La escultura de Juli González es emocionante. Una campesina representada con planchas de hierro soldadas entre sí (elemento fundamental del nuevo lenguaje escultórico) con el pañuelo en la cabeza, sostiene con el brazo izquierdo un recién nacido. En la mano derecha, pegada al cuerpo, empuña una hoz. La cabeza alta. El gesto seguro. La fuerza serena concentrada en utilizar la hoz cuando convenga ante el enemigo.  Pocas obras muestran mejor la actitud de resistencia contra el fascismo. Sin gritos ni aspavientos con una determinación serena en una lucha en la que no piensa ceder ni un centímetro de su tierra ni de su dignidad ni de su libertad.

«La Montserrat» de Juli González exhibida en el Pabellón de la República de 1937.

No estamos en los años treinta, no obstante… 

Por suerte no estamos en los años treinta, pero se presentan una serie de elementos generales en Europa y América que nos recuerdan aquella época y que no se comentan demasiado. Creo que básicamente son tres: la importancia decreciente de la vida humana, el miedo a los cambios sociales y la crisis política y económica de nuestras democracias.

La vida humana cada vez es menos importantes porque hemos  normalizado y nos hemos acostumbrado a las cifras escalofriantes de muertos en el Mediterráneo. También estamos normalizando las cifras de muertos en la guerra de Ucrania. Evidentemente siempre, desde la visión conservadora, los muertos son los “otros”, no somos “nosotros”. Pero la normalización de la muerte y el trato degradante hacia los “otros” (sean subsaharianos o víctimas de la guerra) siempre puede ser un paso previo hacia la extensión de estas políticas al resto de la población. La guerra genocida de Franco en el territorio peninsular venía precedida de la guerra genocida del mismo Franco en África y utilizaba métodos muy parecidos (métodos que también utilizó en la represión de la revolución asturiana de 1934).

Las democracias liberales occidentales están mostrando una gran debilidad para contener el auge de las extremas derechas. El éxito de Giorgia Meloni en Italia es muy preocupante. La suma de crisis económicas como mínimo desde 2008 ha puesto al descubierto la radicalidad con la que  el capital y los gobiernos cargan todo el peso de estas crisis en las clases medias y trabajadoras. La falta de soluciones radicales es la causa que la corrupción generalizada de la España del Partido Popular sea percibida no tanto como un cuestión de delitos concretos, sino como un problema generado por el propio sistema democrático. De la misma manera, la corrupción de la Monarquía española se percibe con una rabia contenida pero también con una manifiesta resignación a pesar de disfrutar de un mínimo apoyo popular. El empobrecimiento de las clases trabajadoras junto con la inflación y la carestía genera mucho miedo y una tendencia a buscar soluciones autoritarias.

Un elemento absolutamente clave en el ascenso histórico de las extremas derechas es que sean capaces de capitalizar políticamente el malestar y el miedo de la población. Y esto es independiente de si las causas de este malestar y este miedo son reales, exageradas o inventadas. 

Las extremas derechas dan mucha importancia a  aquello que denominan ”guerra cultural”, que no es otra cosa que el miedo al cambio cultural que supone la crítica al patriarcado desde el feminismo, la multiculturalidad entendida como un ataque y una amenaza de destrucción de las raíces cristianas de Europa y del eurocentrismo. Pero también, en el caso español, es muy importante para ellas el miedo a la revisión de los crímenes del franquismo y la afirmación a sangre y fuego de la unidad de la patria, haciendo del anticatalanismo uno de los ejes básicos de su discurso.

El miedo en el cuerpo…

Tenemos el miedo, por tanto, que es el sentimiento fundamental sobre el que se construye la extrema derecha. El miedo del hombre blanco, español, católico, de derechas, heterosexual, monárquico, anticatalán, de clase media o alta, joven o mayor, con estudios o sin ellos que piensa que con  la dictadura  no se vivía tan mal, que las feministas exageran y les atacan, que tampoco se ha robado tanto y que Puigdemont tendría que estar toda la vida en la cárcel. Este hombre tiene miedo, pero sobre todo sabe que puede utilizar el miedo de los otros para sus finalidades políticas.

