porque no me queda más remedio. Me produce placer hacer la obra plástica pero no exponerla, si pudiera evitar toda la parafernalia de exponer, lo haría. Por el momento no puedo, quizás algún día pero actualmente lo asumo y lo hago. Cuando expones no expones más que cadáveres.

¿Cuál es tu posición frente a la documentación de la performance?
Eso es un gran problema, porque hacen que sea un problema. En la época de Franco no toda la gente tenía cámara de foto. Sobre todo no iban al teatro con cámara, si venía algún periodista a lo mejor salían fotos, pero no se preocupaba nadie de eso.

Cuando hicieron la expo en el Reina Sofía. Nosotros mismos quedamos impresionados de la cantidad de fotos que el comisario José Antonio Sarmiento había conseguido. Siempre decíamos que esto es trabajo de los organizadores y luego se queda en la cabeza de la gente que lo ha visto. Luego llega un punto en que si no tienes documentación no se creen que has hecho las cosas. Porque hay mucha mistificación en el mundo de la performance, tienes que comprobar. ¿Pero qué es esta manía? ¿Qué es más importante, la documentación o la acción?

Vas a hacer una acción y hay más fotógrafos que personas en el público, me parece absurdo, primeramente porque el fotógrafo no ve la acción. Luego, en el mejor de los casos, lo que se va a ver es el resultado de una acción. Lo más importante de una acción no sale en una foto ni en el video. Pero privilegiar absolutamente la información sobre la realidad me parece un delirio. Se acumula gran cantidad de millones y millones de información que al final no sirve para nada. Ahora, yo no prohíbo nunca a nadie hacer fotos ni filmar, con la condición, de que ni me molesten ni molesten al resto del personal. Todo lo que pasa forma parte de la acción, para bien o para mal. 

¿Cómo ha sido el proceso pedagógico en tus talleres de performance?
Como todo, puede ser un elemento pedagógico, pero yo nunca enseño performance; cuando doy un curso o taller no hago nada, los que hacen son los participantes. Es predominantemente práctico y no acepto mirones, a mis talleres se viene a hacer. Es muy fácil ver y criticar, lo más difícil es crear. Yo inventé mi forma de hacer y ni soy más inteligente que las personas que asisten al taller, ni más estúpida, así que quiero que las personas en mis talleres inventen o descubran su forma de crear, que diferencien y exploren lo que les interesa, que sean capaces de inventar su teoría, práctica y disciplina, si la necesitan. No considero que enseño performance, creo un espacio donde la gente puede inventar su propia forma de hacer, donde puedan descubrir si les interesa o no.

¿Qué consejo le darías a los jóvenes creadores?
Hacer en arte siempre lo que tengan que hacer, lo que necesiten hacer. Hacer su camino y no dejarse llevar por las modas. Es el único consejo que puedo dar. Ser constantes y muy trabajadores. De las ideas surgen más ideas; por eso es muy importante trabajar y reflexionar, si no reflexionas no puedes avanzar en el terreno del arte. Mirar el mundo y el universo, pensar que el mundo es mucho más importante y grande que este hormiguero en el que estamos.

¿Tiene el arte la capacidad de potenciar un cambio social?
No. Si verdaderamente el arte tuviera incidencia en la realidad, teniendo en cuenta como esta la sociedad actual, francamente, ¡qué mal lo hemos hecho! Yo creo que el arte puede ayudar a los individuos a vivir, a pensar, a reflexionar y evidentemente esto puede tener una incidencia sobre la vida de cada cual y esto sobre la sociedad; pero lo que cambia la política es el dinero. Por supuesto que hay movimientos sociales, pero para que funcionen tienen que ser muy masivos, hay que pensar la manera de transformar la sociedad.

De esta manera creo que el arte es un factor de cambio como tantísimos otros, pero no más que otros. Puede ayudarte a ti, puede cambiar la vida de un individuo y por esto cambiar la sociedad, porque ésta está formada por individuos, pero esto de que el arte va a transformar el mundo, no me lo creo. Yo no creo en mesianismos de arte, todos estos son argumentos de venta para mí y además es pretencioso. Como el discurso sobre la religión o sobre Dios, entre otros.

Creo que el arte es necesario, como también que alguna gente deba dedicarse a la creación, creo que todo el mundo tiene una capacidad creativa y creo que una sociedad quizá un poco más feliz sería una donde la gente pudiera expresar y utilizar esta capacidad creativa. En ese sentido es absolutamente necesario, pero al mismo nivel que lo es el fontanero, o el señor que hace las casas. Todos somos necesarios. Y en ese sentido el artista también.

En cuanto a la relación de la obra y el espectador, ¿qué rol debe tener la mediación?
Yo creo que el arte no hay que explicarlo, esto es mi idea fundamental. Es decir, si te vas a dedicar a la crítica, a la enseñanza, o a escribir sobre arte, se debe aprender y analizar la historia del arte, pero un simple espectador lo único que tiene que hacer es ponerse frente a la obra, –la que sea, música, cine, pintura teatro fotografía–, y si le interesa, establecer un diálogo con ella. Proyectará en la obra todo lo que es: sus sentimientos, su cultura, su ausencia de cultura, su ignorancia, sus problemas personales, en fin, la situación del momento. Él es lo que es, analiza la obra en función de eso y la obra es lo que es. Aquí el artista no tiene nada que hacer. En mi opinión, el artista tiene que desaparecer, para dejar que la gente establezca el diálogo con la obra. Luego, el espectador la analiza o no, la rechaza o la acepta y saca una serie de conclusiones. En principio, yo creo que el artista estorba.

Generalmente no explico lo que hago, me horroriza. La cantidad de interpretaciones diferentes es una manera de enriquecer la obra, por eso no me interesa imponer lo que se debe entender. Esto es limitar el arte, pensar que la gente es idiota y que no sabe pensar por sí misma. Respeto al espectador, creo que todo el mundo que se acerca con buena voluntad a una obra de arte se beneficia y él beneficia a la obra, es estupendo que se sientan libres de interpretarla como quieran. 

Esther Ferrer, Se hace camino al andar, Festival Periferias (Huesca, 2009).
© Fotografía: Valentín Torrens. Cortesía de Esther Ferrer.

Federico Martínez es un artista mexicano que tras su paso por Europa vuelve a residir en su México natal. Ha cursado una maestría en Artes Visuales en la UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México. También ha seguido el programa educativo de SOMA entre 2011 y 2013. 

Double Trust. Saving Transfers

Double Trust Saving Transfers supone una colaboración entre el artista Federico Martínez (Ecatepec de Morelos, 1984) y la D+T Project Gallery de Bruselas. La pieza, realizada en directo en el espacio de exhibición, consiste en la creación y venta de una serie de certificados de ahorro hechos en base a la tinta extraída de billetes, mediante una suerte de frottage contra el papel del certificado. Cada uno de estos certificados emitidos por Martínez tiene un valor igual a la denominación del billete con el que está impreso, más la suma de una previsión de ganancia anual del 4% (equivale al doble de la tasa de interés ofrecida por cualquiera de los bancos en Bruselas en febrero de 2014) acumulable y efectiva. Esta ganancia se hace efectiva desde el mismo día en que el documento se vende hasta que es devuelto a la galería. Mediante esta acción, Martínez transforma la galería en una entidad bancaria vacía, donde no existe ni el billete con el cual se compró el certificado ni el propio certificado. La paradoja que genera esta pieza es que la única forma de producción de valor que opera en la misma se encuentra en la especulación y circulación del artista, ya que una vez que ésta regresa a la galería se transforma en una deuda que posiblemente no generará ganancia para quienes invirtieron en ella.

