La escultura de Juli González es emocionante. Una campesina representada con planchas de hierro soldadas entre sí (elemento fundamental del nuevo lenguaje escultórico) con el pañuelo en la cabeza, sostiene con el brazo izquierdo un recién nacido. En la mano derecha, pegada al cuerpo, empuña una hoz. La cabeza alta. El gesto seguro. La fuerza serena concentrada en utilizar la hoz cuando convenga ante el enemigo.  Pocas obras muestran mejor la actitud de resistencia contra el fascismo. Sin gritos ni aspavientos con una determinación serena en una lucha en la que no piensa ceder ni un centímetro de su tierra ni de su dignidad ni de su libertad.

«La Montserrat» de Juli González exhibida en el Pabellón de la República de 1937.

No estamos en los años treinta, no obstante… 

Por suerte no estamos en los años treinta, pero se presentan una serie de elementos generales en Europa y América que nos recuerdan aquella época y que no se comentan demasiado. Creo que básicamente son tres: la importancia decreciente de la vida humana, el miedo a los cambios sociales y la crisis política y económica de nuestras democracias.

La vida humana cada vez es menos importantes porque hemos  normalizado y nos hemos acostumbrado a las cifras escalofriantes de muertos en el Mediterráneo. También estamos normalizando las cifras de muertos en la guerra de Ucrania. Evidentemente siempre, desde la visión conservadora, los muertos son los “otros”, no somos “nosotros”. Pero la normalización de la muerte y el trato degradante hacia los “otros” (sean subsaharianos o víctimas de la guerra) siempre puede ser un paso previo hacia la extensión de estas políticas al resto de la población. La guerra genocida de Franco en el territorio peninsular venía precedida de la guerra genocida del mismo Franco en África y utilizaba métodos muy parecidos (métodos que también utilizó en la represión de la revolución asturiana de 1934).

Las democracias liberales occidentales están mostrando una gran debilidad para contener el auge de las extremas derechas. El éxito de Giorgia Meloni en Italia es muy preocupante. La suma de crisis económicas como mínimo desde 2008 ha puesto al descubierto la radicalidad con la que  el capital y los gobiernos cargan todo el peso de estas crisis en las clases medias y trabajadoras. La falta de soluciones radicales es la causa que la corrupción generalizada de la España del Partido Popular sea percibida no tanto como un cuestión de delitos concretos, sino como un problema generado por el propio sistema democrático. De la misma manera, la corrupción de la Monarquía española se percibe con una rabia contenida pero también con una manifiesta resignación a pesar de disfrutar de un mínimo apoyo popular. El empobrecimiento de las clases trabajadoras junto con la inflación y la carestía genera mucho miedo y una tendencia a buscar soluciones autoritarias.

Un elemento absolutamente clave en el ascenso histórico de las extremas derechas es que sean capaces de capitalizar políticamente el malestar y el miedo de la población. Y esto es independiente de si las causas de este malestar y este miedo son reales, exageradas o inventadas. 

Las extremas derechas dan mucha importancia a  aquello que denominan ”guerra cultural”, que no es otra cosa que el miedo al cambio cultural que supone la crítica al patriarcado desde el feminismo, la multiculturalidad entendida como un ataque y una amenaza de destrucción de las raíces cristianas de Europa y del eurocentrismo. Pero también, en el caso español, es muy importante para ellas el miedo a la revisión de los crímenes del franquismo y la afirmación a sangre y fuego de la unidad de la patria, haciendo del anticatalanismo uno de los ejes básicos de su discurso.

El miedo en el cuerpo…

Tenemos el miedo, por tanto, que es el sentimiento fundamental sobre el que se construye la extrema derecha. El miedo del hombre blanco, español, católico, de derechas, heterosexual, monárquico, anticatalán, de clase media o alta, joven o mayor, con estudios o sin ellos que piensa que con  la dictadura  no se vivía tan mal, que las feministas exageran y les atacan, que tampoco se ha robado tanto y que Puigdemont tendría que estar toda la vida en la cárcel. Este hombre tiene miedo, pero sobre todo sabe que puede utilizar el miedo de los otros para sus finalidades políticas.

Este hombre, durante la transición política y los gobiernos sucesivos del PP y el PSOE, tenía un perfil discreto. No gritaba demasiado. Estaba satisfecho de nuestra modélica transición sobre todo porque se había hecho a su medida y no le había ocasionado ninguna molestia. Más bien al contrario. Pero con las movilizaciones del 2011 de los indignados empezó a cambiar el gesto porque le parecía que alguna cosa se le escapaba de las manos. Cada vez más parecía que las feministas, las nuevas izquierdas y los independentistas tenían más poder. Pero llegó un momento importante: el discurso del Rey el 3 de octubre de 2017. El lenguaje de aquel discurso hizo saltar por los aires cualquiera de los acuerdos o consensos de la Transición. Fuera todas las caretas. No fue un discurso en absoluto conciliador. Fue el discurso del “a por ellos”. Fue el discurso de la legitimación de la violencia contra los políticos catalanes y contra los  miles y miles de ciudadanos de Cataluña que fueron a votar en un referéndum democrático. Fue un discurso autoritario, de extrema derecha que encontró en los tribunales de justicia unas orejas muy atentas y dispuestas a la acción. La imagen más clara es la de VOX ejerciendo la acusación popular en el juicio al Procés en el Tribunal Supremo. De hecho, en España (cosa singular en toda Europa), las mismas instituciones del Estado han hecho una enorme propaganda gratuita a VOX antes de sus éxitos electorales de 2019: más de cincuenta escaños en el Congreso de los Diputados. La Monarquía y el Tribunal Supremo, dos de las instituciones del Estado que vienen directamente del franquismo sin ningún cambio sustancial, han sido las dos instituciones  que más han hecho por el desarrollo de la extrema derecha en España.

Y esto irá a más. De momento VOX ya gobierna en una comunidad autónoma de la mano del PP, pero dadas las circunstancias sociales y políticas, su poder aumentará.

¿Se puede hacer guerra con la cultura?

Uno de los objetivos fundamentales de la extrema derecha es la denominada “guerra cultural”. Su discurso económico contra las grandes corporaciones y contra los “burócratas de Bruselas” es el de la típica derecha populista, hipócrita y perfectamente asumible por otros actores de la derecha como el PP, pero en la “guerra cultural” va más allá. Esta guerra se hace contra tres enemigos: el colectivo LGTBI, los inmigrantes y los independentistas. Según sus ideas, los primeros pretenden mediante la ideología de género acabar con la mujer, la maternidad y la familia tradicional. Lo dijo de manera perfecta, con mucha agitación y vehemencia Giorgia Meloni en Marbella este septiembre poco antes de ser elegida primera ministra de Italia. Para esta finalidad, dice Meloni,  el colectivo LGTBI ha organizado un oscuro lobby de presión política que tiene que ser destruido. Por otro lado, las fronteras inseguras permiten el paso de una avalancha de inmigrantes ilegales que ponen en riesgo no sólo los puestos de trabajo, sino la supervivencia misma de la civilización cristiana. Por último, en España la figura del independentista catalán con su carácter sibilino, resiliente, egoísta y traidor representa la ruptura de la sacrosanta unidad de la Patria exaltada hasta el paroxismo por el franquismo. Si no fuera una cosa tan seria, daría risa este lenguaje tan cercano al “contubernio judeo-masónico criptocomunista de los rojos separatistas” del franquismo o a la “negrificación judeo-bolchevique del arte degenerado” de los nazis.

La novedad en el discurso político de la extrema derecha actual es que no tiene ningún problema para afirmar que combatir estos enemigos va por delante de los derechos básicos de las personas, va por delante de la democracia, va por delante de los derechos humanos o de los tratados internacionales. De la misma manera que el juez Llarena no ha respetado los derechos fundamentales de los condenados en el juicio del Procés (lo dice la ONU), la extrema derecha no tiene vergüenza en afirmar que si gobierna recortará los derechos humanos de sus enemigos. Evidentemente se basan en mentiras, pero en realidad eso es secundario. Tienen muy clara la necesidad de fijar y definir enemigos que sean muy fácilmente reconocibles y plantear su destrucción como prioridad absoluta. En este sentido sí que copian al fascismo clásico de los años treinta en su obsesión por los judíos, los separatistas o los bolcheviques.

La importancia fundamental es la de fijar un marco mental, un imaginario tangible y movilizar a las masas desde abajo para conseguir eliminar físicamente estos objetivos.

Este marco mental, este imaginario está basado en mentiras y exageraciones evidentes, pero como he dicho antes, esto es secundario. Estamos en la época de la postverdad, Donald Trump continua negando la legitimidad de las elecciones ganadas por Biden, organizó un golpe de estado para no dejar el poder y de momento, lejos de estar en prisión, se prepara para volver a presentarse e las próximas elecciones presidenciales: impunidad.

¿Qué tendremos que hacer?  

Explicar la verdad no es suficiente. Nadie en los EE.UU. pensaba que Donald Trump llegaría a la presidencia, pero lo hizo, y este hecho dio mucha fuerza a la extrema derecha internacional. Develar sus mentiras es importante, pero tampoco es suficiente. No tomarse en serio la amenaza que ahora implica la extrema derecha es un error. Si como en Italia se permite que capitalice el malestar, el disgusto, el descontento y tiene delante un muro de contención democrático, en España ganará muchas elecciones o llegará al poder de la mano de gobiernos del PP. Los cordones sanitarios también son relevantes, pero no son suficientes. En el caso del PP más que un cordón sanitario es una alfombra roja la que extiende ante VOX. Algunos intelectuales españoles de la derecha nacionalista radical como Fernando Savater ya preparan el terreno para una posible victoria en España de la extrema derecha cuando compara los ministros podemitas con los de Georgia Meloni. Por tanto, no nos queda más remedio que combatir el fascismo como siempre, pero ahora más.

Hay que ganar la guerra cultural y la de la propaganda. Con los tres objetivos que detectamos en su lucha –la feminista, el inmigrante y el independentista– hay que construir tres barricadas, tres sistemas de defensa imposibles de destruir. Con la razón y la verdad, con la democracia y la justicia tenemos que construir muros de contención al avance de la extrema derecha. Con imaginación. Con campañas municipales de charlas, debates, con la hegemonía visual del espacio público en las plazas y barrios de nuestras ciudades. Con los medios de comunicación a nuestro alcance o con la creación de nuevos medios. Con la creación de consensos sociales a favor de estos tres elementos y a partir del trabajo de todas las asociaciones culturales y sociales progresistas, tenemos que atacar sus demonios con la afirmación del valor de la crítica al patriarcado, de los procesos de descolonización y la afirmación de la solidaridad con los inmigrantes y afirmar la autodeterminación como un valor fundamental de las naciones sin estado. En este sentido los ayuntamientos, las corporaciones locales, tienen un papel muy importante por su proximidad a los ciudadanos y por el acceso a los recursos de sus infraestructuras culturales. Porque, como decía el poeta: “Maldigo la poesía concebida como un lujo cultural por los neutrales…” y no se puede gestionar la cultura como si fuera solo una cosa buena por naturaleza, un derecho (que lo es), pero neutra en sus contenidos políticos. Hay cultura de derechas y de izquierdas. Cultura que es puro entretenimiento y afirmación de los valores dominantes. Cultura que es perfectamente prescindible. Los ayuntamientos progresistas tienen que ser motores de cambio y transformación y no para desactivar la ciudadanía en el sentido de defender los valores sociales y democráticos implícitos en las tres figuras citadas. El antifascismo ha de plantearse la cultura como una herramienta de cambio fundamental.

Como la Montserrat de Juli González tenemos que tener la fuerza, la serenidad y la valentía de resistir y vencer a la extrema derecha.

En este artículo me gustaría valorar y resaltar la importancia simbólica que la acción iconoclasta del movimiento Black Lives Matter ha tenido en esta derrota y también resaltar la coincidencia temporal entre las acciones de BLM y el encendido debate que en Barcelona está teniendo lugar sobre los significados de los monumentos públicos relacionados con el colonialismo, el esclavismo y el racismo.

Consecuencias y extensión de la tormenta iconoclasta

Quizás una de las primeras ideas que merece la pena destacar en los dos casos es la sorpresa que se desprende por esta nueva mirada ante los significados del espacio público en el sentido más físico de la palabra. En un momento como el actual cuando parecía que los procesos de gentrificación y la universalización de internet con su hiperrealidad y su proliferación de pantallas hasta el infinito estaba eliminando la importancia del espacio público como lugar de transmisión de conocimiento, como lugar de experiencia, como lugar de identificación y de generación de nuestro sentido de pertenencia, surge toda una serie de acciones que pone en primera portada de todos los medios de comunicación precisamente, su importancia. Y lo hace de la manera más directa y clara posible: alterando radicalmente los procesos de significación de ese espacio y planteando un discurso alternativo al discurso del poder y sus mecanismos de significación.

Por otro lado, las fuerzas que se resisten a este cambio están generando un violencia muy fuerte que en EE.UU. se plasma en la represión policial y las acciones de los paramilitares armados hasta los dientes que usan sus armas contra los manifestantes y que son jaleados y animados desde la Casa Blanca por Trump. En el estado  español se plasman en las manifestaciones de la extrema derecha a favor de los monumentos puestos en entredicho y en el acoso a las activista y artistas que se han convertido en cabezas visibles de este debate que en el extremo, como es el caso de Daniela Ortiz, han tenido que abandonar el país.  Violencia real contra las personas concretas que se opone al deseo de transformación simbólica de los espacios públicos en forma de esculturas públicas o monumentos.

Barcelona cambia de cara

Para calibrar bien la respuesta violenta que está teniendo esta polémica no podemos dejar de abrir la mirada hacia algunos hechos concretos vistos desde Barcelona.