Este hombre, durante la transición política y los gobiernos sucesivos del PP y el PSOE, tenía un perfil discreto. No gritaba demasiado. Estaba satisfecho de nuestra modélica transición sobre todo porque se había hecho a su medida y no le había ocasionado ninguna molestia. Más bien al contrario. Pero con las movilizaciones del 2011 de los indignados empezó a cambiar el gesto porque le parecía que alguna cosa se le escapaba de las manos. Cada vez más parecía que las feministas, las nuevas izquierdas y los independentistas tenían más poder. Pero llegó un momento importante: el discurso del Rey el 3 de octubre de 2017. El lenguaje de aquel discurso hizo saltar por los aires cualquiera de los acuerdos o consensos de la Transición. Fuera todas las caretas. No fue un discurso en absoluto conciliador. Fue el discurso del “a por ellos”. Fue el discurso de la legitimación de la violencia contra los políticos catalanes y contra los  miles y miles de ciudadanos de Cataluña que fueron a votar en un referéndum democrático. Fue un discurso autoritario, de extrema derecha que encontró en los tribunales de justicia unas orejas muy atentas y dispuestas a la acción. La imagen más clara es la de VOX ejerciendo la acusación popular en el juicio al Procés en el Tribunal Supremo. De hecho, en España (cosa singular en toda Europa), las mismas instituciones del Estado han hecho una enorme propaganda gratuita a VOX antes de sus éxitos electorales de 2019: más de cincuenta escaños en el Congreso de los Diputados. La Monarquía y el Tribunal Supremo, dos de las instituciones del Estado que vienen directamente del franquismo sin ningún cambio sustancial, han sido las dos instituciones  que más han hecho por el desarrollo de la extrema derecha en España.

Y esto irá a más. De momento VOX ya gobierna en una comunidad autónoma de la mano del PP, pero dadas las circunstancias sociales y políticas, su poder aumentará.

¿Se puede hacer guerra con la cultura?

Uno de los objetivos fundamentales de la extrema derecha es la denominada “guerra cultural”. Su discurso económico contra las grandes corporaciones y contra los “burócratas de Bruselas” es el de la típica derecha populista, hipócrita y perfectamente asumible por otros actores de la derecha como el PP, pero en la “guerra cultural” va más allá. Esta guerra se hace contra tres enemigos: el colectivo LGTBI, los inmigrantes y los independentistas. Según sus ideas, los primeros pretenden mediante la ideología de género acabar con la mujer, la maternidad y la familia tradicional. Lo dijo de manera perfecta, con mucha agitación y vehemencia Giorgia Meloni en Marbella este septiembre poco antes de ser elegida primera ministra de Italia. Para esta finalidad, dice Meloni,  el colectivo LGTBI ha organizado un oscuro lobby de presión política que tiene que ser destruido. Por otro lado, las fronteras inseguras permiten el paso de una avalancha de inmigrantes ilegales que ponen en riesgo no sólo los puestos de trabajo, sino la supervivencia misma de la civilización cristiana. Por último, en España la figura del independentista catalán con su carácter sibilino, resiliente, egoísta y traidor representa la ruptura de la sacrosanta unidad de la Patria exaltada hasta el paroxismo por el franquismo. Si no fuera una cosa tan seria, daría risa este lenguaje tan cercano al “contubernio judeo-masónico criptocomunista de los rojos separatistas” del franquismo o a la “negrificación judeo-bolchevique del arte degenerado” de los nazis.

La novedad en el discurso político de la extrema derecha actual es que no tiene ningún problema para afirmar que combatir estos enemigos va por delante de los derechos básicos de las personas, va por delante de la democracia, va por delante de los derechos humanos o de los tratados internacionales. De la misma manera que el juez Llarena no ha respetado los derechos fundamentales de los condenados en el juicio del Procés (lo dice la ONU), la extrema derecha no tiene vergüenza en afirmar que si gobierna recortará los derechos humanos de sus enemigos. Evidentemente se basan en mentiras, pero en realidad eso es secundario. Tienen muy clara la necesidad de fijar y definir enemigos que sean muy fácilmente reconocibles y plantear su destrucción como prioridad absoluta. En este sentido sí que copian al fascismo clásico de los años treinta en su obsesión por los judíos, los separatistas o los bolcheviques.

La importancia fundamental es la de fijar un marco mental, un imaginario tangible y movilizar a las masas desde abajo para conseguir eliminar físicamente estos objetivos.