La pieza se activó por última vez dentro de Poppositions Off – Fair, una exposición que se presenta como una alternativa al formato tradicional de ferias de arte como Art Brussels. Cada año escoge una localización distinta y los proyectos que se exponen se vinculan con ese sitio específico. En esta ocasión se realizó en el Dexia Art Center en el centro de Bruselas, un edificio que perteneció al Belgian Dexia Bank, primera entidad víctima de la crisis europea en 2011.

El slogan que anunciaba la exposición fue tomada de  Die Dreigroschenoper (La ópera de los tres centavos) de Bertolt Brecht: “What is the burgling of a bank compared to the founding of a bank?”.

© Federico Martínez y D+T Project Gallery

+ info del trabajo de Federico Martínez: www.federicomartinez.org

Para Néstor García Canclini, en las sociedades contemporáneas, el arte establece sus vínculos principales con la economía (el mercado), la tecnología y la política, a diferencia por ejemplo del arte medieval, que tuvo una relación dominante con el área religiosa (2). Por tanto, forma parte de una superestructura en la que como cualquier otro producto actúa bajo unas determinadas condiciones. Así, la producción contemporánea está sometida a las leyes económicas, a los medios de producción y comunicación en el área tecnológica y a las políticas, principalmente las institucionales. El artista no vive al margen de la sociedad y su entorno lo influencia (no sólo en lo que se produce y se ha producido en artes visuales, sino también en cuestiones más cotidianas, como por ejemplo los medios de comunicación y tecnológicos). Sólo hay que observar los vídeos de Carles Congost (“Un mystique determinado” o “La mala pintura”), la web de Dora García (www.doragacia.com) o el trabajo más reciente de Antoni Abad (“Motoboys transmiten desde celulares” o “Personas con movilidad reducida de Barcelona”).

Siguiendo el hilo de Bourdieu profundicemos algo más en la actualidad: ¿es el arte un instrumento de las clases dominantes actuales?. Desde el año 2005, el Ministerio de Cultura hace públicas las estadísticas de los usuarios de museos y galerías (ver www.mcu.es) (3). Si hacemos la misma lectura que Bourdieu, da un resultado muy similar al del año 1969. Para saber el estatus económico del visitante, sólo es necesario relacionar el nivel académico de los usuarios con el informe PISA -Programme for International Student  Assessment- del país, que evidencia que el nivel académico generalmente es directamente proporcional al poder adquisitivo y que la mayor parte de consumidores de arte tienen estudios superiores.

↑ Tabla (A)
Gráficas extraídas de “Panorama de la Educación Indicadoras de la OCDE 2007” del Ministerio de Educación y Ciencia.

En el caso del Estado Español, un 60 % de los visitantes de los museos tienen estudios superiores (4). Cómo podemos ver en la tabla (A) el rendimiento académico es directamente proporcional al estatus socioeconómico familiar. Aunque en nuestro país, por suerte, tenemos un alto índice de estudiantes universitarios que provienen de clases sociales más humildes (un 40 % de los universitarios son hijos de familias con rentas bajas) la aceptación y disfrute de las artes contemporáneas no acaban de cuajar en este sector. El acceso al conocimiento sin distinción de clase lo podemos interpretar como una característica de la sociedad del bienestar, como el sueño de emancipación la clase trabajadora, aunque en realidad el gráfico (A) sigue mostrando que el estatus socioeconómico favorece el rendimiento y como consecuencia favorece la posterior introducción y logro de una determinada posición en el trabajo. Si vemos el gráfico (B) podemos observar los ingresos por renta del trabajo según nivel educativo, los que poseen estudios superiores llegan a cobrar de media un 40 % más que los que tienen educación secundaria o terciaria, y un 60 % más que los que tienen estudios inferiores a la educación secundaria.

↑ Tabla (B)
Gráficas extraídas de “Panorama de la Educación Indicadoras de la OCDE 2007” del Ministerio de Educación y Ciencia.

Bourdieu y Darbel, en “L’amour de l’art”, afirman que hay otro tipo de características sociales a analizar: ser hijo de una familia bienestante no sólo quiere decir tener recursos para poder formarse y posicionarse, también significa que el niño desde pequeño se ha impregnado de la diferenciación de las clases sociales mediante la capacidad de apreciar los valores estéticos, espirituales o conceptuales, de tener buen gusto, de ser culto y por tanto respetado y dignificado. El arte ya no es sólo una cuestión de poder adquirirlo, sino de poder entenderlo y apreciarlo.

Para el artista, escribe Forest, el problema no es tanto saber qué representar, cómo hacerlo, sino cómo provocar la reflexión sobre las condiciones mismas de nuestro ambiente social y sus mecanismos. Para cumplir este objetivo la práctica artística tiene la posibilidad de nutrirse de la teoría sociológica, entre otros, siendo el arte, a su vez, un lugar de experimentación y visualización. El artista puede aprovechar el conocimiento teórico para entender las relaciones entre las clases sociales, cómo operan los condicionamientos económicos sobre la producción del imaginario, cómo están constituidos los códigos colectivos de percepción y sensibilidad, en qué medida pueden ser modificados. Al mismo tiempo, el artista puede reparar en puntos especialmente sensibles de la vida social, poner de manifiesto aspectos subjetivos y intersubjectivos entre los hombres no percibidos por el objetivismo científico, provocar experiencias inesperadas y contribuir a evidenciar las estructuras que los oprimen (5).

Por otro lado, Heinz afirma que la exclusión de unas ciertas clases sociales durante la historia ha provocado desinterés, desconcierto y rechazo. La gran masa rehusa el arte moderno y donde lo tolera no lo comprende en absoluto como expresión y formalización de algo propio (6). En el caso de España, los datos son claros. Las estadísticas del Ministerio de Cultura dicen que un 30% de la población ha visitado durante el último año algún museo; aunque el dato en un principio es bastante positivo, si lo enlazamos con otros proporcionados, se dispara la alarma. Resulta que un 45 % de estas visitas son de jóvenes entre 15 y 19 años que, traducido, quiere decir visitas escolares. Así el porcentaje se reduce a un 16%, pero en estas “visitas a museos” no se especifica qué tipo de museo, si esto lo dividimos en museos de historia, de arqueología, etnológicos, regionales, de cera, del juguete, locales… nos podemos dar cuenta del interés que despiertan las artes contemporáneas.

Otro dato importante que nos puede ayudar a entender el interés de la sociedad española por el arte contemporáneo es la cifra de visitantes totales de esta tipología de centros. El Ministerio asegura que son entre 4.500.000 y 7.000.000 de visitantes anuales a centros de arte contemporáneo (entre 2006 y 2009); si calculamos sobre el total de habitantes al Estado español que son 46.000.000, en el mejor de los casos, es decir 7.000.000, daría un porcentaje del 15% de la población (dato que no corresponde completamente con el porcentaje total antes mencionado, ya que incluye todos los tipos de museos).

Pero se tendría que profundizar más para saber exactamente cuánta gente muestra interés, se tendría que descontar a esta cifra los estudiantes que van obligados en actividades escolares, los turistas nacionales e internacionales que los visitan como paraje turístico obligado durante las vacaciones (en agosto se disparan las visitas, sobre todo de usuarios deslocalizados), se tendría que dividir por la gente que acude periódicamente (puesto que cada visita cuenta) y cuantificar exactamente los datos para poder hacer una valoración más cuidadosa. Posiblemente, como apunta García Canclini a diferencia de Bourdieu, desconocemos la organización del mercado artístico, las tendencias principales de los gustos del público, el origen de clase y el nivel educacional precisos de quienes visitan los museos y galerías. Quizás no se ha investigado suficiente a quienes nunca van, las razones de su indiferencia.