Quizás el primero sea la nueva valoración de Colón no como un mero descubridor sino como un agente fundamental del nuevo orden de la conquista, con la extracción de la riqueza  y la sumisión de los indígenas, como demuestran las esculturas al pie de su monumento en Barcelona. El poder directo de Colón sobre los territorios “descubiertos” pasó por muchas vicisitudes, pero fue él quien estableció el sistema de la “encomienda” mediante el cual los nativos estaban obligados a entregar una cantidad determinada de oro a los conquistadores. Diversos grupos políticos, como la CUP y los Comunes han solicitado que se desmantelara el monumento. Pero han topado con la firme negativa de la alcaldía. Paradójicamente esta negativa ha supuesto una valoración muy positiva de Ada Colau en círculos y diarios conservadores (como La Vanguardia) quienes han pasado de criticarla ferozmente a valorar su moderación y buen sentido institucional. Por cierto, que en ese mismo diario durante los meses de máxima furia iconoclasta se han publicado numerosos artículos de  opinión sobre este tema. La mayoría coincidía en intentar mantener el status quo y enviar mensajes sobre la necesidad de mantener los monumentos en su sitio, no romper nada y aceptar que aunque muchos de los representados monumentalmente tenían una historia fea y desagradable, que hay que contextualizar en su época,  no era razón suficiente para que fueran derribados. Es fácil entender hasta qué punto, para las personas más conservadoras (o que se identifican con el significado de la escultura) da mucho miedo el hecho de ver un grupo de gente que de manera directa y sin pedir permiso, pertrechados con gruesas cuerdas, se ponen de acuerdo, se organizan de manera espontánea para intentar derribar un monumento. Es el momento en que la gente anónima, hasta ese momento acomodaticia, dormida, abrumada por sus  problemas individuales, toma conciencia de la injusticia histórica  representada en esos monumentos, coge la cuerda con las dos manos y tira con todas sus fuerzas para intentar derribar ese símbolo y transformar el significado del espacio público. ¡Es un gesto radicalmente emancipador!

Pocos ejemplos mejores de lucha contra la alienación contemporánea se pueden encontrar en estos días que estos grupos de personas que sin conocerse entre sí toman en sus manos las cuerdas y tiran de ellas para hacer caer los monumentos a pesar de la oposición de la policía y de los grupos paramilitares. Un gesto que además es amplísimamente difundido por los medios de comunicación y que cambia radicalmente los significados urbanos.   

Las ondas que genera esta tormenta iconoclasta llegan hasta muy lejos de diversas maneras. En primer lugar no sabíamos hasta qué punto el espacio público de los EE.UU. estaba poblado de estatuas y monumentos que representaban los valores racistas y esclavistas de los militares y políticos representantes de los estados del sur en la Guerra de Secesión. Se ha repetido en estos días cómo estos estados perdieron la guerra pero “ganaron la paz” en el sentido de la fuerza del prestigio y la construcción del relato. Lo cual permitió que sus monumentos ocuparan muchísimos lugares importantes de las ciudades americanas, no sólo del Sur, pero sobre todo allí. Durante mucho tiempo fueron invisibles. Hasta ahora que la furia iconoclasta los ha hecho visibles y derribables…

Resignificación

Las críticas más conservadoras han asociado el hecho de derribar estos monumentos con el vandalismo, el gamberrismo o el intento de eliminar los documentos de la Historia. Al contrario, según mi punto de vista, implica dar una nueva vitalidad a los significados del espacio público. Es la afirmación radical de la importancia de los significados que la ciudad ofrece en los espacios públicos. Es una resignificación del espacio público. Es la afirmación de su importancia. No puede ser que el espacio de las ciudades exhiba símbolos racistas o colonialistas, que van contra los derechos humanos más elementales.

En el proceso de resignificación hay un primer paso de transformación y ruptura que por un lado da al monumento su máxima visibilidad en el momento de ser destruido y al mismo tiempo elimina su vigencia al ser derribado físicamente. Evidentemente, esa destrucción implica que la correlación de fuerzas entre los defensores del statu quo y los partidarios de la transformación se está alterando. De hecho, seguramente está a punto de caer, como le ha pasado a Trump en Estados Unidos pese a haber desplegado una formidable violencia institucional y paramilitar para intentar detener este proceso. Precisamente, una de las primeras acciones que llevó a cabo Trump en el momento en el que fue consciente de haber perdido las elecciones fue la de cambiar a los máximos responsables del Pentágono que, precisamente, estaban trabajando en un propuesta de eliminación de nombres de destacados militares sudistas de varias de sus instalaciones.

Monumentos modificados

Por otro lado, el hecho de señalar y atacar algunos monumentos con pintura en el contexto de esta polémica nos ha permitido ampliar nuestros conocimientos sobre las biografías y los hechos de los representados y valorar hasta qué punto está cambiando la sensibilidad actual ante los temas planteados y el nivel de permisividad o de indulgencia ante ellos. Por ejemplo, el ataque con pintura roja al monumento al escritor Indro Montanelli, en Italia, nos hizo saber que el propio escritor presumía en entrevistas de los años sesenta de haber “comprado” una niña de doce años durante la guerra de Abisinia para casarse con ella. La suma de abuso patriarcal más abuso colonial y racista, más el exhibicionismo de sus declaraciones ha llevado a algunos militantes a rociar con pintura roja la estatua de su monumento en Milán. Si no se hubiera producido esta modificación temporal del monumento, no estaríamos hablando de este tema ahora. Tampoco sabríamos nada de esta zona oscura de la biografía del escritor. Es un ejemplo de intervención sencilla, efímera, pero que señala, hace visible el monumento y logra una resignificación sobre la biografía de la persona monumentalizada y los valores que encarna. Evidentemente uno de los políticos que más insultó a las personas que habían realizado esta acción fue el político xenófobo de extrema derecha Matteo Salvini.

Otro caso notable han sido las acciones en Bélgica sobre los monumentos que representan al rey Leopoldo II (1835-1909) que han llevado a las autoridades de Amberes a retirar su estatua. A pesar de ser de dominio público las atrocidades a las que sometió a la población del “Congo Belga” durante su reinado, sus monumentos seguían presidiendo numerosos espacios públicos belgas, transmitiendo un significado de colonialismo eurocéntrico que a él mismo le hubiera encantado.  Pocos ejemplos como el de Leopoldo II resumen de forma más efectiva hasta qué punto los monarcas y los poderosos europeos endulzaban con todo tipo de proclamas paternalistas y filantrópicas la dureza brutal de la explotación económica más feroz y sádica que se pueda imaginar.  La lucha contra la  hipocresía de permitir que los monumentos a Leopoldo II continuaran transmitiendo sus valores coloniales ha llevado a la modificación temporal de estos monumentos o a su retirada definitiva a un almacén o un museo.  Pero como en el caso anterior, estas acciones han hecho posible encender el debate sobre lo que significó la explotación de este monarca sobre la población africana y el origen de la riqueza de la familia real. Explotación que en este caso se realizaba a título personal, ya que los territorios de la cuenca del río Congo eran su propiedad personal, no del estado. 

Fascismo siglo XXI

Para acabar, quisiera hacer una reflexión a modo de conclusión. Es evidente  que hay una conexión entre los líderes de extrema derecha de los diferentes estados del mundo occidental y los seguidores que se sienten representados por ellos.  Desde los “Proud boys” trumpistas hasta los votantes de Vox en España, pasando por los seguidores de Bolsonaro en Brasil. Esta conexión es el miedo a la transformación social y cultural de nuestro mundo. Como en el fascismo clásico de los años treinta, el miedo que produjo la crisis económica del 29 y la onda expansiva de la revolución soviética fue monopolizado en algunos países por la demagogia xenófoba del fascismo. Franco, Hitler, Mussolini se alimentaron de ese miedo que hacía temer a amplias capas de la población la pérdida de sus “privilegios” ante las mujeres, los sindicatos obreros, los extranjeros…

La suma de las actuales crisis está provocando también ahora una polarización de la sociedad. La suma de la  crisis medioambiental, la crisis económica, la crisis de la sociedad patriarcal, la crisis de representación política, la crisis de los valores coloniales eurocéntricos, puede provocar dos tipos de reacciones opuestas. O el intento de transformación del presente a partir de la solidaridad, la justicia social, la nueva valoración del común, la profundización en la democracia o el intento de imponer una supuesta defensa de los privilegios amenazados por medio del autoritarismo más represivo que en aras de la defensa de los valores tradicionales destruya o limite los derechos democráticos y ponga en un segundo plano los derechos humanos.

En este contexto es en el que hay que entender la actual tensión que se produce en el espacio público por las diferentes fuerzas que pugnan por su significado. Una pugna entre los que quisieran limitar los derechos democráticos de unas poblaciones cada vez más complejas y preparadas intelectualmente y los que entienden que la democracia es básicamente un proceso continuo de expansión de estos derechos, de crítica y de construcción constante.

No olvidemos que en la aberración constante de la difusión de las mentiras y las noticias falsas, los trumpistas asaltantes del Capitolio proclamaban defender su nación y la democracia contra el partido  demócrata y el demonio (“Pelosi: Satán” decían algunas pancartas)  por lo tanto, nos damos cuenta que más allá de las proclamas, la acción política es quizás más importante que nunca. Y seguramente la politización del arte y de la cultura, también. El movimiento Black Lives Matter parece que se ha dado cuenta de ello con mucha claridad. Aunque se podría decir que no ha sido el principal responsable de la caída de Donald Trump, si tenemos en cuenta otros factores como la gestión de la pandemia, sin embargo, sí se puede afirmar que BLM ha sido un agente muy importante de movilización política de una gran parte de la población sensibilizada contra el racismo y por la justicia social. Y que esto ha ayudado claramente a un aumento del voto anti Trump.

Escena de Winnipeg, obra de Laura Martel dirigida por Norbert Martínez | © Cristina Raso

Termina la obra y el público de la sala del Teatre Akadèmia arranca a aplaudir. Debajo de las chaquetas, que pronostican la llegada del otoño, hay muchos pelos de punta. Martí Salvat, uno de los actores de la obra, explica que la de hoy ha sido una función especial. De espectadora está Lola Patau, una de las niñas que viajó en el Winnipeg de Francia a Chile. Lola se levanta para agradecer a la compañía este regalo: “es muy importante que el arte refleje la memoria de aquella gente que tuvo que dejar su tierra por motivos políticos”. Para ella poder ver representadas las vivencias de cuando tenía 5 años no tiene precio. La obra Winnipeg narra el exilio de una pequeña niña y su padre a bordo del barco que Pablo Neruda impulsó, pero también la historia de una los más de 2.200 republicanos que viajaron en esa embarcación el 1939.

Son días difíciles para la cultura. Las medidas restrictivas de la COVID-19 hacen que las producciones ya no se planteen para ganar dinero, sino casi para “perder lo menos posible”, explica Ôscar García, productor de la obra. A pesar de ello, las salas se han adaptado a las condiciones de higiene necesarias para garantizar la seguridad de todos los espectadores. Entrada en cuentagotas de todas las personas en su asiento correspondiente. Gel, manos, distancia, mascarilla… 

En la sala Akadèmia no hay telón. Entras y te golpea la presencia abrupta pero minimalista de la escenografía montada. La estética de Winnipeg es austera, unas pocas mesas y una pantalla conectada a una handycam con la que la actriz Laia Alberch enfoca cómo coloca unos lápices de colores encima la mesa. Aparentemente sin importancia, estos lápices se convertirán en el amuleto de la pequeña protagonista. “Se mira pero no se toca”, remarcan constantemente en la obra. Esa pequeña también pudo ser Lola Patau, que recuerda cruzar la frontera con tan solo cinco años y casi sin ninguna pertenencia: “crucé a las espaldas de mi madre, atravesando ríos con la ayuda de todo el mundo y con tres vestidos puestos”. 

Lola Patau, una de las niñas refugiadas que viajó en el Winnipeg en 1939. | © Elena Bulet

A lo largo de la obra, la handycam le da vida a distintos objetos. Una pequeña pluma que se convierte en barco, retratos de personas del pasado, maletas, monedas y otros elementos que sirven para ir ilustrando las escenas de la historia. La Jarra Azul conduce al espectador de Barcelona a Portbou, a cruzar los Pirineos, a Colliure, a Argelès-sur-Mer, luego a París, luego Trompeloup, el Winnipeg, días de mar y finalmente se llega a Valparaíso. Tan solo con una cámara, una pantalla, una iluminación original, cuatro voces espectaculares y una apuesta por el sonido como vehículo conductor muy acertada.

“Dicen que la patria es un fusil y una bandera. Mi patria son mis hermanos, que están labrando la tierra…”, cantan en una de las escenas. Esta no es la primera obra en la que La Jarra Azul reivindica la memoria histórica. “Esta compañía se caracteriza por hacer un teatro contemporáneo, muy claro y directo. Con Winnipeg queríamos abrazar la memoria histórica y mantener un hilo de poesía detrás”, explica el productor. Además, la obra cuenta con la presencia de muchos jóvenes profesionales formados en La Jarra Azul, puesto que la compañía celebraba 20 años. La idea surge durante un viaje a Chile, donde unos integrantes de la compañía estaban de gira con otra de sus obras. En Valparaíso conocieron la historia de este barco y poco después encontraron una novela gráfica de Laura Martel, que accedió a adaptarla al teatro. 

Winnipeg es una obra sobre el pasado que dialoga con el presente. La guerra civil española es todavía un tabú en la sociedad actual. Hay muchas personas que no conocen qué les pasó a sus familiares. Lola explica que “no se ha hablado suficiente de los horrores de una guerra. Todavía tengo un tío del que no se sabe nada”. Para Ôscar “ha habido una negación de la historia, hay una parte que se ha intentado ocultar. Y eso es muy grave, la historia debe conocerse para no volver a cometer los mismos errores”. Este diálogo con el presente también se refleja en las muchas embarcaciones que buscan asilo en Europa y a cuyos tripulantes se les abandona en el mar. ¿Qué hubiera pasado si Chile no hubiera alojado a todos los refugiados del Winnipeg? 

“Una de las funciones importantes del arte es la comunicación. El arte puede comunicar la historia de una manera cercana”, explica Ôscar. Winnipeg, entre otras producciones y obras de arte, invita a reflexionar sobre el pasado. ¿Lo pensamos suficiente? ¿Hemos hecho como sociedad un trabajo de memoria histórica? ¿Quién ha decidido cómo se narra la guerra civil? ¿Qué historias son válidas y cuáles no? Lo bueno del arte es que muchas veces tampoco te aporta (ni puede, ni debe aportar) una respuesta. Simplemente te plantea un escenario, te explica una realidad y te despierta el sentido crítico.  