Este marco mental, este imaginario está basado en mentiras y exageraciones evidentes, pero como he dicho antes, esto es secundario. Estamos en la época de la postverdad, Donald Trump continua negando la legitimidad de las elecciones ganadas por Biden, organizó un golpe de estado para no dejar el poder y de momento, lejos de estar en prisión, se prepara para volver a presentarse e las próximas elecciones presidenciales: impunidad.

¿Qué tendremos que hacer?  

Explicar la verdad no es suficiente. Nadie en los EE.UU. pensaba que Donald Trump llegaría a la presidencia, pero lo hizo, y este hecho dio mucha fuerza a la extrema derecha internacional. Develar sus mentiras es importante, pero tampoco es suficiente. No tomarse en serio la amenaza que ahora implica la extrema derecha es un error. Si como en Italia se permite que capitalice el malestar, el disgusto, el descontento y tiene delante un muro de contención democrático, en España ganará muchas elecciones o llegará al poder de la mano de gobiernos del PP. Los cordones sanitarios también son relevantes, pero no son suficientes. En el caso del PP más que un cordón sanitario es una alfombra roja la que extiende ante VOX. Algunos intelectuales españoles de la derecha nacionalista radical como Fernando Savater ya preparan el terreno para una posible victoria en España de la extrema derecha cuando compara los ministros podemitas con los de Georgia Meloni. Por tanto, no nos queda más remedio que combatir el fascismo como siempre, pero ahora más.

Hay que ganar la guerra cultural y la de la propaganda. Con los tres objetivos que detectamos en su lucha –la feminista, el inmigrante y el independentista– hay que construir tres barricadas, tres sistemas de defensa imposibles de destruir. Con la razón y la verdad, con la democracia y la justicia tenemos que construir muros de contención al avance de la extrema derecha. Con imaginación. Con campañas municipales de charlas, debates, con la hegemonía visual del espacio público en las plazas y barrios de nuestras ciudades. Con los medios de comunicación a nuestro alcance o con la creación de nuevos medios. Con la creación de consensos sociales a favor de estos tres elementos y a partir del trabajo de todas las asociaciones culturales y sociales progresistas, tenemos que atacar sus demonios con la afirmación del valor de la crítica al patriarcado, de los procesos de descolonización y la afirmación de la solidaridad con los inmigrantes y afirmar la autodeterminación como un valor fundamental de las naciones sin estado. En este sentido los ayuntamientos, las corporaciones locales, tienen un papel muy importante por su proximidad a los ciudadanos y por el acceso a los recursos de sus infraestructuras culturales. Porque, como decía el poeta: “Maldigo la poesía concebida como un lujo cultural por los neutrales…” y no se puede gestionar la cultura como si fuera solo una cosa buena por naturaleza, un derecho (que lo es), pero neutra en sus contenidos políticos. Hay cultura de derechas y de izquierdas. Cultura que es puro entretenimiento y afirmación de los valores dominantes. Cultura que es perfectamente prescindible. Los ayuntamientos progresistas tienen que ser motores de cambio y transformación y no para desactivar la ciudadanía en el sentido de defender los valores sociales y democráticos implícitos en las tres figuras citadas. El antifascismo ha de plantearse la cultura como una herramienta de cambio fundamental.

Como la Montserrat de Juli González tenemos que tener la fuerza, la serenidad y la valentía de resistir y vencer a la extrema derecha.

En este artículo me gustaría valorar y resaltar la importancia simbólica que la acción iconoclasta del movimiento Black Lives Matter ha tenido en esta derrota y también resaltar la coincidencia temporal entre las acciones de BLM y el encendido debate que en Barcelona está teniendo lugar sobre los significados de los monumentos públicos relacionados con el colonialismo, el esclavismo y el racismo.

Consecuencias y extensión de la tormenta iconoclasta

Quizás una de las primeras ideas que merece la pena destacar en los dos casos es la sorpresa que se desprende por esta nueva mirada ante los significados del espacio público en el sentido más físico de la palabra. En un momento como el actual cuando parecía que los procesos de gentrificación y la universalización de internet con su hiperrealidad y su proliferación de pantallas hasta el infinito estaba eliminando la importancia del espacio público como lugar de transmisión de conocimiento, como lugar de experiencia, como lugar de identificación y de generación de nuestro sentido de pertenencia, surge toda una serie de acciones que pone en primera portada de todos los medios de comunicación precisamente, su importancia. Y lo hace de la manera más directa y clara posible: alterando radicalmente los procesos de significación de ese espacio y planteando un discurso alternativo al discurso del poder y sus mecanismos de significación.