1) BOURDIEU, DARBEL. El amor al arte. Los museos europeos y su público. Editorial Paidós, 2004
2) GARCÍA CANCLINI, Néstor. La producción simbólica, Teoría y método en sociología del arte. México, Siglo XXI, 2005. p. 77
3) http://www.mcu.es/culturabase/cgi/um?M=/t9/p9&O=culturabase&N=&L=0
4) http://www.mcu.es/estadisticas/docs/EHC/2010/Sintesis_2010-2011.pd
5) Ibid  p. 23
6) HEINZ HOLZ, Hans. De la obra de arte a la mercancía. Barcelona, Gustavo Gili, 1979. pp. 60-61

“La ‘culture populaire’ suppose une opération qui ne s’avoue pas. Il a fallu qu’elle fût censurée pour être étudiée.  Elle est devenue alors un objet d’intérêt parce que son danger était éliminé” Michel de Certeau [1]

“Et ce système du monde, pourrait-on dire, fut assassiné. Tout simplement parce qu’il était celui d’une civilisation presque exclusivement rurale et parcellisée, alors que l’avenir appartenait aux villes, au dynamisme capitaliste, à la centralisation et à l’absolutisme, à l’Eglise établie” Robert Muchembled [2]

“All sorts of colonizers and developers have tried to dissolve  their [indigenous peoples] cultures and to cancel their traditions; to transform them into folklore and reminiscences of social orders imposed by succesive dominants groups”  Gustavo Esteva y Madhu Suri Prakash [3]

Las citas [4] que anteceden formulan lo que va a ser el propósito de estas breves observaciones: reivindicar la actualidad  de la llamada cultura popular más allá de sus manifestaciones estéticas y su valor patrimonial.

La destrucción de la cultura popular (tradicional, europea) y su asimilación al folklore, no es más que un precedente de la continua destrucción a que se ven sometidas las culturas vernáculas de todo el mundo como consecuencia de la desbocada acumulación capitalista.

1. El progreso y la folklorización de la cultura popular

“Un gran pecado de nuestro tiempo, del que nosotros muchas veces no podemos ni siquiera escapar, es la reducción de las culturas al folklore” Raimon Panikkar [5]

Paralelamente a la valorización de los aspectos estéticos de las culturas populares, se sigue produciendo una sistemática desvalorización de todos sus demás aspectos, esencialmente técnicos y económicos. Así, mientras otorgamos a la artesanía popular la dignidad de lo artístico, desde el descubrimiento del arte “primitivo” por la vanguardias artísticas occidentales, condenamos con igual entusiasmo sus formas de vida, su técnica, su economía, sus formas políticas, como otras tantas reliquias del pasado.

En otros términos, valoramos todo aquello que no está sujeto al progreso, es decir, lo vinculado al ámbito estético, mientras que, en aras de ese mismo progreso, -que impregna la técnica y la economía-, declaramos que las sociedades y culturas que han dado origen a incuestionables creaciones del espíritu, no son más que etapas superadas en el camino hacia el Progreso Ilimitado que, no casualmente,  lidera la Modernidad Occidental, consideraciones que no sólo aplicamos a las culturas de otros continentes, sino también a nuestra propia cultura, es decir, la cultura popular tradicional europea.

Como señala Muchembled, la Iglesia y el Estado fueron los agentes principales de la destrucción de la cultura popular tradicional, proceso que tuvo como consecuencia la infantilización de las masas populares, mediante la

“la diffusion d’une nouvelle culture de masse, aliénante et très différente de leur ancienne vision du monde” [6].

La actual cultura de masas puede por lo tanto ser vista como un sucedáneo de aquella cultura a la que el “pueblo” pertenecía, mientras que, actualmente, la cultura es algo que se posee, o mejor, se consume individualmente, por lo que resulta plenamente congruente hablar, con Debord, de sociedad del espectáculo.

En esta sociedad la “cultura popular tradicional”, reducida a la fiesta, la artesanía y las tradiciones populares puede ser ofrecida como consumo adicional a los atractivos del turismo de masas.

Esta es la consideración administrativa de la cultura popular que aparece como un sub-apartado entre otros muchos de los departamentos de Cultura. Por ejemplo, el CoNCA [7] afirma que

“(…) la cultura popular, asociada habitualmente también al término “tradicional”, es, en general, un concepto indefinido. (…) cultura popular no es solamente una fiesta; es también la pervivencia material (oficios), industrial o comercial” [8]

Así, queda la cultura popular incorporada a un variopinto muestrario de acontecimientos, cada uno de ellos beneficiado de una específica situación administrativa, dentro del correspondiente departamento de Cultura, conviviendo con otras actividades [9].

La reivindicación en la dimensión estética a la que la Modernidad la ha encerrado a la cultura popular es una batalla tan meritoria como inútil.

Sólo si somos capaces de abandonar el Progreso como punto de observación, podremos examinar sin prejuicios los aspectos de nuestra cultura popular tradicional ( y de las demás culturas vernáculas) , y descubriremos que algunos de ellos nos ofrecen enseñanzas de la mayor actualidad.

2. El necesario reconocimiento de la dignidad de todas las culturas

“En 1500 (…), la cultura popular era una cultura de todos; una segunda cultura para los más instruidos, y la única para el resto. Sin embargo, en 1800 y en la mayor parte de Europa, el clero, la nobleza, los mercaderes, los de profesiones liberales –y las esposas de todos ellos- habían abandonado la cultura de las clases más bajas, de los que estaban separados –ahora más que nunca- por profundas diferencias en cuanto a la visión del mundo. Uno de los síntomas que nos indica esta retirada, es el cambio de significado del término ‘pueblo’, cada vez menos utilizado para referirse a ‘todos’ o las ‘personas respetables’ y sí para indicar al ‘pueblo común’” Peter Burke [10]

Es instructivo lo que explica Fernand Braudel en Écrits sur l’histoire, donde señala que la palabra  cultura:

“ne prend vraiment son sens particulier de culture intelectuelle qu’avec le milieu du XVIII siècle. A notre connaissance, civilisation apparaît por la première fois, dans un ouvrage imprimé, en 1776. (…) Dès sa naissance, il désigne un idéal profane de progrès intellectuel, technique, moral, social. La civilisation, ce sont les ‘lumières’. (…) A son opposé, se place la barbarie: sur celle ci, celle là s’affirme une victoire difficile, nécéssaire” [11]

No abandonemos todavía a Braudel quien, unos párrafos más adelante explica que

“vers 1850, après bien des avatars, civilisation (et en même temps culture) passe du singulier au pluriel. (…) Civilisations ou cultures au pluriel, c’est le renoncement implicite à une civilisation qui serait définie comme un idéal, ou plutôt l’ideal; c’est en partie négliger des qualités universelles, sociales, morales, intellectuelles qu’impliquait le mot à sa naissance. C’est déjà tendre à considérer toutes les experiences humaines avec un égal intérêt, celles d’Europe comme celles des autres continents” [12]

La pluralidad cultural que señala Braudel significa, por consiguiente, el necesario abandono de la preeminencia que otorgaba a la Modernidad Occidental . Lamentablemente esta perspectiva continua siendo minoritaria, aunque cada vez más se alzan voces que la defienden, entre las que me gustaría mencionar la de Raimon Panikkar. Durante la celebración de la Conferencia Internacional, Después de 500 años de resistencia. La diversidad como proyecto de futuro, celebrada en Barcelona en  junio de 1992, Raimon Panikkar pronunció la conferencia de clausura, en la que sintetizó su visión de la pluralidad cultural en lo que él mismo denominó su “novenario cultural” intercultural, del que es oportuno destacar:

“Primero. La cultura no es sólo una forma de vivir y de ver  el mundo y la vida; sino que nos abre a una nueva realidad, a un nuevo universo. Cada cultura vive y crea su universo. (…)” “Segundo. La cultura no es un objeto, ni siquiera un objeto del pensamiento, y por ello no se puede manipular con meros conceptos. No está siquiera sujeta a nuestra voluntad; es el mito englobante”. (…) “Cuarto. La interculturalidad no se puede reducir a formas secundarias, y, en consecuencia a folklore (…)” [13]

En otros términos, de lo que se trata es de rescatar la cultura popular del folklore y restituirle la dignidad de una cultura que, en Europa sucumbió ante la Modernidad y que la propia Modernidad ha recuperado en términos marginalmente “culturales”.