Termina la obra y el público de la sala del Teatre Akadèmia arranca a aplaudir, entre removido y emocionado por la experiencia de la última hora. “Que la crítica borre toda mi poesía, si le parece. Pero este poema, que hoy recuerdo, no podrá borrarlo nadie”, escribía Pablo Neruda en la partida del Winnipeg. La obra debía estrenarse en julio dentro del Festival Grec, pero debido a la pandemia el estreno se aplazó hasta septiembre. Las sesiones de Winnipeg en el Akadèmia ya han terminado, pero la compañía está confirmando nuevas fechas. La siguiente oportunidad para verla: el 13 de noviembre en Collbató. 

Escena de Winnipeg | © Cristina Raso

La noticia de que la artista y activista antirracista Daniela Ortiz dejaba España y volvía a Perú, su país de nacimiento, debido a una intensa campaña de amenazas e insultos racistas, saltó a la prensa el pasado 2 de agosto.  

Daniela Ortiz ha colaborado con nosotros en la revista Situaciones y fue portada del número 5 de la edición en papel junto a la artista Nora Ancarola. Por eso, su apresurada salida ha sido un acto que nos duele por la proximidad con ella y sobre todo por lo que tiene de síntoma del poder creciente que la extrema derecha política y social está ejerciendo en muchos ámbitos de la sociedad actual.

La causa de la salida de Barcelona, ciudad en la que reside desde hace trece años, fue su participación en un programa de televisión de gran difusión en todo el Estado, “Espejo público”, donde fue invitada para dar su opinión sobre el derribo de los monumentos que exaltan el racismo y el colonialismo. El debate era oportuno porque estaba en pleno apogeo la oleada iconoclasta levantada a partir del movimiento Black Lives Matter con origen en EE.UU. y repercusiones en buena parte del mundo. Daniela Ortiz participaba por videoconferencia y debatía con los numerosos miembros de la tertulia situada en el plató de televisión. El debate era confuso y de bastante baja calidad, como siempre buscan estos programas más basados en el espectáculo del escándalo que en aclarar conceptos. La discusión fue girando hacia los monumentos de contenido colonial que hay en nuestras calles y en especial el de Colón en el puerto de Barcelona. Daniela defendió que tendría que ser desmontado porque es un ejemplo de una “simbología racista y colonial, que es necesaria, por otro lado, para mantener el racismo institucional”.  En el momento en el que la presentadora defendió el monumento, Daniela respondió que la causa de esa defensa era su condición de blanca y defensora del racismo que se vive en la actualidad.

A partir de ese momento la intensidad de los insultos y amenazas fue en aumento, pero con una nueva variante denunciada por la artista y que consiste en que los contenidos de los nuevos insultos y amenazas que recibía sólo podían ser realizados a partir de la información de los archivos de determinadas instituciones públicas.

La verosimilitud de estas amenazas y las acusaciones de connivencia con el terrorismo hicieron aconsejable la salida provisional de Barcelona.

Que la polémica sobre si es necesario retirar o no un monumento, en este caso el de Colón, degenere en la salida forzada de una artista de Barcelona, refleja hasta qué punto es fuerte la violencia creciente de la extrema derecha y la falta de canales para reconducir de manera democrática estos debates sobre el significado de los monumentos de la ciudad y su permanencia en el espacio público.  Mientras tanto, por supuesto, el monumento sigue en su sitio y la propia alcaldesa de la ciudad, Ada Colau, ha afirmado que no tiene ninguna intención de desmontarlo. Parece que con la retirada del monumento a Antonio López, el esclavista marqués de Comillas, se hayan agotado las energías de transformación de los significados urbanos del actual gobierno municipal.

La nueva visión sobre los monumentos y la tormenta iconoclasta

Es evidente que las graves consecuencias de la campaña contra la artista (además de por ser mujer, madre soltera y latinoamericana)  responden a dos líneas de sucesos que coinciden en los meses de junio y julio de 2020. Por un lado las consecuencias sobre los monumentos del movimiento Black Lives Matter, iniciado a partir de las protestas por el asesinato policial de George Floyd y que ha dado nuevas fuerzas a la lucha antirracista, por la justicia social y contra la pervivencia de los símbolos del racismo en EE.UU., y por otro lado, el debate que se plantea en España (aunque sobre todo en Barcelona) sobre los símbolos del racismo y el esclavismo y que alcanza su momento culminante en marzo de 2018 con el desmantelamiento del ya nombrado monumento a Antonio López.

Los dos debates se alimentan  de forma recíproca, coinciden en el tiempo y generan una fuerza que asusta a los sectores más conservadores de la sociedad y ese susto, como pasa históricamente, se convierte en violencia. Ya sea violencia institucional del Estado o violencia de grupos más o menos “incontrolados”. No podemos olvidar que el partido de extrema derecha VOX organizó una manifestación el pasado 27 de junio a los pies del monumento para “defenderlo”. Tampoco podemos olvidar que el 15 de junio en la ciudad norteamericana de Albuquerque (en la que por cierto se rodó la serie Breaking Bad) en el momento en que un grupo de manifestantes se disponía a intentar derribar la estatua del  conquistador español Juan de Oñate fueron atacados con disparos reales por una “milicia blanca” con ropa paramilitar y fusiles semiautomáticos. El resultado fue un manifestante en estado crítico y la detención del presunto autor de los disparos. Estas respuestas violentas demuestran hasta qué punto, los defensores del “status quo” están asustados ante los cambios que se están produciendo.

En otros artículos he expuesto hasta qué punto la eliminación de los símbolos urbanos que representan un determinado “sistema” político o de valores, implica una crisis de ese mismo sistema.  Pero ahora quisiera poner el acento en el hecho de hasta qué punto el acto iconoclasta hace visible el monumento. El acto iconoclasta que puede ir desde la propia crítica “teórica” hasta el derribo, pasando por toda la gama de “alteraciones” del monumento con pintura, con inscripciones o de cualquier otro modo.

El alcance de las consecuencias sobre los monumentos del movimiento Black Lives Matter ha sido enorme y ha afectado a muchos países diferentes. Lo más importante es que durante muchos, muchos años estas esculturas públicas han presidido el espacio urbano y significativo de la ciudad y sin embargo, parecía como si nadie reparase en su auténtico significado, en los valores que defendían,  en lo que representaban. En que unos determinados valores eran los que estaban allí exaltados, perpetuados y propuestos como ejemplo a seguir. Evidentemente, son los valores de las élites políticas y económicas cuyo poder sobre el espacio público les permitía, y les permite,  cargarlo de significado y representarlo a su imagen y semejanza.

Sin embargo, cuando se desencadena un momento de crisis, cuando hay un cambio político profundo, cuando hay una crisis de los valores dominantes, los antiguos monumentos son vistos de repente con un nuevo significado y muy probablemente muchas de las personas que ahora intentan derribar estos monumentos, durante mucho tiempo han pasado al lado suyo sin pensar demasiado en lo que representaban, en cuál era el significado que transmitían, en qué valores perpetuaban.  Se ha dicho que no hay nada más invisible que un monumento… hasta que deja de serlo.

De manera clara, el peligro que representa Daniela Ortiz para la extrema derecha y para los defensores del status quo es precisamente el de ser un agente activo de este cambio en la mirada de los ciudadanos. La propuesta de una nueva valoración sobre el pasado colonial, la esclavitud y el racismo que tiene que estar reflejada en el espacio público.  Una transformación que pone en cuestión muchas de las ideas preconcebidas de  nuestra cultura, de la relación con los países colonizados, del origen de la riqueza y en definitiva, de la relación con los “otros”. Daniela Ortiz, evidentemente, no es la única activista a favor de estos cambios, pero sí una de las más visibles y más vulnerables y por tanto se ha convertido en blanco perfecto de las violencias de los más reaccionarios, de los que defienden la “batalla cultural” (como dicen los políticos de extrema derecha como Cayetana Álvarez de Toledo) contra todos los movimientos emancipatorios, sean de género, de clase, de reivindicación de la memoria colectiva, o a favor de la autodeterminación.

 Las consecuencias para Daniela Ortiz por su participación en esta polémica están siendo muy duras. Quizás lo hubieran sido un poco menos si no se hubiera expuesto a ser el blanco de las iras de la extrema derecha de una manera tan individual.  Si hubiera planteado estas críticas a partir de formar parte de alguna asociación artística, política o humanitaria se hubiera podido beneficiar inmediatamente de una “protección” colectiva  que no asegura para nada el fin de los ataques, pero que ayuda a sentirse segura y minimizar las consecuencias.  Su toma de posición planteada como un acto estrictamente individual tiene una capacidad ética, ejemplarizante, muy potente. Pero al mismo tiempo le hace más vulnerable.

Esperemos, en cualquier caso, que Daniela Ortiz pueda volver pronto y se sienta segura en Barcelona.

Valentín Roma en una de las salas expositivas de la Virreina. © Elena Bulet

La Virreina Centre de la Imatge está vacía. Unos grandes pórticos contienen diversas reflexiones artísticas, que presionan desde dentro para interpelar a los viandantes. Esta institución museográfica pública y gratuita no tardará mucho en volver a abrir sus puertas. Valentín Roma (Ripollet, 1970), su director, tiene muy claro que la posición de los museos debe cambiar después de la pandemia.

Roma es escritor, historiador de arte y comisario de exposiciones. Entre algunos de sus libros, destaca una trilogía centrada en el desclasamiento: El enfermero de Lenin, Retrato del futbolista adolescente y Todas nuestras deudas, cuyo texto todavía está por terminar. De joven, Valentín estaba encaminado a convertirse en jugador profesional de fútbol, pero su deseo era el de dedicarse a la cultura, el arte o la literatura. Siguiendo ese camino, llegó a trabajar como conservador jefe en el MACBA, donde fue despedido tras la polémica censura de la exposición “La Bestia y el Soberano”. Desde 2016, dirige la Virreina Centre de la Imatge.

¿Cómo ha afectado la COVID-19 a los museos? 

Hay tres campos donde se va a ver afectado. El primero es en la experiencia de visitar una exposición. Cualquier cuestión que tenga que ver con la interacción se va a ver clausurada. No solamente es tocar unos botones, sino interaccionar con los contenidos, con los cuerpos, con el cuerpo social del resto de los visitantes… Por otra parte, creo que se va a ver modificada la posición pública del museo. Hasta ahora, uno de los parámetros para medir el éxito de una institución es el número de visitantes. Un parámetro que de alguna manera mide de una forma un tanto epidérmica, un tanto jerárquica y un tanto acrítica, convirtiéndose en una arma arrojadiza muchas veces, política y mediáticamente hablando. Ahora que este parámetro ha caído, el museo va a tener que recapitular muy bien cuál es su posición en la esfera pública y cuál es el servicio público que presenta. Ya no vamos a poder ser espacios de convocatoria. El tercer elemento va en relación a lo que va a pasar cuando el museo esté vacío. Va haber un choque de índole iconográfica, pues ir a un museo lo entendíamos como algo muy cercano a un evento social. La idea de una exposición con un montón de gente en la sala mirando. Ahora, la iconografía que va a suscitar el museo va a ser más silenciosa, más despoblada, sin gente… Va a parecer otro lugar. Por lo tanto, la gestión administrativa, política, pública y mediática va a ser diferente. Necesitamos que nuestros usuarios conozcan mejor cómo funciona la institución museística.

¿Qué mensajes deberían emitir los museos?

Se va a reforzar la idea de que los museos tienen que ser espacios de investigación crítica. Tenemos que generar una cultura crítica institucional que nos permita conservar la cualidad de servicio público de los museos. La alarma, el vaciamiento, el confinamiento y la clausura del museo van a tener unas consecuencias en forma de exceso de control, de burocratización, de seguridad y de higiene. Este escenario va a lanzar imágenes que no tienen nada que ver con las iconografías celebratorias del museo, es decir un montón de gente que va a lo que sería una rave cultural. Viene un período en el que es fundamental tener una cultura crítica compleja sobre la institución cultural y el museo y una interpretación ideológica de qué es lo que se está haciendo. No brochas gordas sobre el número de públicos o la cantidad de impactos mediáticos.

¿Puede ese exceso de control reflejarse también en una censura de los contenidos? 

No, no lo creo. Aunque la censura siempre está ahí, sería iluso pensar que los museos no tienen límites. El museo público tiene las limitaciones de la esfera pública y el museo privado tiene las limitaciones de la moral de los propietarios. La “censura” es una palabra prohibida socialmente. No se puede nombrar “censura”, pero sí se utiliza la estrategia y los recursos de la censura bajo el nombre de “límite”. O sea, el museo es un espacio lleno de límites y vamos a ver cómo se gestionan. Siempre va a haber este peligro en un museo, pero no ahora especialmente.

Detalle de “Los desastres de la guerra – El caballo de Troya” de Daniel G. Andújar, una de las piezas que articularon su propuesta en la documenta14 de Kassel y que podrá verse en su exposición “El tercer estado”. © Elena Bulet

Entre estos límites, ¿se encuentran también algunas emociones?  

En general hay una serie de emociones sociales que dentro de la codificación del arte tienen un rango inferior. Por ejemplo, la risa –que es muy importante en la vida–, no es tan sustancial y tan relevante en las experiencias artísticas. De alguna forma hemos trascendentalizado la experiencia del arte. A veces, los límites de un museo también son códigos de conducta, protocolos, coreografías que estratifican las experiencias emocionales que se desarrollan en el museo. Es decir, el dolor es factible experimentarlo en un museo. La indignación es seguramente una de las experiencias más ecuménicas y más fácilmente legítimas que se tienen hoy en los museos. Hoy la gente va a los museos a indignarse tranquilamente. Lo digo con toda la ironía. En el fondo son emociones socialdemócratas. Una indignación socialdemócrata, un dolor socialdemócrata, la ironía, que es la gran pasión socialdemócrata y neoliberal. Al museo, se va a sentir emociones socialdemócratas.

Frente al cierre por la pandemia, muchos museos han optado por digitalizar sus contenidos…   

Desde La Virreina entendemos la digitalización instantánea como una medida de urgencia. Somos una institución que tenemos muy en consideración al público digital por una razón muy esquemática: nuestro auditorio tiene una capacidad de 90 personas y nuestras salas colapsan con más de 600 personas al día. Tenemos una programación exclusivamente digital de exposiciones. De las 13 exposiciones anuales, 2 están solo hechas para el medio digital. Y luego tenemos una web que es un repositorio a modo de biblioteca de todos nuestros programas públicos. Pero aun así, teniendo una conciencia muy clara de lo específico del medio digital, no se puede hacer una traslación, una traducción inmediata y literal de los contenidos. Vamos a reforzar los recursos que ofrecemos en cada exposición para que sean más visualizables desde la web, pero es implanteable trasladarlo todo al campo digital. Aparte de las dificultades técnicas, es una medida excepcional.  