Por otro lado, las fuerzas que se resisten a este cambio están generando un violencia muy fuerte que en EE.UU. se plasma en la represión policial y las acciones de los paramilitares armados hasta los dientes que usan sus armas contra los manifestantes y que son jaleados y animados desde la Casa Blanca por Trump. En el estado  español se plasman en las manifestaciones de la extrema derecha a favor de los monumentos puestos en entredicho y en el acoso a las activista y artistas que se han convertido en cabezas visibles de este debate que en el extremo, como es el caso de Daniela Ortiz, han tenido que abandonar el país.  Violencia real contra las personas concretas que se opone al deseo de transformación simbólica de los espacios públicos en forma de esculturas públicas o monumentos.

Barcelona cambia de cara

Para calibrar bien la respuesta violenta que está teniendo esta polémica no podemos dejar de abrir la mirada hacia algunos hechos concretos vistos desde Barcelona.

Quizás el primero sea la nueva valoración de Colón no como un mero descubridor sino como un agente fundamental del nuevo orden de la conquista, con la extracción de la riqueza  y la sumisión de los indígenas, como demuestran las esculturas al pie de su monumento en Barcelona. El poder directo de Colón sobre los territorios “descubiertos” pasó por muchas vicisitudes, pero fue él quien estableció el sistema de la “encomienda” mediante el cual los nativos estaban obligados a entregar una cantidad determinada de oro a los conquistadores. Diversos grupos políticos, como la CUP y los Comunes han solicitado que se desmantelara el monumento. Pero han topado con la firme negativa de la alcaldía. Paradójicamente esta negativa ha supuesto una valoración muy positiva de Ada Colau en círculos y diarios conservadores (como La Vanguardia) quienes han pasado de criticarla ferozmente a valorar su moderación y buen sentido institucional. Por cierto, que en ese mismo diario durante los meses de máxima furia iconoclasta se han publicado numerosos artículos de  opinión sobre este tema. La mayoría coincidía en intentar mantener el status quo y enviar mensajes sobre la necesidad de mantener los monumentos en su sitio, no romper nada y aceptar que aunque muchos de los representados monumentalmente tenían una historia fea y desagradable, que hay que contextualizar en su época,  no era razón suficiente para que fueran derribados. Es fácil entender hasta qué punto, para las personas más conservadoras (o que se identifican con el significado de la escultura) da mucho miedo el hecho de ver un grupo de gente que de manera directa y sin pedir permiso, pertrechados con gruesas cuerdas, se ponen de acuerdo, se organizan de manera espontánea para intentar derribar un monumento. Es el momento en que la gente anónima, hasta ese momento acomodaticia, dormida, abrumada por sus  problemas individuales, toma conciencia de la injusticia histórica  representada en esos monumentos, coge la cuerda con las dos manos y tira con todas sus fuerzas para intentar derribar ese símbolo y transformar el significado del espacio público. ¡Es un gesto radicalmente emancipador!

Pocos ejemplos mejores de lucha contra la alienación contemporánea se pueden encontrar en estos días que estos grupos de personas que sin conocerse entre sí toman en sus manos las cuerdas y tiran de ellas para hacer caer los monumentos a pesar de la oposición de la policía y de los grupos paramilitares. Un gesto que además es amplísimamente difundido por los medios de comunicación y que cambia radicalmente los significados urbanos.   

Las ondas que genera esta tormenta iconoclasta llegan hasta muy lejos de diversas maneras. En primer lugar no sabíamos hasta qué punto el espacio público de los EE.UU. estaba poblado de estatuas y monumentos que representaban los valores racistas y esclavistas de los militares y políticos representantes de los estados del sur en la Guerra de Secesión. Se ha repetido en estos días cómo estos estados perdieron la guerra pero “ganaron la paz” en el sentido de la fuerza del prestigio y la construcción del relato. Lo cual permitió que sus monumentos ocuparan muchísimos lugares importantes de las ciudades americanas, no sólo del Sur, pero sobre todo allí. Durante mucho tiempo fueron invisibles. Hasta ahora que la furia iconoclasta los ha hecho visibles y derribables…