3. La cultura popular europea en la transición al capitalismo

“El capitalismo fue la contrarrevolución que destruyó las posibilidades que habían emergido de la lucha anti-feudal –unas posibilidades que, de haberse realizado, nos habría evitado la inmensa destrucción de vidas y de espacio natural que ha marcado el avance de las relaciones capitalistas en el mundo. Debe ponerse énfasis en este aspecto, pues la creencia de que el capitalismo evolucionó a partir del feudalismo y de que representa una forma más elevada de vida social aún no se ha desvanecido” Silvia Federici [14]

Es significativa la renuncia de Silvia Federici  a denominar “cultura popular” a lo que califica de lucha anti-feudal, excepto para señalar, como de pasada, que Peter Burke denomina “campaña contra la ‘cultura popular’” lo que para la autora ha sido un proceso “disciplinamiento social” [15].

Brevemente, el análisis de Federici se plantea desde dos puntos de vista, el primero “feminista, evitando las limitaciones de una ‘historia  de las mujeres’ separada del sector masculino de la clase trabajadora”, y en segundo lugar la conciencia de que en la actualidad se da

“el retorno a nivel mundial de un conjunto de fenómenos que usualmente venían asociados a la génesis del capitalismo. Entre ellos se encuentra una nueva serie de ‘cercamientos’ que han expropiado a millones de productores agrarios de su tierra, además de la pauperización masiva y la criminalización de los trabajadores” [16]

En particular, me interesa señalar como, para la autora,

“Marx (…) consideraba [el desarrollo capitalista] como un paso necesario en el proceso de liberación humana. (…) Cada fase de la globalización capitalista, incluida la actual, ha venido acompañada de un retorno a los aspectos más violentos de la acumulación primitiva, lo que demuestra que la continua expulsión de los campesinos de la tierra, la guerra y el saqueo a escala global y la degradación de las mujeres son condiciones necesarias para la existencia del capitalismo en cualquier época” [17]

Efectivamente, la destrucción de la cultura popular europea, y sus substitución por una cultura de masas es similar al actual proceso de expansión capitalista que está destruyendo numerosas culturas vernáculas en el resto del mundo.

4. Algunos aspectos de la cultura popular que pueden proporcionarnos enseñanzas provechosas

La Cultura Popular Europea, como muchas otras culturas vernáculas, pasadas y actuales, no sólo ofrece a nuestra consideración elementos de carácter estético, sino también, y de forma significativa, rasgos colectivos. De entre ellos destacaremos tres: la importancia de las formas sociales comunitarias; la relación de no separación con la naturaleza (o la conducta ecológica avant la lettre); y la sabiduría popular y el papel de la mujer, dignificado lejos de la igualdad homogeneizadora. Obviamente no se trata más que de señalar de forma sucinta éstos aspectos sin mayor profundización.

La cultura popular europea y el ámbito de la comunidad.

 “Il faut imaginer chaque homme non comme un individu mais comme une partie d’une collectivité” Robert Muchembled [18]

Desde diversos ángulos se ha subrayado cómo la cultura popular europea, al igual que muchas otras culturas vernáculas, se basaba en lo que podemos denominar el ámbito de la comunidad, -lo que en inglés se conoce como commons-, tanto por lo que respecta al lugar de las personas en la comunidad y sus relaciones recíprocas como a la tenencia y uso de la tierra.

Siendo la cultura popular europea de base eminentemente agraria, su modo de ser era esencialmente comunitario, es decir, no individualista, del mismo modo que lo son actualmente las diferentes culturas vernáculas que sobreviven al desarrollo. De forma específica, la tierra no es un bien, no es un recurso explotable, sino que forma parte de la propia comunidad a la que están unidas de forma inextricable.

La relación con la naturaleza

“Mientras el suelo era la madre sagrada, el seno de la vida de la naturaleza y de la sociedad, su inviolabilidad fue el principio organizativo de sociedades que el «desarrollo» ha declarado atrasadas y primitivas.” Vandana Shiva [19]

Tanto para la cultura popular tradicional europea como para las culturas vernáculas, la tierra es sagrada. Como señala Muchembled, la coherencia de esta cultura reside

“dans une interprétation résolument animiste du monde (…) L’univers magique est d’abord celui d’une certaine qualité de la vie et surtout de la mort” [20].

Es justamente este carácter sagrado el que sanciona la imposibilidad de explotar la tierra como un recurso y por ello podemos ver en la conducta de estas culturas comportamientos que ahora descubrimos como ecológicos porque preservan la naturaleza de su destrucción, al no estar sometidas estas sociedades a la lógica económica del crecimiento ilimitado, lo que, por cierto, denota que existe una sabiduría popular que ha sido ahogada por el feroz predominio de la ciencia moderna. [21]

La sabiduría popular

“Todo el proyecto científico, y toda la racionalidad ilustrada (y la política que la acompaña), pueden pensarse como una des-comunal empresa contra las culturas populares y los saberes vernáculos. Desde su origen, hasta nuestros días, en que se ha disfrazado bajo el lenguaje de la modernización y el desarrollo”. Emmánuel Lizcano [22]

La Modernidad ha traído consigo la instauración de la Ciencia Moderna como única forma admitida de conocimiento, lo que ha significado la condena de cualesquiera otras formas posibles, en particular, lo que podemos denominar sabiduría popular. Paradójicamente, este saber está siendo actualmente reconocido en tanto que está siendo expropiado, lo que constituye un nuevo cerramiento de lo común (enclosure of the commons), mediante la patente por parte de empresas transnacionales de los conocimientos de los pueblos indígenas sobre la flora autóctona y sus propiedades medicinales [23].

Un aspecto fundamental de la destrucción de la cultura popular tradicional, sobre todo por parte de la Iglesia, consistió en transformar la sabiduría popular en superstición. Las mujeres eran quienes detentaban y transmitían esencialmente la sabiduría popular, por lo que, para extirpar las supersticiones se atacó directamente a las mujeres, lo que explica en gran medida la importancia de la caza de brujas [24].

En definitiva, las culturas vernáculas y, en particular, la cultura popular tradicional europea, nos invitan a reconsiderar los límites de nuestra propia modernidad, sometida a la lógica económica del crecimiento ilimitado y cuyas manifestaciones ecológicas, éticas y sociales estamos comenzando a percibir en su dolorosa dimensión.

Actualment, la reivindicació i la protesta han trobat el seu lloc en diferents vessants de l’art dels nostres dies. Sota la genèrica denominació d’art públic s’han vehiculat tota mena de propostes compromeses amb la societat i obertes a la participació. És el cas del projecte de Marcos Cuesta i Bartomeu Sastre. Aquests dos darrers mesos, a l’EspaiDos de la Sala Muncunill s’ha presentat “We are the new slaves”, un compendi de diferents d’instal·lacions que s’aixopluguen sota la reflexió de les formes d’esclavitud contemporànies. Amb ressonàncies a les intervencions de Barbara Kruger, aquest projecte parteix de l’edició gràfica del títol de la mostra. Des de la web dels dos artistes, es convidava des d’un principi a participar en la propagació dels cartells, tant en espais privats com públics. Amb tot, s’han repartit un total de cinc-cents exemplars en carrers, habitatges i xarxes socials.