Una de las salas vacías de La Virreina Centre de la Imatge el día de esta entrevista, durante los días de confinamiento. © Elena Bulet

¿Este confinamiento está resignificando el valor de la imagen? 

Desde los años 50, cuando las imágenes empezaron a producirse de una manera no profesional con la aparición de las cámaras analógicas de consumo masivo, la imagen viene reformulándose. Siempre está en un régimen de reproducción técnica distinto, en un uso diferente, en un régimen de exhibición cambiante y en sistemas de distribución también variantes. Con lo cual, si esos cuatro canales están cambiando, ella se resignifica también.  No veo que las redes sean diferentes a lo que podría ser el tránsito de la pintura natural a la pintura sintética o el régimen de la fotografía con placas analógicas a la fotografía digital. Siempre va a estar mutando, porque también hay mutaciones en sus distintos canales.

¿Cómo concibes una exposición? 

La exposición es estudio. Considero cada exposición como una especie de investigación en la que tengo que estudiar mucho. Cuanto más conoces a un artista más te ves obligado a estudiarlo. También hay diferentes momentos en las exposiciones. Hay un primer momento muy dilatado en el tiempo que es un momento de estudio de comprensión profunda del trabajo de un artista. Luego, hay una fase que tiene que ver con la enunciación de esa investigación en términos museográficos. Y es otro momento, con otras herramientas. Al mismo tiempo, viene la escritura de la exposición: es el lanzamiento de una hipótesis y al mismo tiempo el dibujo de un lugar de enunciación. Más allá de cuidar la profesionalidad en el comisariado y en el trabajo en el campo de la museografía, también intentamos entenderlo como un oficio. 

Valentín Roma señala las exposiciones que la Virreina ha realizado durante los últimos años © Elena Bulet

Cuando te presentaste para dirigir La Virreina te proponías consolidar la institución para que se le reconociera una entidad propia. ¿Lo has conseguido?  

Hemos hecho una programación que, aunque no sea fácil de hacer, es fácil de identificar. Hemos abordado trayectorias que han sido fundamentales en las diferentes rupturas epistemológicas, estéticas y artísticas desde los años 60 hasta la actualidad. Y que o bien tenían un relato desactualizado en el campo museográfico o bien no tenían ningún relato porque no se habían exhibido. Además, todas ellas tenían una vinculación importante con la imagen. Eso uniría a Susan Sontag, Paula Rego, Patrick Faigenbaum, August Sander, Alexander Kluge… La cuarentena de exposiciones que hemos hecho desde 2016 las hemos producido nosotros. Algunas también han viajado a otros lugares, pero siempre las arrancamos nosotros. No entramos dentros de paquetes ya hechos donde viene circulando una exposición. Nos gusta investigar nuestros proyectos y ser nosotros quienes propongamos nuestros contenidos.

Además de las exposiciones, ¿qué otros ámbitos habéis abordado? 

También hemos apostado por líneas de investigación editoriales en el campo del ensayo y de la imagen, sea fotografía, arquitectura, cine o caricatura. Y luego una parte muy importante de programas públicos donde, de alguna manera, desde diferentes frentes hemos convocado y sido escenario de toda una producción subjetiva desde el campo del activismo, del trabajo crítico con la colonialidad, con la racialización, con los feminismos, con el patrimonio… Son temas colectivos que están produciendo conocimiento crítico en la esfera pública fundamentalmente barcelonesa y con quienes hemos cooperado, creando un gran espacio de encuentro y desbordamiento en muchos casos. 

¿Qué es para ti el arte?  

La pregunta qué es el arte, que en términos filosóficos sería una pregunta por la ontología, yo la sustituiría por la de “¿para qué sirve el arte?”. Me parece mucho más pertinente. En ese sentido, no podemos plantear un uso universal para todas las artes. Los usos son diferentes en función de cada uno de los materiales artísticos. Para mí no es lo mismo: no tiene nada que ver Barbara Hammer con Jean Siméon Chardin. Delante de un cuadro de Chardin en el Louvre tengo una posición y un uso totalmente distinto del que tengo delante de la obra de Hammer. Es en esa versatilidad, en esos dos usos al mismo tiempo, donde el arte se nos manifiesta como un espacio de configuración personal, configuración ideológica y de perfilamiento en una esfera pública.

Detalle de “El tercer estado” la exposición de Daniel G. Andújar en La Virreina. Comisariada por Valentín Roma, la muestra es una coproducción junto al Centre del Carme de València y el MNCARS de Madrid. © Elena Bulet

El arte muchas veces no consigue traspasar las barreras de clase… 

Hay una cuestión educativa. Habría que ver qué papel tiene el arte en la escuela. Tengo claro que las matemáticas tienen una gran centralidad en la educación de la gente, pero no sé si el arte tiene la misma persistencia. Tiene que ver con una cuestión educativa, más que con una cuestión de clase, aunque también. Y tiene que ver una cuestión de acceso. Efectivamente las clases altas tienen más tiempo libre que las clases bajas y se pueden dedicar a hacer cosas que otra gente no puede hacer. Entre esas la experiencia del ocio y el consumo cultural. El consumo cultural vale dinero y no todo el mundo lo tiene.

En tus libros reflexionas sobre el desclasamiento… 

Ese es el gran tema que me interesa en la literatura. Estoy analizando un poco cómo ha sido el desclasamiento económico, moral, estético, ideológico de una generación amplia en España, que sería la gente que hoy tenemos unos 50 años. 

¿Crees que cuando alguien se convierte en desclasado genera un rechazo en relación a sus orígenes? 

Por parte de él mismo, sí. Esa es la condición del desclasado. Lo que caracteriza los procesos de desclasamiento es la negación de las condiciones estéticas, morales, e ideológicas anteriores. El desclasado solo mira atrás con nostalgia. Yo intento explorar eso. Considero que he cambiado de clase social y me interesa investigar en qué he cambiado y qué mantengo. Pero no desde una idealización, simplemente llegué a lugares para los que no estaba programado y me interesa saber qué pasa. Me interesa explorar críticamente mi propia configuración social e ideológica sin intentar escudarme en la nostalgia. La nostalgia por unas luchas que ni siquiera son las mías. Esto es lo que estoy investigando en estas tres novelas.

¿Consideras que la lucha de clase sigue existiendo como argumento?  

La lucha de clases ha desaparecido sobre todo de los imaginarios estéticos. Está permanentemente en los vocabularios sociales y económicos pero no tanto en la estética . La revolución solo se nombra como eslogan o como workshop de museo. No como una revolución que implica operaciones de violencia radical. Aun así, la lucha de clases puede volver. Se ha producido una estratificación brutal de clase, que se va a escenificar en la esfera económica. 

¿En el arte también se ha eliminado este debate? 

En el presente hay pocos artistas que aborden frontalmente la lucha de clases. Desde algunos frentes se está abordando, pero con otros elementos porque la lucha de clases ha cambiado. Tiene agentes que a la cuestión de clase unen la cuestión de origen, de migración, de raza… Quiero decir, la lucha de clases actual no la podemos entender como la lucha de clases marxista tradicional en la Europa industrial de los años 60, hoy la lucha de clases atraviesa otras cuestiones. 

En diciembre terminas tu segundo mandato. ¿Ha cambiado La Virreina de modelo como institución museística? 

El modelo que había antes era un modelo basado en blockbusters y exposiciones a las que venía mucha gente. Nosotros hemos podido demostrar que con una programación distinta nos podemos acercar mucho a esas audiencias. Además, hemos tenido una interacción social y activista muy fuerte y desbordante. En ese sentido, nuestro modelo es muy claro. Somos una institución que investiga críticamente y que tiene una identidad ideológica relacionada con cuestiones de clase, con representación de las clases populares, con migración, con feminismo… Quiero entender la institución como una especie de comunidad de personas que nos convocamos, nos confabulamos, nos desbordamos y hablamos aquí, en Virreina. Eso genera unos programas públicos, genera unas exposiciones y unos libros. Antes había otro modelo, era un modelo también. A mí no me interesa, pero lo respeto.

Valentín Roma camina por los pasillos vacíos de La Virreina Centre de la Imatge durante los días de confinamiento. © Elena Bulet

El saludo de Prim

Se conserva una fotografía del cuerpo derribado de Prim tirado en el suelo, aunque no del caballo. Es una imagen muy interesante. La figura de Prim todavía conserva la gruesa soga en el cuello que sin duda sirvió para derribarla. La cabeza ladeada en un ángulo imposible con el cuerpo reafirma la certeza de la muerte, la cabeza hundida en el tórax… Sin embargo, el  brazo derecho extendido y levemente levantado todavía conserva en su mano el sombrero que el general se había quitado para saludar. Interesante paradoja del cadáver de plomo que todavía es capaz de saludar. Saludo al que son totalmente indiferentes los hombres que rodean el cuerpo caído. La mano erguida de un cadáver sólo nos puede llevar, desde nuestra sensibilidad contemporánea a la figura femenina de la última obra de Marcel Duchamp “Etant Donnés” en la que, a través de un agujero en una puerta de madera,  vemos el cuerpo desnudo del cadáver de una mujer con las piernas abiertas… pero que sostiene una lámpara de gas en el aire con su mano izquierda. El general sostiene su sombrero con la misma insistencia con la que el cadáver de la mujer aguanta su lámpara… Ante la indiferencia por su asesinato.

En la fotografía podemos ver a varios hombres con ropa de trabajadores pero dado que  el plano de la imagen enfoca al suelo, de los hombres no vemos los rostros, sino solamente hasta un poco más arriba de su cintura.  Todos ellos tienen las manos en los bolsillos o a la espalda, en una actitud de paciencia un poco aburrida, como si fueran los enterradores que están esperando a que acaben los preparativos para poder retirar el cadáver.   La tradición dice que el bronce sirvió para la construcción de armas en la lucha contra el fascismo. También habían sido armas, cañones de Montjuïc en aquel momento, los que se fundieron para dar cuerpo al monumento a Prim. 

Derribar el monumento a Prim no era una cosa menor. A parte del dedicado a Colón, el de Prim era uno de los más importantes y costosos que había en la ciudad en aquel momento. Fue una de las atracciones de la Exposición Universal de 1888 y un orgullo de la Barcelona tradicional. Fue el General Prim uno de los responsables que la antigua Ciudadela pasara a ser un lugar público, aunque previamente, en 1843 había sido también el responsable del durísimo asedio y represión sobre Barcelona durante la revuelta denominada de “La jamancia”. También había sido capitán general de Puerto Rico, donde estableció el durísimo Código Negro de represión contra los esclavos de origen africano, como nos hace recordar la artista Daniela Ortiz. Quizás esto no lo supieran los anarquistas de las juventudes libertarias de Gràcia que el 22 de diciembre derribaron el monumento. Pero en cualquier caso veían en él un símbolo del poder antiguo, del ejército, de la represión del Estado contra los ciudadanos, de las clases altas sobre los trabajadores. Veían un símbolo del viejo mundo que la Revolución en marcha quería destruir para construir el mundo nuevo que según Durruti llevaban en sus corazones.

Orwell en la Barcelona emancipada

Fue ese mismo mes de diciembre de 1936 cuando el escritor inglés George Orwell llegó a Barcelona y se integró en las milicias del POUM para luchar contra el fascismo y a favor de la Revolución. Orwell nos da una visión muy precisa de cómo era la Barcelona revolucionaria que le sorprendió de forma muy profunda. En “Homenaje a Cataluña” escribe que la primera impresión que tuvo fue la de estar en una ciudad en la que la burguesía y el clero habían desaparecido. Nunca antes había estado en una ciudad en la que mandaba la clase obrera. En la que los anarquistas tenían el control. En la que la mayoría de los edificios importantes habían sido ocupados por los trabajadores y sus fachadas estaban engalanadas con  banderas rojas o rojas y negras. Las paredes estaban dibujadas con la hoz y el martillo y las siglas de los partidos revolucionarios. Una ciudad en la que prácticamente todas las iglesias habían sido saqueadas y sus imágenes quemadas por partidas de obreros que sistemáticamente se dedicaban a esta labor. Todas las tiendas y los cafés exhibían inscripciones que decían que habían sido colectivizados. En las ramblas, un poco aturdido por los altavoces de los vehículos que día y noche emitían cantos revolucionarios, Orwell pudo ver cómo entre la multitud de personas que circulaba la clase alta prácticamente había dejado de existir. Nadie iba vestido de esa manera. Más tarde se daría cuenta que la clase alta no es que hubiera desaparecido, simplemente estaba escondida o en un exilio temporal.  También Orwell se dio cuenta que era una ciudad en guerra, con mucha escasez de alimentos y mucha suciedad. Pero donde las personas con las que se encontraba estaba satisfecha y esperanzada. Había trabajo y el coste de la vida era muy bajo. Orwell notaba la fe en la revolución y compartía la sensación de haber entrado en una época nueva, en el futuro. En una época de igualdad y libertad. “Los seres humanos intentaban comportarse como tales y no como piezas del engranaje de la máquina capitalista…” Por las calles se veían carteles en los que se conminaba a las prostitutas a dejar de serlo… 

Orwell ya intuía que esta atmósfera revolucionaria, con su ingenuidad, su candor y su fuerza, iba descendiendo de intensidad y cuando volvió del frente al cabo de pocos meses este descenso se había acentuado hasta su práctica desaparición a consecuencia de los “hechos de mayo de 1937”.

Este es el ambiente que se respiraba en Barcelona el mes de diciembre de 1936 cuando las Juventudes Libertarias de Gràcia derribaron el monumento de Prim. Un ambiente que entusiasmaba a los revolucionarios y horrorizaba a los conservadores. 

El momento de la libertad total

Me interesa mucho este momento “revolucionario” el momento en el que el poder constituido es derrocado (como sus monumentos y símbolos) y  todavía no se ha generado un nuevo poder estable. El momento de la libertad total. El momento en el que todas las posibilidades están abiertas porque los dispositivos de represión antiguos han sido anulados y las nuevas formas de poder todavía no se han institucionalizado. El momento en el que el Estado en todas sus formas ha dejado de ser efectivo: sin policía, sin ejército, sin Iglesia Católica, prácticamente sin cárceles ni manicomios. Donde parte de  la tierra está siendo colectivizada, así como las fábricas y los comercios. Qué hacen las personas en esas circunstancias? ¿Cómo reaccionan ante la libertad total? ¿Qué decisiones toman, teniendo en cuenta además que las nuevas fuerzas emergentes y dominantes afirman que ha llegado una nueva época, una época precisamente de libertad y transformación de todos los aspectos de la vida? 