Resignificación

Las críticas más conservadoras han asociado el hecho de derribar estos monumentos con el vandalismo, el gamberrismo o el intento de eliminar los documentos de la Historia. Al contrario, según mi punto de vista, implica dar una nueva vitalidad a los significados del espacio público. Es la afirmación radical de la importancia de los significados que la ciudad ofrece en los espacios públicos. Es una resignificación del espacio público. Es la afirmación de su importancia. No puede ser que el espacio de las ciudades exhiba símbolos racistas o colonialistas, que van contra los derechos humanos más elementales.

En el proceso de resignificación hay un primer paso de transformación y ruptura que por un lado da al monumento su máxima visibilidad en el momento de ser destruido y al mismo tiempo elimina su vigencia al ser derribado físicamente. Evidentemente, esa destrucción implica que la correlación de fuerzas entre los defensores del statu quo y los partidarios de la transformación se está alterando. De hecho, seguramente está a punto de caer, como le ha pasado a Trump en Estados Unidos pese a haber desplegado una formidable violencia institucional y paramilitar para intentar detener este proceso. Precisamente, una de las primeras acciones que llevó a cabo Trump en el momento en el que fue consciente de haber perdido las elecciones fue la de cambiar a los máximos responsables del Pentágono que, precisamente, estaban trabajando en un propuesta de eliminación de nombres de destacados militares sudistas de varias de sus instalaciones.

Monumentos modificados

Por otro lado, el hecho de señalar y atacar algunos monumentos con pintura en el contexto de esta polémica nos ha permitido ampliar nuestros conocimientos sobre las biografías y los hechos de los representados y valorar hasta qué punto está cambiando la sensibilidad actual ante los temas planteados y el nivel de permisividad o de indulgencia ante ellos. Por ejemplo, el ataque con pintura roja al monumento al escritor Indro Montanelli, en Italia, nos hizo saber que el propio escritor presumía en entrevistas de los años sesenta de haber “comprado” una niña de doce años durante la guerra de Abisinia para casarse con ella. La suma de abuso patriarcal más abuso colonial y racista, más el exhibicionismo de sus declaraciones ha llevado a algunos militantes a rociar con pintura roja la estatua de su monumento en Milán. Si no se hubiera producido esta modificación temporal del monumento, no estaríamos hablando de este tema ahora. Tampoco sabríamos nada de esta zona oscura de la biografía del escritor. Es un ejemplo de intervención sencilla, efímera, pero que señala, hace visible el monumento y logra una resignificación sobre la biografía de la persona monumentalizada y los valores que encarna. Evidentemente uno de los políticos que más insultó a las personas que habían realizado esta acción fue el político xenófobo de extrema derecha Matteo Salvini.

Otro caso notable han sido las acciones en Bélgica sobre los monumentos que representan al rey Leopoldo II (1835-1909) que han llevado a las autoridades de Amberes a retirar su estatua. A pesar de ser de dominio público las atrocidades a las que sometió a la población del “Congo Belga” durante su reinado, sus monumentos seguían presidiendo numerosos espacios públicos belgas, transmitiendo un significado de colonialismo eurocéntrico que a él mismo le hubiera encantado.  Pocos ejemplos como el de Leopoldo II resumen de forma más efectiva hasta qué punto los monarcas y los poderosos europeos endulzaban con todo tipo de proclamas paternalistas y filantrópicas la dureza brutal de la explotación económica más feroz y sádica que se pueda imaginar.  La lucha contra la  hipocresía de permitir que los monumentos a Leopoldo II continuaran transmitiendo sus valores coloniales ha llevado a la modificación temporal de estos monumentos o a su retirada definitiva a un almacén o un museo.  Pero como en el caso anterior, estas acciones han hecho posible encender el debate sobre lo que significó la explotación de este monarca sobre la población africana y el origen de la riqueza de la familia real. Explotación que en este caso se realizaba a título personal, ya que los territorios de la cuenca del río Congo eran su propiedad personal, no del estado. 