Personalment, la proposta de Cuesta-Sastre em va semblar una mica desconcertant. Potser, la marcada austeritat del muntatge expositiu i la radicalitat dels continguts poden dificultar la comprensió d’un debat que gira a l’entorn de l’engany i la mentida. Al meu entendre, l’anàlisi de les paraules que conformen el seu títol s’allunya d’un plantejament encertat i original. Tanmateix, m’ha semblat interessant i complementària l’evocació al passat fabril de Terrassa i del mateix edifici a través de l’obra visual i sonora realitzada a partir peces de metall.

L’exposició s’inscriu en el cicle “Financial Crimes. Poètiques en l’era del colonialisme financer”, el projecte guanyador de la convocatoria oberta a tots el curadors emergents de Catalunya, centrat en la crisi actual i dissenyat per Iván Mejía. Al mateix temps, al mateix espai s’està projectant el documental “Manos arriba, esto es un contrato” de Javier Gascón que lliga i acompanya les set propostes expositives. L’autor de l’obra recull la veu de diferents testimonis que discuteixen sobre la corrupció i els abusos de les polítiques bancàries. Amb tot, el desplegament d’exposicions se succeeix fins al 2014 amb una voluntat crítica i participativa molt intensa.

Hasta el pasado mes de Marzo, ADN Galería dedicó una exposición individual a la artista catalana Núria Güell. El proceso artístico de Güell se basa principalmente en la antropología social y en la participación del otro. La metodología de su trabajo consiste en rodear los desperfectos legislativos desarmando leyes y aplicándolas a la inversa con el objetivo de desvelar los abusos de poder del Estado en el momento actual.

El recorrido expositivo que proponía la galería barcelonesa comenzaba en la misma entrada con “Ayuda humanitaria” (La Habana, Cuba, 2008), una obra significativa que consiste en una serie de acontecimientos burocráticos que darán la oportunidad a un joven cubano de tener un pasaporte Español para poder comenzar una nueva vida en la lejana Europa.

La artista, después de lanzar una convocatoria a través de la difusión de unos flyers por toda la Habana, se ofrecerá como esposa al hombre que le escriba “la carta de amor más bonita del mundo”. Tras la proclamación del ganador por un jurado compuesto por tres prostitutas locales, un contrato y un casamiento, Núria Güell hará que el sueño del joven Jordanis se haga realidad.

“Miren para acá como hay carros”

“Miren como hay motos”

Con esta obra, Núria Güell, acompañada por su esposo Jordanis, entra en el laberinto de la esfera jurídica para poner en evidencia las restricciones migratorias a las que se ve afectada la población cubana. Jordanis, después de abandonar Cuba, su gente y sus ajetreos con turistas en busca de cariño, se encuentra en un país de libre mercado, un país donde la supervivencia es mucho más dura de lo que  pensaba. Su enamorada ficticia le ha dejado un paquete de bienvenida con 633,30 euros -el salario mínimo en España- y a partir de esto el afortunado ganador tendrá que pagar su alquiler y ser responsable de propio destino en la espumosa comunidad del euro tan esperada y deseada por él y sus compaisanos.

Las demás obras que la galería propone, se mueven en la misma línea; “Aportación de agentes del orden” (La Habana, Cuba, 2009), por ejemplo, denuncia la esfera policial registrando, a través de una serie de fotografías y cámara oculta, las lujurias a las que la misma artista fue sometida por los agentes del cuerpo policial cubano. En “Intervención” forma una cooperativa para poder bordear la ley, contratar un albañil en condiciones económicas precarias y asignarle la tarea de derribar las puertas de algunas viviendas vacías adquiridas en subasta por la Caja Mediterráneo después de desahuciar a las familias que las habitaban.

Paseando entre las dos salas de la galería y buscando un recorrido para poder apreciar y entender mejor las informaciones que la artista nos quiere proporcionar, vemos que la organización del espacio no está bien resuelta. Las obras no vienen acompañadas de fichas técnicas y el visitante que no haya solicitado la hoja informativa en el mostrador se encuentra completamente desorientado en el momento de profundizar en los argumentos y entender las obras que en muchos casos se componen de varias piezas que forman un conjunto.

Para los que no han podido visitar “Alegaciones desplazadas” es importante precisar que la producción artística de Nuria Güell, puede resultar densa para algunas personas, las piezas se presentan en formato archivo, sean fotografías, audiovisuales, objetos o papeles. En la obra de Güell, la estética es lo de menos, ni se cuida ni es relevante, mientras toman protagonismo hechos, testimonios y denuncias hacia terrenos contaminados por el poder del Estado actual, como la esfera jurídica (“Ayuda humanitaria”), la esfera policial (“Aportación de agentes del orden”), los inmigrantes ‘ilegales’ (“Fuera de juego”), el plan de robo (“Aplicación moral desplazada”), la esfera económica (“Aplicación desplazada #1”) o el desahucio (“Intervención”).

En la obra de Güell se percibe un deseo ansioso de verdad que hace que el espectador se sienta implicado con la realidad narrada. Por otro lado, Marina Gracés, en “La honestidad con lo real”, nos habla de la producción de esta artista como un “arte honesto” y es precisamente éste, el desperfecto de la obra de Güell. Viendo como  se sirve del otro para denunciar instituciones y abusos de poder, el término “arte honesto” quizás no es del todo adecuado. No muchos saben que Jordanis, el joven hombre ganador del concurso lanzado en la Habana en el año 2008, sigue sobreviviendo en España con inmensas ganas de volver a vivir en su país pero por ser cubano, la ley le pone impedimentos con miles de trabas burocráticas.

En fin, “Alegaciones desplazadas” quiere de alguna manera analizar la ética de las instituciones que nos gobiernan y cuestionar situaciones de la vida cotidiana en las que muchos individuos se ven involucrados.

Lo que pretende transmitir esta exposición individual de Güell es un arte que explica al espectador la política, la función de las instituciones y los abusos de poder, una arte que hace sentir al receptor, el frío que hace allí fuera pero sin embargo, producciones culturales tan implicadas como éstas tendrían también que tener en cuenta al otro y no solamente servirse de él como experimento artístico, tendrían que amantar y explicar  por qué hace tanto frío sin limitarse a la denuncia dentro de la galería o del museo.

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‘Ruins in reverse’, muestra colectiva
1 de marzo  – 24 de junio de 2013
Project Space de la Tate Modern, Londres (Inglaterra)
Comisariada por Flavia Frieri (Tate) y Sharon Lerner (MALI)

¿Ignoráis por qué razón las ruinas agradan tanto? – Se preguntaba el enciclopedista Denis Diderot cuestionando “fijación” que los románticos tuvieron en esas. Miles de años después, esta pregunta no nos parece para nada fuera de contexto, es más, resulta oportuno replantearla en relación a la muestra internacional que, desde el 1 de marzo del 2013, ocupa las salas del Project Space de la Tate Modern de Londres y que, siendo una iniciativa de la institución británica por desarrollar exhibiciones de artistas emergentes o recientemente establecidos en el panorama internacional, en esta ocasión, trabaja con la primera de las instituciones colaborativas de Sudamérica: el Museo de Arte de Lima (MALI).