Es evidente que para los libertarios que bajaron desde el barrio de Gràcia para derribar el monumento a Prim lo que estaban haciendo era cumplir un “deber” de eliminación de los  símbolos de antiguo régimen (además de convertir el bronce en material militar) de la misma manera que se destruían iglesias, se incautaban edificios, se colectivizaban fábricas o se proclamaba el fin del matrimonio católico y la instauración del “amor libre”.

 Puedo imaginar la calma con la que colocaron las sogas sobre la estatua ecuestre y la alegría con la que derribaron el monumento. Puedo imaginarlos con sus buzos de obreros tirando de las cuerdas y sintiéndose actores de una nueva época. Qué poco se imaginarían que algunos años más tarde, instaurada la dictadura franquista, un antiguo escultor que había trabajado para la República, Frederic Marès, reconstruiría el monumento en el mismo lugar y con muy pocas diferencias sobre el original de Puiggener. Frederic Marès murió con 98 años y fue el gran escultor del primer franquismo  en su labor de creación y recreación de la estatuaria pública.

Pero es muy interesante cómo en este momento de libertad “total” no se produjo lo que desde el pensamiento conservador se puede entender como una guerra social o un desorden total, sino que las acciones iconoclastas iban claramente acompañadas de otras acciones constructivas en las que la emancipación social tenía una vertiente claramente creativa. La organización de las milicias es una de ellas. El esfuerzo colectivizador es otra. Las manifestaciones de las “mujeres libres” también lo es. La creación de todo un gran aparato de propaganda, de cartelismo, de cinematografía por parte de las fuerzas revolucionarias también lo es. Sin embargo, casi siempre se habla de este periodo, que se da en todas las revoluciones, de una forma negativa. Y es muy interesante cómo en estos momentos históricos tan precisos hay un especial interés por lo simbólico, por destruir algunos símbolos y erigir otros nuevos. Pero la acción en su conjunto no es un carnaval, no es una fiesta, no es una ilusión momentánea de emancipación, no es una válvula de escape. Es realmente un cambio profundo que busca su formalización destruyendo símbolos antiguos y construyendo otros nuevos.

Cruells, un sacerdote por las Ramblas 

De los ocho meses de Barcelona bajo el “terror anarquista” se puede disponer de numerosa literatura, de hecho siempre ha sido la literatura dominante. Un ejemplo que me parece interesante, precisamente desde la ficción literaria  es el que nos ofrece el gran escritor Joan Sales al final de su novela “El vent de la nit”, que como todo el mundo sabe, se podría decir que es la continuación de “Incerta glòria”, una de las mejores novelas de la segunda mitad del siglo XX. El personaje principal de la primera es Cruells, un sacerdote profundamente catalanista, republicano pero muy conservador que luego participará en la guerra apoyando la República. Una figura que encarna como pocas todas las contradicciones que es capaz de soportar  un ser humano: sacerdote enamorado, sacerdote republicano, sacerdote catalanista en una posterior Barcelona dominada por el fascismo triunfante. Pues bien, el sacerdote Cruells narra los días inmediatamente posteriores al inicio de la revolución del 19 de julio con un horror que no está sólo provocado por las numerosas iglesias incendiadas, por el anticlericalismo rampante, por el asalto de prisiones y cárceles, sino por las totalmente inesperadas escenas de las que es testigo en las calles de la ciudad.  Un garrote vil sacado de una cárcel abierta es expuesto en la calle Major de Gràcia, un personaje singular autodenominado el “Cristo anarquista” se pasea arriba y abajo por las Ramblas y ofrece discursos en la radio, los camiones vociferan noche y día canciones revolucionarias y para colmo de su desesperación, encuentra en las Ramblas, a la altura de la calle Arc del teatre, un grupo de mujeres armadas y con una gran pancarta en la que se lee: “Viva el amor libre”. Cruells no da crédito a sus ojos y se acerca a hablar con ellas. De hecho toda la escena descrita por Sales para el horror de su personaje es excelente. Allí está el “Cristo anarquista”, rubio, de larga barba,  y melena hasta los hombros y vestido con una túnica blanca que está lanzando discursos empalagosos a las prostitutas que han salido de sus tugurios para admirarlo de cerca. Para Cruells las Ramblas son como un mar espumoso y agitado invadido por los evadidos de las cárceles y los manicomios cuyas puertas han sido abiertas y por ese mar aparecían pancartas como banderas de náufragos que flotaran a la deriva en aquellas olas agitadas. Es en ese momento en el que descubre la pancarta de “Viva el amor libre”. El personaje explica que unas mujeres enarbolaban la pancarta y que llevaban el pelo rapado, ropa de hombre y que estaban armadas con fusiles. “El amor libre… Eran espantosamente feas, Dios mío, i le pregunté a una de ellas quien les había dado esos fusiles. “Los hemos tomado”. Igual respuesta me dieron unos chavalillos de entre doce y quince años…” (La traducción es mía)  

Cruells, el personaje de Joan Sales, refleja muy bien el espanto ante el desorden, ante la anarquía, ante la Revolución. Todos sus prejuicios se unifican. Sus prejuicios religiosos, de clase social, patriarcales, se alimentan mutuamente. Es la primera vez que ve cosas como esas. Los de abajo, los pobres, los desarrapados han tomado las armas y están decidiendo las cosas. Esos “pobres diablos sin idea de nada que habían disfrazado con esos pañuelos (rojos y negros) como se hubieran podido disfrazar de todo lo contrario”  “Gente venida del cinturón de barracas al centro de la ciudad miserable” Cruells encarna como pocos personajes el desprecio de clase y el desprecio de la alta cultura sobre la masa ignorante y sobre todo, el desprecio a las mujeres y a su elogio del “Amor libre”. Me parece muy remarcable por su patriarcalismo radical la observación de que eran “muy feas” (como se dice ahora de las feministas) insistiendo en la idea implícita de cómo puede ser reivindicado el deseo amoroso por mujeres tan poco agraciadas, que seguro que no serían deseadas por ningún hombre en su sano juicio.  

El terror hacia la libertad… de los otros es lo que espanta a Cruells; la subversión radical de todas sus ideas. Pero lo que le espanta de verdad es que no son sólo ideas, (que ya son malas de por sí) sino que por un momento, durante unos meses, parece que realmente se van a llevar a la práctica. Y eso sí que es grave. 

 El terror de la Barcelona burguesa y bien pensante ante la oleada de libertad está muy bien expresado. Es exactamente la otra cara de la visión que nos ofrece Orwell desde su perspectiva de persona de izquierdas.  Lo que da más verosimilitud a Orwell es que precisamente él no tenía una simpatía especial por los anarquistas. De hecho provenía de la izquierda marxista, pero revolucionaria, que le llevó a inscribirse en las milicias del POUM. Sin embargo, su identificación con  todo lo que vio en ese momento, y sus vivencias posteriores le convirtieron en un defensor incuestionable de la experiencia revolucionaria.

Hubiera sido perfecto que uno u otro hubiera comentado en algún momento el derribo del monumento a Prim. Que no fue en absoluto el único que cayó bajo la fuerza iconoclasta de la revolución en marcha, pero quizás sí el más significativo. 

Pero lo que sí nos da el contraste entre estos dos autores es la dimensión y la duración de la explosión de libertad que supuso la experiencia revolucionaria. Ese momento en el que las personas dejan de pertenecer a los engranajes del estado, del capital y de la religión y se reconocen a sí mismas como seres libres y en lugar de asustarse quieren transformar la realidad para hacer que esa libertad perdure… La sensación de ser dueños de sus propias vidas. Esa es la base de la iconoclastia revolucionaria en la Barcelona del verano de 1936. 

 31 de marzo de 2020 en la Barcelona confinada.

– ORWELL, G. Homenantge a Catalunya. Público, Barcelona, 2010
– SALES, J. El vent de la nit, Club Editor, Barcelona, 2012      

 (Stanley  Kubrick)

En este pequeño ensayo intentaré valorar hasta qué punto el arte político y su contenido ético ha contribuido y está contribuyendo hoy en día a la transformación simbólica de la ciudad de Barcelona. Me referiré al arte contemporáneo de explícito contenido político y su posible incidencia en la transformación del discurso simbólico de la ciudad. Aquello que la ciudad dice de sí misma y por lo que quiere ser conocida y recordada.

Memoria colectiva y organización simbólica

Las ciudades nos hablan por medio de una específica organización simbólica. A través de los símbolos urbanos las ciudades muestran lo que sus ciudadanos quieren recordar, qué es lo importante para ellos, qué valores son los predominantes, qué personas son motivo de ejemplo e imitación, qué hechos históricos son los que nutren su identidad, cómo es su visión del mundo y de sí mismos. Los elementos significativos del plano, del nomenclátor, del lenguaje arquitectónico y de los monumentos públicos construyen un cierto significado de cada ciudad. En la construcción de esta organización simbólica juega un papel determinante la tensión entre el poder político y la memoria colectiva. El poder político es el que tiene la potestad de ordenar el espacio público y tiene la última palabra sobre lo que permanece en ese espacio. Tiende a la uniformidad y al monopolio de la economía simbólica. Sin embargo, la memoria colectiva de los grupos sociales que conviven en una ciudad es diversa, múltiple, inmaterial y siempre aspira a que su identidad sea reconocida y sus símbolos permanezcan. Hay tantas memorias colectivas como grupos sociales y como éstos están jerarquizados (por clase social, por grupo étnico, por lugar de procedencia, etc.) su reflejo permanente en el espacio urbano también lo está, por lo que los símbolos urbanos normalmente reflejan en cada momento histórico la escala de valores del grupo socialmente dominante en ese momento.    

Pero cuando una nueva organización simbólica empieza a implantarse significa que se han producido cambios muy importantes y muy profundos en el nivel político y en el nivel social. Ahora bien, la transformación de la organización simbólica de la ciudad también es, a su vez,  un acto político que afecta a la praxis política general y al cambio social. De esta manera se establece una relación dialéctica entre los cambios sociales que hacen posible ésta transformación y cómo la transformación de la organización simbólica rubrica estos cambios dándoles un sentido de permanencia e irreversibilidad.

 Cuando los símbolos asumidos como propios por un determinado régimen político caen o son derribados, ese régimen político ha caído ya o tiene las horas contadas. Los ejemplos son evidentes.  Pocas personas hubieran podido imaginar en octubre de 1989 que la caída del ominoso Muro de Berlín simbolizaría el desmoronamiento del estado de la DDR y sólo dos años después la increíble descomposición de la mismísima URSS. Perfectamente conscientes del poder de los símbolos urbanos fueron los organizadores de los brutales ataques contra las torres gemelas de Nueva York, retransmitidos en directo a todos los rincones del mundo en 2001. Aunque el resultado final fuera el contrario del deseado (el régimen que pretendían desestabilizar no cayó sino que se endureció radicalmente y emprendió nuevas guerras), también fueron capaces de mostrar su fragilidad.   

Las artes plásticas, memoria colectiva y organización simbólica de la ciudad

El papel de las artes plásticas en nuestro contexto es ambiguo. A diferencia del cine o de la novela, no se han caracterizado precisamente   por ser punta de lanza de la recuperación de la memoria colectiva antifranquista sacrificada durante el proceso de la transición democrática.  Aunque en la actualidad la situación ha cambiado un poco, la causa quizá habría que buscarla en la especial situación de las artes en los años ochenta, cuando se produjo el giro hacia el neo expresionismo y las artes plásticas, que habían estado altamente politizadas se despolitizaron. El péndulo de la historia del arte se deslizó hacia unas prácticas artísticas mucho más expresivas que reflexivas, más pictóricas que conceptuales, más autónomas que fusionadas con la realidad y la vida. Es curioso cómo la lectura que se hizo del debate posmoderno desde las artes plásticas se decantó hacia una forma de neo-romanticismo dejando de lado la mayor parte de los activismos políticos posmodernos que la misma crisis de la vanguardia había alentado. Durante los ochenta aquí preferimos a Julian Schnabel antes que  al grupo Material y la lucha contra el síndrome del SIDA; a Clemente antes que Martha Rosler o Barbara Kruger; a Kiefer antes que Hans Haacke. Aquí preferimos a Ferran García Sevilla o Barceló antes que Francesc Abad, o Valcárcel Medina o Antoni Muntadas. Como he apuntado, uno de los resultados de este proceso fue una profunda despolitización de las artes plásticas, una separación cada vez más radical de la realidad. Esta situación se mantuvo durante muchos años. Sin embargo, ahora está empezando a cambiar. Artistas jóvenes como Núria Güell, que profundiza en los procesos básicos del poder: la producción del dinero y los sistemas represivos. La obra de Ignasi Prat, que investiga las residencias en las que vivieron los dirigentes franquistas. Los polémicos trabajos de Santiago Sierra sobre las condiciones sociales realmente existentes y los presos políticos en España, que al ser censurado en la última edición de la feria ARCO ha alcanzado gran notoriedad. Las exposiciones de Francesc Torres en el MACBA, donde hace una explícita alusión al problema de las fosas comunes no excavadas. Domènec, con sus apasionantes investigaciones sobre el contenido simbólico de la arquitectura del franquismo a partir del uso de mano de obra gratuita de los presos republicanos esclavizados o de la utilización de algunos de los edificios que quedaban de la Exposición Internacional de 1929 en Montjuïc que en los años cincuenta fueron utilizados como verdaderos CIES (Centro de internamientos de extranjeros) con la salvedad que las personas detenidas hacinadas en su interior eran trabajadores del sur de España que simplemente querían encontrar empleo en Barcelona. También es muy interesante la publicación de postales con imágenes de momentos especialmente conflictivos de la historia de Barcelona, como la Semana Trágica, por ejemplo, que se constituyen en contradiscurso de la complaciente imagen turística de la ciudad. También es muy importante en esta recuperación de la memoria colectiva el artista Francesc Abad y su investigación sobre el Camp de la Bota, uno de los lugares preferidos por los franquistas en Barcelona para fusilar a los republicanos… Por supuesto hay que incluir en esta lista a Nora Ancarola y su visión del arte politizado que ha dado como resultado propuestas recientes tan interesantes como Politizaciones del malestar  o su exposición actual Temps de plom i plata. Derives obligades.  La lista podría alargarse mucho más, pero es evidente que el péndulo de la historia del arte volvió a moverse hace unos diez años hacia la fusión del arte con la realidad, la política, los procesos sociales y la memoria histórica.