Fascismo siglo XXI

Para acabar, quisiera hacer una reflexión a modo de conclusión. Es evidente  que hay una conexión entre los líderes de extrema derecha de los diferentes estados del mundo occidental y los seguidores que se sienten representados por ellos.  Desde los “Proud boys” trumpistas hasta los votantes de Vox en España, pasando por los seguidores de Bolsonaro en Brasil. Esta conexión es el miedo a la transformación social y cultural de nuestro mundo. Como en el fascismo clásico de los años treinta, el miedo que produjo la crisis económica del 29 y la onda expansiva de la revolución soviética fue monopolizado en algunos países por la demagogia xenófoba del fascismo. Franco, Hitler, Mussolini se alimentaron de ese miedo que hacía temer a amplias capas de la población la pérdida de sus “privilegios” ante las mujeres, los sindicatos obreros, los extranjeros…

La suma de las actuales crisis está provocando también ahora una polarización de la sociedad. La suma de la  crisis medioambiental, la crisis económica, la crisis de la sociedad patriarcal, la crisis de representación política, la crisis de los valores coloniales eurocéntricos, puede provocar dos tipos de reacciones opuestas. O el intento de transformación del presente a partir de la solidaridad, la justicia social, la nueva valoración del común, la profundización en la democracia o el intento de imponer una supuesta defensa de los privilegios amenazados por medio del autoritarismo más represivo que en aras de la defensa de los valores tradicionales destruya o limite los derechos democráticos y ponga en un segundo plano los derechos humanos.

En este contexto es en el que hay que entender la actual tensión que se produce en el espacio público por las diferentes fuerzas que pugnan por su significado. Una pugna entre los que quisieran limitar los derechos democráticos de unas poblaciones cada vez más complejas y preparadas intelectualmente y los que entienden que la democracia es básicamente un proceso continuo de expansión de estos derechos, de crítica y de construcción constante.

No olvidemos que en la aberración constante de la difusión de las mentiras y las noticias falsas, los trumpistas asaltantes del Capitolio proclamaban defender su nación y la democracia contra el partido  demócrata y el demonio (“Pelosi: Satán” decían algunas pancartas)  por lo tanto, nos damos cuenta que más allá de las proclamas, la acción política es quizás más importante que nunca. Y seguramente la politización del arte y de la cultura, también. El movimiento Black Lives Matter parece que se ha dado cuenta de ello con mucha claridad. Aunque se podría decir que no ha sido el principal responsable de la caída de Donald Trump, si tenemos en cuenta otros factores como la gestión de la pandemia, sin embargo, sí se puede afirmar que BLM ha sido un agente muy importante de movilización política de una gran parte de la población sensibilizada contra el racismo y por la justicia social. Y que esto ha ayudado claramente a un aumento del voto anti Trump.

La noticia de que la artista y activista antirracista Daniela Ortiz dejaba España y volvía a Perú, su país de nacimiento, debido a una intensa campaña de amenazas e insultos racistas, saltó a la prensa el pasado 2 de agosto.  

Daniela Ortiz ha colaborado con nosotros en la revista Situaciones y fue portada del número 5 de la edición en papel junto a la artista Nora Ancarola. Por eso, su apresurada salida ha sido un acto que nos duele por la proximidad con ella y sobre todo por lo que tiene de síntoma del poder creciente que la extrema derecha política y social está ejerciendo en muchos ámbitos de la sociedad actual.

La causa de la salida de Barcelona, ciudad en la que reside desde hace trece años, fue su participación en un programa de televisión de gran difusión en todo el Estado, “Espejo público”, donde fue invitada para dar su opinión sobre el derribo de los monumentos que exaltan el racismo y el colonialismo. El debate era oportuno porque estaba en pleno apogeo la oleada iconoclasta levantada a partir del movimiento Black Lives Matter con origen en EE.UU. y repercusiones en buena parte del mundo. Daniela Ortiz participaba por videoconferencia y debatía con los numerosos miembros de la tertulia situada en el plató de televisión. El debate era confuso y de bastante baja calidad, como siempre buscan estos programas más basados en el espectáculo del escándalo que en aclarar conceptos. La discusión fue girando hacia los monumentos de contenido colonial que hay en nuestras calles y en especial el de Colón en el puerto de Barcelona. Daniela defendió que tendría que ser desmontado porque es un ejemplo de una “simbología racista y colonial, que es necesaria, por otro lado, para mantener el racismo institucional”.  En el momento en el que la presentadora defendió el monumento, Daniela respondió que la causa de esa defensa era su condición de blanca y defensora del racismo que se vive en la actualidad.