Ruins in Revers / Ruinas del revés, posiciona – una vez más – el arte contemporáneo peruano en el punto de mira internacional: Pablo Hare, José Carlos Martinat y Eliana Otta – todos ellos peruanos residentes en Perú – comparten espacio con el británico Haaron Mirza, la argentina Amalia Pica y el italiano Rä di Martino que, aun teniendo orígenes diversos, viven – o han vivido – en Londres alguna vez. Flavia Frieri (Tate) y Sharon Lerner (MALI), comisarias de la exposición, son las responsables de poner en contexto a estos seis artistas que,  partiendo de formatos – sobre todo – contemporáneos como el vídeo, el sonido, la fotografía o el archivo, ofrecen una visión universal de la “ruina contemporánea”.

¿Es posible que la sociedad capitalista haya repercutido también en la fisionomía y antigüedad de nuestras ruinas? Creo que no hace falta responder a esa pregunta. Estamos rodeados de “restos de arquitecturas humana” y, algunos de estos, no tienen más de 50 años de vida: ¿Son los avances tecnológicos? ¿La mala calidad de los materiales constructivos contemporáneos? ¿Las infraestructuras? Si, es cierto, todas esas cuestiones juegan su debido papel; Pero, sobre todo, el hecho que hoy en día nos permite hablar de la existencia de ruinas contemporáneas, tiene que ver con nuestro afán de gastar para comprar, esas ganas de destruir para reconstruir, de cambiar para mejorar… en una palabra y en mayúsculas: CONSUMISMO.

Los “románticos emergentes” se inspiran de un “sublime renovado”: esculturas de dinosaurios a la deriva, escenarios cinematográficos desolados, láminas de pared arrancadas, edificios con “nuevas personalidades” o sonidos distorsionados, restituyen – ahora – los paisajes con ruinas románicas, las antiguas catedrales góticas, o, los antiguos bustos griegos que tan representativos fueron para los románticos del siglo XVIII. De hecho, tampoco hemos ido tan lejos, parafraseando a nuestro colaborador J. L. Marzo, podríamos decir que la “Estética del tiempo” continua innata en nuestra cultura visual.

No parece sin embargo que el gusto por lo antiguo o la melancolía de un pasado glorioso sea – principalmente – el tema que la exposición pretende debatir. Sus comisarias, con el título que han escogido para la muestra, ya nos sugieren que tienen intención de ir más allá, ofreciendo –sin miedo- un discurso paralelo a nuestra actualidad: Ruins in revers/Ruinas del revés, son las palabras que, en 1967, Robert Smithson usó para definir el paisaje de Passaic (Nueva Jersey), en el que, los nuevos edificios, habían alcanzado el estado de ruina incluso antes de finalizarse su construcción: ¿Os resulta familiar?

↑ Uno de los proyectos que pueden verse en Ruins in Reverse: ‘Pintas’ (2013), José Carlos Martinat | Pintadas de logotipos de partidos políticos en campaña electoral extraídos de paredes en Lima (Perú) | dimensiones variables | Crédito de las fotografías: Revolver Galería

La trobada entre els artistes Pere Noguera (1941) i Isabel Banal (1963) ens ofereix l’oportunitat d’aprofundir en alguns aspectes molt importants i encara no suficientment valorats de la relació de l’art contemporani i la cultura popular, de la relació entre l’àmbit rural i les tècniques artesanes, de la continuïtat d’aquests elements culturals en un món en contínua transformació tecnològica, i com els artistes poden construir el seu univers a partir dels elements que conformen el seu entorn immediat…

Pere Noguera (La Bisbal, 1941)

Pere Noguera és un dels artistes contemporanis més significatius pel que fa al diàleg entre els oficis artístics tradicionals, com ara la terrissa, i l’art d’avantguarda. En aquesta evolució és important la relació amb l’art povera italià i també amb alguns aspectes de l’art conceptual, però el que és més important és la seva sensibilitat, molt pròxima a la realitat quotidiana del seu entorn i la seva voluntat poètica.

Als 14 anys es va familiaritzar amb la pràctica i els processos de la terrissa a La Bisbal on encara hi pervivia una tradició molt antiga. La seva relació amb la terrissa va ser casual, a partir de la necessitat de treballar. Durant cinc anys va practicar l’ofici tal i com es feia en els tallers i, especialment, amb la seriació de peces. A Barcelona va entrar a la secció d’escultura i ceràmica de l’Escola Massana i va ser molt important per la seva formació el contacte amb el professor Eudald Serra. Era una època marcada per la influència d’artistes com Henry Moore, Picasso, Giacometti, Duchamp i la visió que se’n tenia de l’objecte derivada dels moviments dadà i surrealistes. Desprès d’aquesta etapa, torna a la Bisbal i comença una època d’intensa experimentació que el va conduir cap a una transformació dels seus aprenentatges anteriors i a descobrir l’aportació conceptual que hi ha a l’interior del procés de la terrissa. Per mitjà de diverses accions amb els materials (terra, aigua, foc, aire, màquines, etc.) i, posteriorment, instal·lacions, va trobar el camí que transformava un procés artesà en un procés conceptual, que es pot relacionar amb l’”art povera”, però a partir de la tradició d’un lloc i no per mitjà de la imitació. Ens trobem en els anys setanta i els artistes catalans més inquiets viuen d’una manera molt intensa tot el gran procés de transformació, destrucció i reconstrucció que implica la influència de l’art conceptual, Beuys, l’art d’acció, el nou realisme francès, el situacionisme, etc.

Aquest nou camí es troba clarament representat en algunes de les tècniques que fa servir a partir d’aquest moment: la manipulació  d’objectes de terra sense coure en contacte amb l’aigua i les “enfangades”. La primera va començar cap a 1972-1973 en el moment en què Pere Noguera disposava diverses conques plenes d’aigua i hi submergia una rajola crua elaborada industrialment. L’efecte era espectacular perquè la rajola es desintegrava de de manera espontània quan entrava en contacte amb l’aigua. És veu com un objecte geomètric, industrial, amb unes arestes molt marcades es va desfent. La terra i l’aigua, es barregen de tal manera que es crea un paisatge. La terra retorna al seu estat natural. . Va aplicar aquesta mateixa tècnica a càntirs crus plens d’aigua a l’acció Cap de fava, potser que es va dur a terme a la Universitat d’Estiu de Prada de 1981. Els càntirs estaven fets artesanalment i l’efecte de l’aigua els va desfer de manera diferent i atzarosa.

L’enfangada és un bany de fang líquid sobre els objectes i la terra. D’aquesta manera es produeix una adhesió total, com un revestiment, i converteix la totalitat en una mena de paisatge. Alhora es transforma en un “monocrom”, una superfície d’un sol color que sempre ha interessat a Pere Noguera ja des dels seus inicis quan era terrisser. Els objectes són quotidians, moltes vegades provinents dels abocadors, però sempre vinculants al seu context espaial i cultural. Hi participa, doncs, la memòria, l’ús, la història que podem imaginar darrera l’objecte recobert de fang, però sense cap mena de fetitxisme ni de nostàlgia.

Els objectes, el fang, l’aigua, l’espai de les instal·lacions, el temps de les accions , el paisatge, la llum, el lloc, la imatge i l’arxiu són els elements fonamentals  de l’obra de Pere Noguera.

Pere Noguera | Fragment de la primera enfangada al taller de La Bisbal, 1979 | Una fina capa de fang líquid sobre els objectes fa que quedin del mateix color i textura i formin un paisatge monocrom en el que destaquen les siluetes dels objectes amagats a sota.