Estat Nació. Part 1

Creo que para el estudio de la incidencia de las artes plásticas en la transformación de la organización simbólica de Barcelona es interesante detenerse en la exposición Estat-Nació. Part 1 de Daniela Ortiz (Cuzco, Perú, 1985) y Xose Quiroga (Ourense, 1979)  (Galería Àngels Barcelona, primer trimestre de 2014) porque en pocas ocasiones se produce un paralelismo tan explícito entre el contenido de una exposición artística y una transformación real, concreta y muy significativa de la organización simbólica de una ciudad como Barcelona.

En primer lugar creo que el tema de la exposición “Estat Nació. Part 1” se puede entender como una continuación de la exposición de La Capella (sala municipal de exposiciones situada en la calle Hospital 56 de Barcelona) de junio de 2013 “NN 15.518” aunque el ángulo con el que se presenta el tema principal haya variado. En la primera el énfasis se hacía en las personas inmigrantes desaparecidas en su intento de llegar a las costas europeas y en la segunda el énfasis se hace en el papel que el pasado esclavista y colonial y las condiciones de existencia de las personas inmigradas tienen en la construcción de un proceso nacional como el catalán y en la organización simbólica de una ciudad como Barcelona.  Si la primera exposición hace referencia a toda Europa, la segunda está localizada aquí, en Cataluña. En ambos casos creo que plantea un problema fundamental tanto para la construcción europea como para el proceso que estamos viviendo aquí. No es otro que la relación que mantenemos con las personas que desde la parte pobre del mundo (la mayor parte) desean venir aquí en busca de una vida mejor. Si la primera exposición habla de los muertos, la segunda habla de los vivos. En ambos casos el tratamiento que desde Europa les damos no es demasiado solidario. Si bien es cierto que algunos países europeos como Alemania se han mostrado generosos y han admitido más de un millón de personas migrantes. No hay más que ver lo que pasó en Lampedusa en octubre de 2013 o lo que pasó en Ceuta, con la Guardia Civil disparando contra las personas que llegaban nadando a la playa para conseguir que no llegaran y consiguiéndolo, con el resultado de quince personas ahogadas. El ministro de interior en ese momento era Jorge Fernández Díaz, quien ordenó además la instalación de afiladas cuchillas denominadas “concertinas” en toda la extensión de la alambrada que delimita la frontera con Marruecos.  Ni el menor atisbo de solidaridad o simple compasión. Muy poca gente hace algún esfuerzo por recordar que los países de los que vienen estas personas fueron durante mucho tiempo fuente de riqueza sobre la que se construyó el esplendor europeo y también el Catalán. Pocos quieren saber que el magnate del comercio y la navegación transatlántica Antonio López, marqués de Comillas, fue esclavista o que el dinero con el que se pagó parte del modernismo, a través de la familia Güell, procedía de la trata de esclavos en Cuba. Parece que el esclavismo esté reservado a las películas americanas y que nosotros no hayamos tenido nada que ver. En la exposición estaban representadas además del monumento a Antonio López diversas de sus propiedades como el edificio de la Compañía de tabacos de Filipinas o el Palau Moja, que durante muchos años fue su residencia oficial en Barcelona.

El más mínimo sentido histórico de nuestro trato con el resto del mundo tendría que despertar un atisbo de mala conciencia. ¿Mala conciencia europea o catalana? Pues sí. A falta de solidaridad, sentido de la justicia, defensa de los derechos humanos o sentimiento de especie, incidir en la mala conciencia no me parece mal. Lo que pasa es que los europeos somos especialistas en meter la mala conciencia, (o la conciencia a secas) en el bolsillo, cerrar la cremallera y no volverlo a abrir nunca más. Es cómodo actuar como si la conciencia no existiera y mucho menos la conciencia de uno mismo. No pensar nunca que fuimos nosotros los explotadores y que también Cataluña participó con entusiasmo de la explotación colonial. Como se demuestra en el video CC-13, nadie quiere recordar lo que pasó. Aunque la memoria es tan débil que pocos son los que incluso recuerdan el fascismo franquista… 

El capital como objeto de adoración

Esta falta de escrúpulos en el trato hacia personas concretas y reales que simplemente buscan una vida mejor siempre me ha sorprendido si la comparamos con la veneración que tenemos hacia la gran abstracción de nuestro tiempo: el capital. El trato que dispensamos a las exigencias del capital no es sólo exquisito, sino también religioso. Se constituye en poder separado de los humanos. Es inapelable en su verdad inmutable. Ni siquiera podemos pensar alternativas a su verdad. Es un bien en sí mismo. “Lo que aparece es lo bueno. Lo bueno es lo que aparece”, como decía Debord. Evidentemente exige sacrificios. Para tranquilizar a los mercados y evitar que suba la prima de riesgo tenemos que permitir que nos recorten el salario, la educación y la sanidad. Y por pecadores nos expulsan de nuestras casas si no podemos pagar la hipoteca. El capital y su aplicación práctica, el capitalismo, se nos presentan como verdades universales totales y ahistóricas. Siempre ha sido así y así será. Es evidente que no nos damos cuenta que el trato que dispensamos a los inmigrantes (les tratamos como cosas, no como personas) es el trato que el capital nos dispensa a todos: nuestra cosificación avanza a marchas forzadas en forma de paro, de precaridad, de dificultades crecientes para llevar una vida digna. Y tampoco nos damos cuenta de que esta pseudo-religión esconde la ferocidad de las relaciones reales entre los humanos. Simplemente legitima las relaciones de explotación de unos seres humanos (pocos) sobre los demás (la inmensa mayoría). ¿Seremos capaces de liberarnos de la tiranía de los grandes bancos, de los fondos de inversión, del neoliberalismo y de la troika, de sus deudas ilegítimas y de sus medidas represoras? No es fácil, pero de nosotros depende. Quizá, una forma de empezar sea convertir la indignación en organización política, es decir, politizando el malestar, siguiendo las ideas de Nora Ancarola.

Este trabajo artístico tiene el mérito de hablar de lo que nadie quiere hablar. Que el General Prim también promulgó leyes salvajes contra la población negra y que algunos de los símbolos urbanos de Barcelona conmemoran el esclavismo.  Ahora bien, qué poco se podían esperar Daniel Ortiz y Xose Quiroga que sólo cuatro años después de la exposición el monumento al marqués de Comillas iba a ser eliminado del espacio público de Barcelona por el propio Ayuntamiento. 

Adéu Antonio. Memòria i reparació

Adiós Antonio. Memòria i reparació es la despedida en forma de tarjeta postal del monumento dedicado a Antonio López que fue desmontado el domingo 4 de marzo de 2018 por orden de la autoridad municipal y guardado en un almacén del consistorio. En la misma tarjeta postal el colectivo Tamquem els CIEs reclamaba el cambio de nombre de la plaza de Antonio López por el de Idrissa Diallo, que murió el año 2012 en el CIE de Barcelona bajo custodia policial por causas que nunca se han aclarado. 

La conexión entre la crítica que hacen los artistas Daniela Ortiz y Xose Quiroga en su exposición de 2014 y la acción municipal de retirada del monumento en 2018 están evidentemente conectadas. Pero para que esta conexión se produjera  y la organización simbólica de Barcelona empezara a transformarse tuvieron que pasar varias cosas. Como mínimo dos: que la nueva mirada sobre los procesos de descolonización y las implicaciones éticas de la explotación colonial se fuera imponiendo en los debates históricos y culturales  y en segundo lugar, que se dieran las condiciones sociales y políticas para que nuevas fuerzas de la izquierda consiguieran ganar las elecciones municipales. Ambas cosas se produjeron en 2015 con la victoria de la nueva formación política de Ada Colau y el buen resultado de la CUP (Candidatures d’Unió Popular). A partir de ese momento, si bien es cierto que el enfoque de la política cultural municipal ha sido un poco errático (con los vaivenes de la coalición con el partido socialista) sí que se puede afirmar que se está produciendo un intento de replanteamiento de la organización simbólica de Barcelona. La Generalitat de Cataluña, por su parte, ha declarado la nulidad total de los juicios sumarísimos franquistas y los instruidos por el Tribunal de Orden Público. Este proceso es muy importante también porque representa un cambio político grande de la antigua Convergencia (CDC) que hasta ahora nunca había mostrado demasiado interés en profundizar en este problema. Por otro lado, la demanda de grupos políticos como la Cup de revisar algunos monumentos (como el de Colón, entre otros), muestra una nueva sensibilidad hacia el pasado colonial que hasta hace muy poco no era tenida en cuenta en absoluto.

Cambio histórico, transformación simbólica de Barcelona y conclusión

Estos cambios simbólicos y legales obedecen claramente a la visualización de un cambio de época histórica. Son el resultado del final del denominado “Régimen del 78” y del estado de “pre-independencia” (o “post-autonomía”)  en el que está situado el presente. Pero en Cataluña creo que todavía muchas personas no son conscientes de hasta qué punto ya el Régimen del 78 ha quedado atrás. La energía que surgió del 15 M y la fuerza del proceso soberanista han arrasado con las organizaciones políticas que protagonizaron la transición y los primeros años de la nueva democracia. La victoria de Ada Colau en la alcaldía de Barcelona y la presión de la CUP sobre los partidos que integran el actual gobierno de la Generalitat ha hecho posible un giro hacia la izquierda de la política catalana y del proceso constituyente: otras formas de hacer política y otras maneras de interpretar la realidad. Para miles de ciudadanos la independencia de Cataluña, que parecía hasta hace muy poco un proyecto utópico, confuso y socialmente conservador, parece estar a la vuelta de la esquina y se presenta como una palanca fundamental para la  transformación social. Las nuevas exigencias ciudadanas contra la corrupción, los recortes, el paro y la injusticia social ya no pueden encontrar su expresión en las antiguas formas políticas.  

Indudablemente este nuevo momento histórico tiene que tener una nueva expresión en  la organización simbólica de la ciudad que ahora se está iniciando por la vía de la revisión del papel de las instituciones y de la retirada y transformación de elementos concretos. En esta nueva expresión de la organización simbólica de la ciudad, que en gran medida se produce a través de elementos estéticos (escultura, arquitectura, urbanismo), los artistas plásticos de ideas más avanzadas tendrán mucho que decir si entienden esta parte de su trabajo en relación con las fuerzas políticas y sociales también más avanzadas en un proyecto de transformación de la realidad.

“Look how far we’ve come” [Mira hasta dónde hemos llegado], te susurra la pieza del artista choctaw-cherokee Jeffrey Gibson, que abre la exposición. Se trata de un mural que evoca un patrón tradicional de los nativos norteamericanos. Pero que a la vez podría figurar en un estampado de camiseta de cualquier marca de Inditex. Es una pieza alegre, pero con cierto punto ácido. La frase juega con la ironía de cómo los símbolos de las comunidades ancestrales han sido secuestrados por la modernidad. Además, también evoca la remota posibilidad de que los Estados Unidos sean descolonizados.

Visitantes haciéndose fotos ante el mural policromado “Look how far we’ve come” de Jeffrey Gibson. © Fotografía: Elena Bulet

Líneas geográficas que perfilan el colonialismo

Sigues tu recorrido y, de repente, pisas un mapa. El suelo es otra superfície más que puede hablarnos del pasado. Tus pies de colonizador avanzan ensuciando la cartografía de Tenochtitlan, la antigua capital azteca (hoy Ciudad de México). El conquistador español Hernán Cortés envió al rey de España en 1520 este mismo documento, que junto con otras cartas sirvió para describir a los aztecas. En consecuencia, estos fueron considerados unos bárbaros a los que el imperio español debía civilizar. Nuremberg Map of Tenochtitlan (2013) es una pieza de Mariana Castillo Deball, que se extiende por todo el suelo de la primera sala y que te incita a reflexionar sobre la manera como uno se relaciona con sociedades desconocidas. Cabe mencionar que algunos visitantes, quizá por respeto, por cobardía o por pulcritud “europea”, no se aventuran a pisar la ciudad de Tenochtitlan. La evitan, la rodean, la observan, con distancia. 

La cartografía es una herramienta que permite el control político de un espacio. Por este motivo, es un elemento recurrente en esta exposición. “Sus líneas institucionalizan fronteras y sus textos legitiman la toponimia”, describe la hoja de sala. En este sentido, Other Maps Series (2016) reinterpreta las cartografías de Sri Lanka, incorporando narraciones ilustradas. El artista Pala Pothupitiye crea un relato que mezcla la mitología con la historia colonial de su país, marcada por distintas ocupaciones y una guerra civil. En sus obras, interviene mapas coloniales con técnicas de iluminaciones medievales. A medida que las observas, vas descubriendo soldados británicos, lemas como “Fraternity”, “Freedom” o “Federation”, con los que los colonizadores ensalzaban el territorio, representaciones de distintos imperios… Se trata de nuevas capas de relato, más allá de lo que evocan las líneas geopolíticas por sí mismas.

Detalle de “Other Maps Series“, de Pala Pothupitiye. © Fotografía: Elena Bulet

Las fronteras no siempre son tan estáticas como se reflejan en las cartografías. De aquí la obra que da nombre a la exposición: Land of Undefined Territory (2016) de Munem Wasif. El artista fotografía un paisaje anónimo de una de las zonas más conflictivas entre India y Bangladesh. Las fronteras de este territorio han ido cambiando y redefiniéndose según las divisiones poscoloniales y la guerra. Veintiuna fotografías en blanco y negro que te trasladan a un terreno de aspecto árido, seco y perdido, un lugar aparentemente de nadie, pero a la vez disputado por muchos.

La justificación y el ensalzamiento de la colonización sigue siendo algo que nos rodea. Por ejemplo, mediante la construcción de monumentos para conservar la memoria histórica del país. Daniela Ortiz y Xose Quiroga, con Nation State – Part 1. Exercise #1. History. Christopher Columbus (2013), ponen el foco precisamente en Barcelona, donde al final de Las Ramblas se eleva firmemente el “descubridor” de las Américas. La manera de representar la figura, los pequeños detalles de la estatua que pasan desapercibidos, la comodidad con la que los ciudadanos la observan… Todos estos elementos se ponen en cuestión mediante distintas fotografías del monumento, acompañadas de un texto que describe el papel de Colón en la colonización de las Américas.

Vista de sala. “Nuremberg Map of Tenochtitlan” de Mariana Castillo Deball en el suelo, y las tres pinturas de Sandra Gamarra, al fondo, en muro. © Fotografía: Elena Bulet

¿Se puede tergiversar la memoria histórica?

La exposición comisariada por Hiuwai Chu, curadora del museo, te reta constantemente. Te exige esfuerzos constantes por ver, atreverte, entender, pensar, admitir y emocionarte con las obras. Pero tienes que estar dispuesto a hacerlo, a despojarte de tus orgullos y a connectar con las piezas. De lo contrario, no las percibirás. Un buen ejemplo de ello es Chinkachiy (2019), la obra de Alán Carrasco. Se trata de un retrato del cacique indígena Túpac Amaru II, que lideró la penúltima rebelión contra el dominio español en el Perú. 

Esta obra palpita en su blanco ceniza desde la pared, pero queda inadvertida para muchos visitantes. Y así lo quiere su artista, que reflexiona sobre el aparataje discursivo y dialéctico que permite expresar los proyectos y tradiciones de cada país. Túpac Amaru II fue un símbolo de la independencia y los derechos de los indígenas, hasta el punto de figurar en diferentes divisas de Perú. Es una figura compleja, se habla de héroe, de mártir, pero también de noble inca que inicialmente vestía a la castellana y se expresaba en las lenguas coloniales. No existe una versión oficial de su retrato, solamente representaciones artísticas. A pesar de su simbolismo, su cara ya no se recuerda en billetes ni monedas. Tras la caída del gobierno progresista del general Juan Francisco Velasco Alvarado (1968-1975) y la reivindicación de Túpac Amaru II por parte del grupo armado MRTA durante el conflicto armado interno del Perú (1980-2000), su figura fue desapareciendo de la narrativa oficial de la historia peruana. ¿En base a qué construimos nuestra identidad nacional? ¿Nos manipulan con elementos culturales para influir en tendencias políticas? Carrasco nos responde con “Chinkachiy”, un término en quechua que significa “eliminar”, “borrar”, pero también “blanquear”. La obra –y su giro conceptual– culminará el 20 de octubre, día en que finaliza la exposición, cuando quede sepultada en la pared mediante el uso de un rodillo cargado de pintura blanca.

“Chinkachiy” de Alán Carrasco. © Fotografía: Elena Bulet

“Territorios indefinidos” es una exposición que crea un diálogo discursivo y político entre todas las obras, elaboradas por artistas de distinta procedencia. Consigue transportarte a la dimensión de lo etéreo, a un espacio de reflexión sin tabúes, tan profundo como tu quieras explorar. Rompe con la clásica visualidad frontal, en la que todas las obras están delante de ti y te obliga a forzar la vista, a mirar al suelo, a pisar y también a pasear y sentir, caminando rodeado de arte, de pasado, de historia. 

Es el caso de las flores de Kapwani Kiwanga en Flowers for Africa (2013-en proceso). A partir de fotografías de archivo relacionadas con las ceremonias de independencia en diversos países africanos, la artista reconstruye los mismos arreglos florales. Como espectador/a vas paseando entre ellos, sintiendo que revives momentos cruciales de la historia africana. Una obra cambiante en el tiempo, llena de vitalidad y color al principio de la exposición, pero que poco a poco va marchitándose, evocando lo impermanente y los retos de la independencia. 

Sin perder el hilo de las celebraciones de la independencia y dialogando con las flores encontramos la obra de Maryam Jafri. En Independence Day  (2009-en proceso) la artista reúne fotografías de las primeras celebraciones del Día de la Independencia en antiguas colonias de África, Asia y Oriente Medio. Por ejemplo, Indonesia, Algeria, Tanzania, Kenia, Túnez, Mozambique, India, Ghana o Sri Lanka… Sus ceremonias evocan los modelos occidentales de sus colonizadores, manteniendo la estética y el protocolo.

Detalle de la instalación “Flowers for Africa” de Kapwani Kiwanga. © Fotografía: Elena Bulet

Ya no te entiendo…

La pérdida de denominaciones indígenas por culpa de imposiciones occidentales es otro tema que se refleja en la exposición. El cambio de nombres es una estrategia más de control y posesión. Lothar Baumgarten y Maria Thereza Alves analizan las políticas represivas en el ámbito lingüístico. El primero, con Salto (Pipa Cornuta) (1977), mediante la recuperación de las denominaciones nativas de distintos ríos de la Gran Sabana. La segunda, mediante la ilustración de veinte tipos diferentes de frutas locales que la artista encontró en un mercado del Amazonas. Cuando preguntaba qué nombre tenían, los vendedores siempre respondían lo mismo: “albaricoques”. De aquí que Alves replique estos alimentos en This is Not an Apricot (2009), etiquetándolos con su nombre científico, precisamente en latín. Una lengua que encorseta, que dificulta, rígida y sin matices, que fue semilla de las posteriores colonizaciones europeas. 

Detalle de la obra “This is Not an Apricot” de Maria Thereza Alves. Fotografía: Elena Bulet

Dana Whabira también hace referencia a la lengua como elemento de represión y manipulación. Su obra Black Sunlight (2017) se inspira en una novela que fue prohibida en Zimbabue en 1981 por ser obscena y eurocéntrica. La artista escribe “It’s not the end of the world” en letras de neón. Ahora bien, la letra L queda invisibilizada con cinta negra, transformando el mundo (“world”) en palabra (“word”). Se trata de un sonido inexistente en shona, lengua bantú nativa de Zimbabue.

La imposición colonial conquista todos los ámbitos de la cultura, también las tradiciones pictóricas. Por ejemplo, la pintura paisajística y la naturaleza muerta son géneros con una mirada occidental a las realidades cotidianas, una mirada desigual. Sandra Gamarra señala estas imposiciones superponiendo en sus pinturas extractos de textos de Enrique Dussel, Victor Stoichita y Mario Rufer sobre modos de representación y poder, objetificación y monetización de la cultura. Expone tres obras: Mercancía I (bodegón) (2018), Mercancía II (museo) (2018) y Recurso I (2018). Esta última está curiosamente pintada en un “rojo indio” y juega con la ironía de la similitud entre la representación de un paisaje de un país ecuatorial, que por la manera de reflejarlo podría ser perfectamente un paisaje europeo. La composición pictórica, el tipo de perspectiva, el trabajo que hace de luces y sombras… A menudo entendemos nuestros códigos como algo universal, pero hay que tener en cuenta que fueron imposiciones. 

Detalle de la intervención sobre el neón de “Black Sunlight“, de Dana Whabira. © Fotografía: Elena Bulet

Construir metáforas que abren relatos

Además de sus variadas formalizaciones, “Territorios indefinidos” apuesta fuerte por el audiovisual. De hecho, la pieza central de la exposición es la película de Naeem Mohaiemen Two Meetings and a Funeral (2017), donde el artista reflexiona sobre el Movimiento de Países No Alineados (MNOAL). Se trata de una proyección a tres pantallas que entreteje narraciones del historiador Vijay Prashad con imágenes de archivo. El sonido y la pluralidad de pantallas crean una atmósfera que te envuelve y te traslada a la Indonesia de los 50. El MNOAL fue un movimiento que surgió a partir de la conferencia de Bandung en 1955. Estaba formado por naciones que acababan de acceder a la independencia y que defendían la descolonización y el antiimperialismo. En el contexto de la bipolaridad de la Guerra Fría, estas naciones se desmarcaron optando por una tercera vía, que acabó acuñando el término “Tercer Mundo”. Pero era un movimiento quizá demasiado heterogéneo, quizá demasiado inestable como para triunfar… “El Tercer Mundo no fue un lugar. Fue un proyecto”, sentencia Prashad en la película.

Otro audiovisual destacado es el de Superflex, Kwassa Kwassa (2015). Se trata del nombre que le dan a los cayucos con los que comorenses trasladan personas a Europa. Este corto grabado en 4K evoca la historia reciente de Mayotte, una de las islas Comoras que eligió ser recolonizada por los franceses en 2011. Esta isla recibe nuemerosas migraciones en cayuco desde otras islas, porque se trata de un territorio de Francia y, por extensión, de Europa. La película crea una metáfora entre cómo se construyen los cayucos y la historia del continente europeo, a la vez que incita a reflexionar sobre las realidades de los refugiados. “El mar será el primero en recibirnos en nuestro viaje y el último en decirnos cómo acaba”, dice la voz en off del documental. Mediante sus planos detalle y primeros planos de los protagonistas, la película se convierte en una obra de arte de una calidad sensorial admirable. Te absorbe en el relato, te sumerge en el mar y te hace vivir lo imprevisible de las vidas de las personas migrantes.

Detalle de la triple proyección de “Two Meetings and a Funeral” de Naeem Mohaiemen. © Fotografía: Elena Bulet

Signs of Empire (1983), de Black Audio Film Collective, consiste en una sucesión de fotografías de archivo de la era colonial británica yuxtapuestas con reportajes contemporáneos. Estas imágenes, trenzadas con textos, discursos políticos y banda sonora, narran sobre los constructos coloniales de la identidad y sus ecos en la realidad contemporánea de la Gran Bretaña. También narra sobre pasado y presente la película Nucleus of the Great Union (2017), de The Otolith Group. El film consiste en una reconfiguración digital del archivo de más de 1.500 fotografías que el novelista afroamericano Richard Wright hizo en su viaje a la Costa de Oro (Ghana) en 1953. Se trataba de un viaje para acompañar al Partido de la Convención Popular en su campaña para independizarse del Gobierno británico. Entre las diversas reflexiones de la narradora Saidiya Hartman, hay un momento crucial donde explica que los niños ghaneses le dijeron que “les habría gustado que sus antepasados hubieran sido esclavizados para que ahora ellos pudieran ser tan ricos como los americanos”. 

Abandonas las salas con piel de gallina. Muchas veces olvidas quién eres, qué posición ocupas en el panorama geopolítico mundial y qué pasado tienes. Aunque es imposible tenerlo siempre presente, no puedes hacer como que no va contigo. Porque tú también eres parte de esta historia. Antes de marchar, vuelves a observar el mural de Jeffrey Gibson. No puedes evitar una risa burlona e irónica, mientras piensas: “Sí, qué lejos hemos llegado”. 

Vista completa del mural “Look how far we’ve come” de Jeffrey Gibson. © Fotografía: Elena Bulet

Nora Ancarola se exilió a los 21 años de su país por la represión que generó el golpe de estado de 1976. Primero fue a Madrid, donde tenía un hermano, después a Sitges, donde tenía una amiga y finalmente a Barcelona, donde no tenía nadie. Empezar de cero nunca es fácil. Nora expone ahora una reflexión sobre los procesos migratorios que vive la sociedad. Habla de su proceso, pero también del de las personas con las que compartió esta deriva. Habla de la historia mundial durante la segunda mitad del s.XX, pero también habla de la situación actual, donde se niega el asilo a tantas y tantas personas exiliadas. Ancarola condensa estas reflexiones en instantes de plomo y de plata. Una metáfora de “momentos cargados de dureza”, pero también de “luz en la oscuridad”, describe Joan M. Minguet, comisario de la exposición. El arte entendido como un acto de “disidencia”, como la voluntad de “huir de la simplicidad acomodaticia y sumisa”, explica Minguet.

Vista de la exposición Tiempo de plomo y plata. Derivas obligadas de Nora Ancarola © Elena Bulet

Visitar “Tiempo de plomo y plata. Derivas obligadas” es un viaje. Así lo sugiere la primera obra que observas. Se trata de la maleta de Walter Benjamin, filósofo alemán exiliado que murió en Portbou, no muy lejos de un búnker de vigilancia de la Gestapo. Esta construcción funciona como panóptico natural, recurso que la policía nazi empleó para controlar la frontera entre Cataluña y Francia del 1940 al 1944. La maleta de Benjamin no es un objeto cualquiera. Lleva escrita la palabra “GEWALT”, que en alemán significa ‘violencia’, pero también ‘poder’ institucional. Durante la visita, la maleta funcionará como metáfora de desplazamientos forzosos. También encuentras la maleta de Franz Kafka, repleta de libros y documentos. Pero la maleta que hace que la obra cobre sentido es una maleta invisible en la exposición, porque nunca ha existido. Es la de las personas migrantes que no tienen voz. Es la de los 244 millones de migrantes que cifra la ONU. Es la de las personas que mueren en una ruta para un futuro mejor, para una vida con más plata y menos plomo.

Nora Ancarola durante una visita guiada a su exposición Tiempo de plomo y plata. Derivas obligadas © Elena Bulet

La exposición se divide en tres partes, que dialogan tan fluidamente que una no se da cuenta de cuando salta a la siguiente. La primera habla sobre vigilancia. La segunda, sobre procesos de resistencia y luto. La última parte busca traspasar los límites y mostrar el camino hacia una nueva vida. Aunque haya una parte de autobiografía, la exposición de Nora desprende un sentimiento de comunidad, de diversidad, de encrucijadas. La artista combina distintas disciplinas para construir un significado unitario. Entre ellas, observas escultura, grabado, fotografía y vídeo. Juntas generan una atmósfera de tonos grisáceos y brillantes que te incita a reflexionar sobre tus momentos de plata y de plomo. Además, no solamente hay obras suyas, sino que también han participado otros artistas, como Agnès WO y Juan Muiño.

La exposición también habla de personas con las que Nora se ha ido cruzando en su camino. En especial, recuerda al artista Ramón Guillén Balmes, la primera persona que la acogió en Barcelona. Lo conoció por casualidad en el Funicular de Montjuïc, cuando ambos iban a presentar unas obras en un concurso de la Fundación Miró. Fue él quien le abrió las puertas de Barcelona, ofreciéndole un taller donde trabajar. Por ello y por lo que acabó significando Balmes en su trayectoria artística en Barcelona, Nora le dedica ahora su obra “Hospitalidad”, elaborada conjuntamente con Agnès WO. En la pieza se representan sitios que supusieron para Ancarola lugares de acogida, como partes de Barcelona, Sitges o Molins de Rei. En cada sitio de acogida hay una palabra, un punto de plata. Si te acercas, puedes leer “seguridad”, “apoyo”, “consuelo”, “memoria”, “calidez”, etc.