Isabel Banal (Castellfollit de la Roca, 1963)

Isabel Banal és una artista per a la qual la vinculació amb el seu lloc de naixement, on hi va viure de petita: la petita població de Castellfollit de la Roca, enfilada dalt d’un espadat, és molt important. Com en el cas de Pere Noguera, la seva sensibilitat està molt marcada per la cultura popular i per la intenció d’establir un diàleg amb aquesta cultura a partir de la pràctica de l’art contemporani. Ja des del moment en què va acabar els seus estudis de Belles Arts a Barcelona, (1986) la seva obra està molt marcada per una tendència cap a la instal·lació i el procés en què els objectes que apareixen relacionen el camp i la ciutat o en un sentit més ampli la natura i la cultura. L’austeritat formal i la seriació ens poden fer pensar en una referència minimalista, però l’ús d’objectes quotidians i d’elements manufacturats ens recorda la influència de l’art povera italià. D’ altra banda, en l’actualitat guanyen importància els elements que van des de la instal·lació cap a l’acció.

L’obra titulada Ramat de xais al cim d’una taula, (1990) està formada per tres pilons de xais formats per figuretes de plàstic del pessebre. Dos d’aquests ramats estan al terra, desordenats, contra la paret, però un tercer es troba elevat i en ordre en una taula metàl·lica a l’alçada  de l’espectador. Com es pot veure i llegir a la seva pàgina web (www.isabelbanalx.com) aquest treball fa referència tant a la pintura de paisatge com al propi paisatge de la Garrotxa. La paraula cim, d’altra banda, es fa servir per parlar de la part superior de les muntanyes, però a la Garrotxa, també és fa servir per parlar de la part de dalt de la taula, de manera que es relaciona amb l’àmbit domèstic i amb el paisatge. També està present en aquest treball un altre element que esdevindrà cada cop més important: el pessebre.

Les petites figures humanes que formen el pessebre, un dels elements importants de la cultura popular i dels rituals familiars, esdevindran a partir de finals dels anys 90 protagonistes de les obres d’Isabel Banal. Aquesta relectura està present al treball s.t. de 2002. La mateixa artista comenta el seu significat: “apareixen dones i homes carregats amb diversos productes del treball agrícola i artesà, en aquest cas, traslladen d’un lloc a l’altre contenidors actuals: bosses de paper o de plàstic, una caixa de cartró, un bidó d’aigua, un carret de la compra, una motxilla, un maletí, etc. Ens parlen de les càrregues, tant a nivell material (tot allò que cal traginar per a viure, per necessitat o per pur consumisme) com a nivell metafòric (pensaments, vivències, records, ferides, anhels, etc.)” En aquest cas les figures deambulen al costat d’una pila de fragments de plats, bols i cassoles trencades, símbols del desgast i del pas del temps.

Aquestes figures petites, carregades, doblegades sota el pes dels seus farcells prenen tota la seva significació en obres com Allez de 2004. En aquesta obra el tema és el camp de concentració de Saint – Cyprien al sud de França, un del nombrosos camps on van ser fets presoners els milers de republicans espanyols que fugien de la victòria franquista. L’obra va ser exposada al centre d’art de la mateixa localitat i fou titulada amb la paraula que els gendarmes francesos feien servir per dirigir les interminables cues de refugiats cap als camps: ¡¡Allez, Allez!! Les cues de figures surten de les bosses, maletes i sobre tot dels farcells en grups desorientats.

Finalment, Isabel Banal és coautora amb Jordi Canudas, del projecte Hospital 106, 4t 1a que vam comentar en el número 2 de Situaciones i que amb l’obra anterior són una mostra de l’interès de l’artista per les qüestions socials i històriques que sorgeixen alhora que les de caràcter cultural.

Isabel Banal | ‘Allez’, 2004 | Mesures variables | Figures d’escaiola, mocadors de fer farcells, maletes i bosses de viatge | Instal·lació al Centre d’Art Contemporain de Saint-Cyprien, França. 

Les platges d’Argelés i Sant-Cyprien, al sud de França, van servir com a camps de refugiats per a milers d’exiliats espanyols que van creuar la frontera després de la victòria franquista el 1939. Allez és la paraula amb què eren rebuts pels gendarmes en entrar a França mentre eren dirigits cap als camps. Les imatges que ens queden són unes inacabables cues de persones carregades amb les seves pertinences. En aquesta instal·lació són els elements per al viatge (maletes, bosses i, en especial, els mocadors de fer farcells, ja que era el més utilitzat a l’època) els que contenen les figures carregades, que surten del seu interior desorientades, en totes direccions, i ocupen el nou espai.

Conversa 

Antonio Ontañón: Isabel, crec que per començar la xerrada seria interessant plantejar el que en diverses ocasions m’has comentat: que Pere Noguera era un dels teus referents artístics fonamentals, en quin sentit?

Isabel Banal: És un dels meus referents fonamentals en el sentit que quan jo estudiava Belles Arts i no tens encara clar cap a on anirà el teu treball vas veient obres de diversos artistes que t’interessen més o menys, però quan vaig poder veure algunes obres seves em van arribar a l’ànima, em van emocionar moltíssim. Recordo la caixa de colors Alpino que formava part d’un collage…

Pere Noguera: Era de 1975…

I.B.: Jo la vaig conèixer en els vuitanta i després les “enfangades”… Es tractava de treballs que m’emocionaven profundament, amb els que connectava. Jo crec que era perquè compartia aquesta relació amb la cultura popular, amb un entorn rural, aquesta mirada cap als oficis artesans, cap a aquesta saviesa… També el fet de ser tot dos de poble i no de ciutat i escollir per a les seves obres alguns objectes que em parlaven molt d’aquell entorn… D’altra banda, la seva obra, com la meva després, es basava en gestos senzills, en formes austeres, humils. En veure-les jo pensava que m’agradaria fer obres en aquesta línia…i després sempre m’ha interessat el que Pere ha anat fent…

P.N.: En el fons la idea és la d’anar treballant amb les coses que t’envolten i amb les que estableixes una certa mirada. Coses properes que et criden l’atenció, com aquesta ampolla d’aigua mineral que tenim sobre la taula, que gairebé fa l’efecte que l’aigua sigui blava, i que t’estimulen per treballar, a començar un procés a partir del que tens al voltant i del que et precedeix…

I.B.: D’alguna manera també és aprendre que som suma, que representem una continuïtat… Recordo alguna peça teva feta amb ampolles d’aigua que em recordava l’estranyesa d’haver de comprar a les ciutats aigua embotellada i aquella frase de les senyores més grans quan no et trobes bé: “T’ha sentat malament el canvi d’aigues”

P.N.: Es va exposar a la Fundació Miró cap a 1981. Es tractava d’una vitrina plena d’ampolles d’aigua de diferents països que formava part d’un “Quadern de viatge”. A diferents artistes ens van encarregar realitzar una obra amb referències al tema del viatge i en tornar d’Itàlia, en una ocasió, em vaig adonar que el que conservava era l’ampolla d’aigua, i a partir d’aquesta experiència va sorgir la idea. Jo sempre m’he basat en aquestes experiències directes de la realitat com quan als catorze anys vaig començar l’ofici de terrisser, per qüestions econòmiques, però que ha marcat directament la meva relació amb l’art pel gust per la seriació, pel procés, per l’ús de l’aigua i de la terra…No sóc un artista massa intel·lectualitzat o que tingui una estratègia molt definida amb antelació… l’obra va sorgint a partir d’aquests impulsos quotidians. Fins i tot, a vegades, al moment de parlar sobre la meva obra, abans d’utilitzar imatges, o catàlegs, utilitzo objectes que provoquen que la gent hagi de fer l’esforç d’involucrar-se en el diàleg d’una manera activa. D’altra banda, també vaig ser un dels fundadors de Metrònom (centre de documentació i exposicions d’art experimental, fundat al 1980 i es  traslladà al barri de la Rivera de Barcelona al 1983) i això em feia estar en contacte directe amb els artistes contemporanis. D’aquesta manera, jo he estat en contacte amb els dos mons.

A.O.: Quines serien les principals influències artístiques que heu rebut?

P.N.: Tota la gran transformació de l’art posterior a la segona guerra mundial va ser molt important per a mi, sobretot la dels anys seixanta. No tinc tant una influència de grans moviments com d’algunes coses concretes…

I.B.: Jo recordo la impressió que em va causar d’estudiant , en el Reina Sofía, la primera exposició que vaig veure sobre l’art povera, amb aquells arbres excavats per Penone. Però, en qualsevol cas, jo estic molt agraïda a la generació de Pere perquè van obrir les portes de l’art a formes noves que fins aquest moment no es practicaven. I per aquestes portes entrem artistes com nosaltres.

P.N.: Potser una de les claus és la d’adonar-se que l’art pot estar en qualsevol cosa i en qualsevol lloc i a partir d’aquí generar nous processos…

I.B.: Sí, una nova mirada sobre els objectes, els oficis…

P.N.: Una nova mirada i una nova manera de narrar aquestes relacions…

A.O.: Penses que els artistes de la teva generació que practicàveu aquestes formes d’art més pròxim a l’art conceptual, a l’art pobre, a l’art d’acció, sou suficientment coneguts?

P.N.: Segurament ha faltat un coneixement més gran de les diferents tendències que es practicaven aleshores i de la gran quantitat de sensibilitats que hi havia en aquell moment i com ens hi relacionàvem. Per exemple, recordo que quan estudiava es practicava un tipus de dibuix de caràcter social per ser reproduït mitjançant la tècnica del linòleum. Jo vaig comprar la gúbia i el linòleum però no els vaig utilitzar mai. Preferia deixar rastres per pressió en el paper amb objectes petits, trossos de tela, fragments d’objectes del meu entorn quotidià.

A.O.: Per a tu ha estat important la idea de pertànyer a la teva generació o a algun grup cohesionat amb un manifest, etc.?

P.N.: Com he dit abans, l’experiència col·lectiva més important ha estat amb Metrònom, encara que també he col·laborat en nombroses exposicions col·lectives amb artistes de la meva generació i també de la generació de l’Isabel. D’altra banda, la meva relació amb l’art i la cultura es podria dir que és molt més física i visceral que intel·lectual i que parteixo sempre de la realitat per realitzar un acte més poètic que estrictament comunicatiu. En ambdós casos s’usa el llenguatge, tant per comunicar com per a fer poesia, però jo em sento més identificat amb el segon. També he estat un artista força solitari en la cerca del meu camí. No he estat massa interessat en els grups organitzats com altres artistes de la meva generació.

El paisatge.

A.O.: Crec que en la vostra feina hi ha un gran interès pel paisatge. En les “enfangades” de Pere, amb tots els objectes recoberts pel color del fang o en diverses obres de l’Isabel en les que hi ha referències no només al paisatge, sinó també a la pintura de paisatge de l’Escola d’Olot…

I.B.: En el meu cas, a l’haver nascut a la Garrotxa, la vivència del paisatge m’ha marcat molt, com també les interpretacions artístiques d’aquest paisatge a través de la pintura. Jo intento donar una nova mirada amb un altre llenguatge. Per a mi, que sóc de Castellfollit, que queda molt amunt, va ser molt important el fet de mirar per la finestra i veure no només el paisatge, sinó totes les persones que anaven d’un lloc a un altre, treballant, passejant o carregant objectes… i des de la meva finestra les veia petitones i ocupades amb les seves coses. Evidentment, això va influir en les figures carregades que faig ara.

P.N.: El paisatge torna una i una altra vegada barrejat amb la idea del monocrom, que sempre ha estat important per a mi. En una enfangada no veus els objectes, que estan sota el fang, però els reconeixes per la forma…

I.B.: Recorda la idea d’una nevada: una pols blanca ho recobreix tot i no veiem els objectes però els reconeixem…

L’art anterior.

A.O.: Una altra relació que veig entre el vostre treball és que hi ha moltes referències a l’art del passat, però són referències amables, iròniques, còmplices.

P.N.: En la meva forma de treballar hi ha hagut sobretot un diàleg amb els llenguatges del passat, com en el cas de Miquel Blay i l’enfangada de caolí blanc al museu d’Olot (“Museu ficció”, Olot, 1982). No hi ha hagut mai imposició i com que no tinc certeses en mostrar la meva incertesa sorgeix una certa forma d’ironia.

I.B.: Això remarca el sentit de la continuïtat. Jo no faig pintura de paisatge, però hi ha una valoració d’aquesta pràctica que en el seu moment va ser important per a les persones que la practicaven i que també, d’alguna manera m’ha influït i em fa sentir part d’una cadena, d’una cultura que va canviant. Això no evita que, en alguns casos, sigui una mirada crítica també.

P.N.: Per a mi és important deixar-se impregnar per la realitat, relacionar-te amb ella i reaccionar davant d’ella. La meva forma de treball s’assembla molt més a la poesia que a la idea d’intentar imposar a la realitat algun esquema intel·lectual preconcebut o alguna idea de transcendència.

I.B.: Em ve a la memòria un treball teu en què deixaves una rajola de fang tova a la intempèrie perquè la pluja marqués les seves gotes en la superfície del fang… És una manera completament poètica de parlar de la pluja i del fang.

La cultura popular.

A.O.: Així com hem parlat de la terrissa amb relació al treball d’en Pere, en el teu cas, Isabel, planteges una relació força clara amb un altre aspecte de la cultura popular com és el del pessebre, però en aquest cas, també hi ha un component religiós…

I.B.: El component religiós pot ser una mica perillós, encara que jo no l’utilitzo, però m’interessa molt el component cultural, de joc, la idea de muntar el pessebre. Hi ha una relectura d’aquest fet cultural i de les meves pròpies experiències, com deia abans, perquè les característiques físiques del poble en el què vaig néixer, en el cim d’un precipici, ja recorda la forma d’un pessebre.

P.N.: La idea de reducció i de miniaturització de l’ Isabel és molt interessant i es pot relacionar amb el joc i amb la idea de posar-te les coses a les butxaques…

I.B.: També cal tenir en compte que encara que no es comparteixi la qüestió religiosa, el simbolisme de les figures del pessebre remet a elements culturals molt antics com el de les imatges votives romanes, per exemple. L’estudi de la cultura popular fa adonar-te  que amb aquests elements tan senzills, però en el fons, tan complexos, d’alguna manera, la Humanitat sempre està responent a les mateixes preguntes.

A.O.: Es podria definir el vostre treball com una actualització artística de la cultura popular?

P.N.: Més que una actualització seria una nova mirada, una mirada diferent cap a aquests temes, que els fa més visibles.

La publicación Internationale Situationniste sirvió como soporte impreso de los trabajos teóricos producidos por los miembros del colectivo y fue editada y co-dirigida por el propio Guy Debord junto a Mohamed Dahou, Giuseppe Pinot-Gallizio, Maurice Wyckaert, Constant, Asger Jorn, Helmut Sturm, Attila Kotanyi, Jørgen Nash, Uwe Lausen, Raoul Vaneigem, Michèle Bernstein, Jeppesen Victor Martin, Jan Stijbosch, Alexander Trocchi, Théo Frey, Mustapha Khayati, Donald Nicholson-Smith, René Riesel y  René Viénet entre otros. Estos doce números suponen no sólo un terreno de experimentación del discurso del grupo situacionista, sino también un modo de propaganda y agitación abiertamente políticos.

[Enlace a los números de la Internationale Sitationniste haciendo click aquí]

↑ Gil Wolman, Mohamed Dahou, Guy Debord e Ivan Chtcheglov (junio de 1954).