Nora Ancarola frente a una de sus obras de Tiempo de plomo y plata. Derivas obligadas © Elena Bulet

Todo proceso migratorio conlleva unas heridas. A veces, se cierran. Otras veces no. A veces, son invisibles. Otras veces, no. Con esta voluntad de reflejar cicatrices, Nora traslada una herida en la pared del museo, una herida de plata con forma grieta. Se trata de la misma grieta que alberga una habitación donde la artista vivió momentos de felicidad. La pieza, que también combina fotografías, es un homenaje en memoria de los muertos en el Río de la Plata durante la dictadura argentina entre 1976 y 1983. Al mismo tiempo, también te interpela, cuestionándote si tienes heridas, de dónde vienen y si siguen abiertas.

“Tiempo de plomo y plata” aborda las casas como espacios de refugio o de prisión. Se inspira en el cuento de Julio Cortázar “Casa tomada” para hablar de cómo los textos adquieren nuevos significados según el tiempo y las circunstancias. También evoca las Cases de la Seda, una colonia industrial instalada en El Prat de Llobregat. En este caso, Nora indaga sobre la concesión de las viviendas por parte de la patronal y en las contradicciones respecto a la libertad y el bienestar que ello supone. Además, Juan Muiño, artista invitado, fotografía su visión plateada del retorno a la casa de Lanús (Argentina), tras vivir 16 años de su vida fuera.

En definitiva, la visión de la realidad de Nora Ancarola te interpela durante toda la exposición. Porque es una mirada inclusiva, colectiva, no elitista. Una mirada global que huye de fronteras y que clama conciencia crítica. Un mirada que conecta. Una mirada que, al igual que la exposición, viaja por el mundo y por distintos campos. De hecho, “Tiempo de plomo y plata” está ahora en el Centre d’Art Maristany de Sant Cugat, pero en unos meses viajará hasta Virreina Centre de la Imatge en Barcelona. Y, meses después, invertirá los pasos del exilio de Nora para llegar a Argentina. Un bonito punto y final que tiempo atrás fue comienzo.

Nora Ancarola durante su visita guiada a Tiempo de plomo y plata. Derivas obligadas © Elena Bulet

Inició su formación en la especialidad de gemología y durante la primera mitad de la década de los noventa se tituló en joyería en la Escola d’Arts i Oficis de la Diputació de Barcelona, actualmente Escola d’Art La Industrial, de la que es profesora de proyectos y gemología desde entonces. Más tarde se graduó en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona especializándose en escultura. Siempre ha combinado la tarea docente con su trabajo creativo. El interés por el trabajo volumétrico en metal del joyero Xavier Domènech y el estudio de las esculturas de Jorge Oteiza y Eduardo Chillida fueron algunos de los referentes iniciales que animaron sus primeras producciones. Serrano afirma sentirse muy a gusto con todo lo tridimensional: “…todas las joyas que hago las entiendo como pequeñas esculturas. Son pequeños objetos, pequeñas esculturas llevables”.

© Cortesía de Sònia Serrano

La joyería contemporánea

El contacto con la joyería europea contemporánea  de carácter más artístico y con un lenguaje propio la ha estimulado en la búsqueda de un lenguaje más personal. Fue en este sentido que empezó a realizar  colgantes, broches y anillos con materiales experimentales como la resina traslúcida, la porcelana y la combinación de los dos materiales, con formas elegantes, de líneas suaves y aspecto delicado y ligero. La joyería artística, también llamada contemporánea, parte de la noción de obra única y original o de corto tiraje, como la escultura (que o bien es obra única o es un múltiple de entre seis y diez piezas). Así pues, se aleja tanto de la joyería tradicional, más interesada por formas, tipologías y materiales clásicos (metales nobles y gemas) como de la denominada joyería de diseño, muy bien estudiada, funcional y seriada, de tiraje más largo y de carácter industrial.

Otro punto de referencia importante en el desarrollo de su trabajo ha sido la joyería nórdica, sobretodo la finlandesa que apareció con fuerza en los inicios del milenio de la mano de mujeres joyeras. Hasta entonces, y en general, la joyería era una actividad muy masculina, en las escuelas estudiaban más chicos que chicas, pero en los últimos años ha aumentado el número de mujeres respecto a los estudiantes masculinos, siendo actualmente mayoritariamente femenina. El papel de la mujer joyera empezó a tomar una gran relevancia, ya no solo por la cantidad de joyeras sino por el tipo de joyas que realizaban y Serrano relata cómo se interesó por aquellos trabajos: “La escuela de Lappeenranta en Finlandia fue una escuela muy potente, creó un grupo de joyeras que a nivel europeo tuvo un gran impacto llamado Hibernate. Además en esos años la joyería introdujo con fuerza lo textil y lo manual. En cuanto a conceptos se empezó a trabajar la memoria, los vínculos con la familia y seres queridos y en definitiva todo aquello referido a lo sensible en contraposición a una joyería más tradicional y fría. Eso me interesó, pero llegó un punto que todo era un tanto excesivo. Si no te vacías por dentro, en una especie de catarsis, parece que no estés haciendo una obra sincera y coherente y tampoco se trata de eso. Cada cual explica lo que quiere explicar. La joyería es un canal como cualquier otro tipo de arte, pero también cada cual se implica a diferente nivel, hay quien quiere explicarlo todo a través de la obra y hay quien no, y tan lícita es una cosa como otra”.

“Paisaje de cuarzo 2″ © Cortesía de Sònia Serrano

La cuestión del estilo

Su manera de trabajar se basa en: “cómo puedo llevar cosas que no le son propias a la joyería. Introducir materiales diferentes y técnicas que no son habituales…me motiva a investigar”. Serrano estudia una técnica o un material y busca nuevas propuestas y soluciones, pero una vez conseguido deja de interesarle y aborda un nuevo reto. La carga estética del objeto no es la finalidad última de su trabajo, no porque esta carga no exista, sino porque a diferencia de  otros joyeros no se interesa por unas características formales que hagan reconocibles sus joyas desde la noción de estilo. Ella misma se posiciona sobre este aspecto: “…las piezas no siguen una línea y muchas veces no se reconocen, o quizá sí que se puedan reconocer que son mías. Aunque no sea muy evidente supongo que hay algo que sí se mantiene constante. Hay en cambio otros joyeros que mantienen un estilo a lo largo de toda su trayectoria, no es mi caso”. Sí bien es cierto que sus intereses han ido variando con el tiempo, hay tres premisas que determinan sus piezas como características reconocibles: líneas bastante claras, buen acabado y ausencia o poca ornamentación, y en este último aspecto Serrano hace hincapié en la noción  de “menos es más”, idea sobre la que insiste a sus estudiantes al tratar el ornamento, pero sin caer en el funcionalismo puro ni en la geometría del  minimalismo.

Juego poético

Sus piezas más recientes han dado un giro, en la serie Paisajes de interior ha introducido nuevos elementos que las reconfiguran y abre nuevos aspectos en la concepción de la joya como arte, utiliza nuevas técnicas y ello también muestra su interés por la interdisciplinariedad. Algunas de las piezas presentan formas más orgánicas y una cierta textura en algunas de sus partes, contrastando con superficies más pulidas. Todas ellas incorporan una imagen realizada en transfer y aquí destaca su gran experiencia y conocimiento en gemología, son imágenes del interior de las gemas vistas a través del microscopio: “…lo que me interesa es lo que hay en el interior de las piedras, las inclusiones que podemos ver con lupa y con microscopio, que nos dicen cómo se ha formado aquel mineral, si es natural, si es artificial, si es natural pero lo han modificado de alguna manera, hay muchas marcas que deja la naturaleza dentro de la piedra y esto es una cosa que siempre me ha interesado mucho. Estas joyas tienen imágenes de estas gemas vistas al microscopio, de alguna manera la gema está sin estar ya que solo vemos la imagen de lo que hay en su interior”. Serrano se abre al mundo y lo ofrece sin medias tintas, quiere que el espectador vea aquello que ella tiene el privilegio de ver: “…es mostrar a la gente algo que yo puedo ver cada día y la mayoría desconoce”. Y efectivamente, las imágenes son como paisajes, pero también dan paso a la evocación poética e imaginativa de formas extrañas e imágenes que aparecen como prefiguraciones, como algo que está  en proceso de formación.

Serrano intensifica la visualidad, empuja al espectador a agudizar la mirada y a preguntarse qué está viendo. Desentrañar el simulacro y lo aparente ha sido condición y voluntad de algunos creadores desde hace décadas. Mostrar los mecanismos subyacentes a la construcción de la obra, desvelar los recursos representacionales o desmontar estructuras han caracterizado una parte de la producción artística, han tratado de desvelar lo que no podemos percibir directamente con el fin de ofrecernos nuevas narrativas.

Bien se pueden inscribir sus piezas en este sentido, pero dado que ha recurrido a la tecnología óptica también podemos preguntarnos si la tecnología visual amplia la realidad como un apéndice de nuestro cuerpo que nos permite apreciar aquello que nos estaba negado antes de su desarrollo -quizá, también como una especie de cirugía- o nos  abre a la creación de mundos como un nuevo artificio. La ambigüedad de las imágenes nos enfrenta a la paradoja de lo real en lo confuso, dicho de otro modo: lo borroso, indeterminado, impreciso, eso es lo real.

Otro aspecto interesante es cómo se posiciona frente al mundo de las gemas aplicadas a la joyería. Aunque no hay una voluntad abiertamente crítica en su uso, Serrano considera que las gemas, mal llamadas piedras preciosas: “…tienen un punto esnob y mercantilista, están claramente vinculadas al lujo y a cierta gente no le cuadra que me interesen unas cosas tan superfluas”, pero al partir de su aspecto al microscopio le da vuelta a valores bastantes subjetivos infundidos a ciertas gemas como los diamantes, rubíes o zafiros, cuyo atractivo tiene mucho de moda y tradición cultural.

“Paisaje de zafiro” © Cortesía de Sònia Serrano

Artista y artesano

Respecto a su actividad dentro de la joyería contemporánea aparece de nuevo el debate entre artista y artesano. La noción de arte dentro de la joyería parece imprimir a las piezas y a la actividad un nuevo sentido que tiende a la aspiración de superar la infravaloración histórica de la artesanía. Este anhelo es absolutamente legítimo y como se apuntaba al principio la joyería ha experimentado una revolución en todos sus aspectos con la producción de piezas y líneas de trabajo imaginativas y rompedoras. Pero Serrano no entiende su propia actividad como exclusivamente artística: “…no me considero artista, no me he considerado nunca como tal, me da un poco de alergia la palabra artista. Los joyeros a veces quieren que se reconozca que lo que hacen es arte, lo que yo hago será arte para unos y para otros será artesanía, pero a mí me da igual. Yo me siento bien haciéndolo. ¿Si soy una buena artesana? Si alguien me reconociera este mérito estaría muy satisfecha. Debo decir que en el mundo de la joyería contemporánea hay algunos egos muy grandes con una formación un tanto reducida. Primero has de tener referentes, conocer la obra de pintores, escultores, fotógrafos o arquitectos, y saber también qué se está haciendo en el arte actual. Además, para mí es importante la interdisciplinariedad. No hago videoarte o instalaciones, pero me gusta verlas, creo que es importante conocer otras disciplinas. De todo esto relacionas y analizas otras cosas y ello hace que tu obra pueda ser más interesante. Pienso que la joyería es un tanto endogámica, un mundo en el que todos nos conocemos y donde sin querer acabamos haciendo joyas para otros joyeros. A las exposiciones de joyería contemporánea básicamente asisten otros joyeros, es necesaria una apertura, que se conozca más lo que hacemos y abrirnos más a nuestro entorno”.

Las tipologías en las que trabaja Serrano en sus últimas series son el colgante y el broche, piezas que permiten una mayor experimentación: “…tienes más espacio y es un poco más neutro, se entiende como el lienzo del pintor, tienes ese espacio en blanco donde empezar a trabajar”. Son las tipologías más comunes en la joyería contemporánea de carácter más artístico, mientras que los anillos y pendientes: “… podría decirse que están mal vistos por ser demasiado utilitarios y comerciales y porque además tienes menos espacio para hacer cosas”. El broche también se ha convertido en un tipo de pieza más unisex dentro de la joyería contemporánea y como pieza única: “…lo llevan indistintamente hombres y mujeres sobre todo en centro Europa o los países nórdicos, aunque en España no tiene demasiado éxito”. Al mismo tiempo le permite desarrollar el volumen y experimentar con las texturas.

“Paisaje de cuarzo 1″ © Cortesía de Sònia Serrano

Objetos deseables

Las joyas son utilizadas desde los orígenes de la humanidad mucho antes de la orfebrería y el uso de gemas y sus funciones son variadas, desde el prestigio y distinción de un estatus social, a su valor como inversión y acumulación de riqueza, pueden tener una gran carga simbólica con un valor emocional, religioso o mágico, o ser distintivas de un rol social, una moda o el gusto estético personal. Serrano entiende que la joyería contemporánea como pieza única también entraña otro sentido diferente: “… tú compras aquella pieza de aquel autor porque te transmite algo. La joyería tiene algo de objeto deseable que es muy interesante. A menudo trabajo el tema del tacto, para mí el uso de la joya como talismán es importante. Estuve trabajando mucho con porcelanas que son muy agradables al tacto y con resinas que son piezas grandes que puedes llevar en el dedo e irlas tocando, o llevarlas en el bolsillo e ir jugando con ellas. Trabajo mucho la calidad de las superficies, trato de generar objetos que dé gusto tener en las manos, que dé gusto tocar. Son pequeños objetos de deseo, pero no solamente por su valor económico, creo que eso cada vez es menos importante. Afortunadamente la gente ya está valorando otras cosas”.

La joya tiene múltiples funciones para quien la adquiere y ya no es solo un objeto llevable a la vista de todo el mundo; La pieza se convierte en un juego de placer para quien la realiza y para quien la posee. Las joyas de Serrano en el contexto de la joyería artística se pueden situar, sin duda, entre ese deseo, el buen hacer y su cualidad narrativa: evocadora.

“Paisaje de cuarzo 3″ © Cortesía de Sònia Serrano