A partir de ese momento la intensidad de los insultos y amenazas fue en aumento, pero con una nueva variante denunciada por la artista y que consiste en que los contenidos de los nuevos insultos y amenazas que recibía sólo podían ser realizados a partir de la información de los archivos de determinadas instituciones públicas.

La verosimilitud de estas amenazas y las acusaciones de connivencia con el terrorismo hicieron aconsejable la salida provisional de Barcelona.

Que la polémica sobre si es necesario retirar o no un monumento, en este caso el de Colón, degenere en la salida forzada de una artista de Barcelona, refleja hasta qué punto es fuerte la violencia creciente de la extrema derecha y la falta de canales para reconducir de manera democrática estos debates sobre el significado de los monumentos de la ciudad y su permanencia en el espacio público.  Mientras tanto, por supuesto, el monumento sigue en su sitio y la propia alcaldesa de la ciudad, Ada Colau, ha afirmado que no tiene ninguna intención de desmontarlo. Parece que con la retirada del monumento a Antonio López, el esclavista marqués de Comillas, se hayan agotado las energías de transformación de los significados urbanos del actual gobierno municipal.

La nueva visión sobre los monumentos y la tormenta iconoclasta

Es evidente que las graves consecuencias de la campaña contra la artista (además de por ser mujer, madre soltera y latinoamericana)  responden a dos líneas de sucesos que coinciden en los meses de junio y julio de 2020. Por un lado las consecuencias sobre los monumentos del movimiento Black Lives Matter, iniciado a partir de las protestas por el asesinato policial de George Floyd y que ha dado nuevas fuerzas a la lucha antirracista, por la justicia social y contra la pervivencia de los símbolos del racismo en EE.UU., y por otro lado, el debate que se plantea en España (aunque sobre todo en Barcelona) sobre los símbolos del racismo y el esclavismo y que alcanza su momento culminante en marzo de 2018 con el desmantelamiento del ya nombrado monumento a Antonio López.

Los dos debates se alimentan  de forma recíproca, coinciden en el tiempo y generan una fuerza que asusta a los sectores más conservadores de la sociedad y ese susto, como pasa históricamente, se convierte en violencia. Ya sea violencia institucional del Estado o violencia de grupos más o menos “incontrolados”. No podemos olvidar que el partido de extrema derecha VOX organizó una manifestación el pasado 27 de junio a los pies del monumento para “defenderlo”. Tampoco podemos olvidar que el 15 de junio en la ciudad norteamericana de Albuquerque (en la que por cierto se rodó la serie Breaking Bad) en el momento en que un grupo de manifestantes se disponía a intentar derribar la estatua del  conquistador español Juan de Oñate fueron atacados con disparos reales por una “milicia blanca” con ropa paramilitar y fusiles semiautomáticos. El resultado fue un manifestante en estado crítico y la detención del presunto autor de los disparos. Estas respuestas violentas demuestran hasta qué punto, los defensores del “status quo” están asustados ante los cambios que se están produciendo.

En otros artículos he expuesto hasta qué punto la eliminación de los símbolos urbanos que representan un determinado “sistema” político o de valores, implica una crisis de ese mismo sistema.  Pero ahora quisiera poner el acento en el hecho de hasta qué punto el acto iconoclasta hace visible el monumento. El acto iconoclasta que puede ir desde la propia crítica “teórica” hasta el derribo, pasando por toda la gama de “alteraciones” del monumento con pintura, con inscripciones o de cualquier otro modo.

El alcance de las consecuencias sobre los monumentos del movimiento Black Lives Matter ha sido enorme y ha afectado a muchos países diferentes. Lo más importante es que durante muchos, muchos años estas esculturas públicas han presidido el espacio urbano y significativo de la ciudad y sin embargo, parecía como si nadie reparase en su auténtico significado, en los valores que defendían,  en lo que representaban. En que unos determinados valores eran los que estaban allí exaltados, perpetuados y propuestos como ejemplo a seguir. Evidentemente, son los valores de las élites políticas y económicas cuyo poder sobre el espacio público les permitía, y les permite,  cargarlo de significado y representarlo a su imagen y semejanza.

Sin embargo, cuando se desencadena un momento de crisis, cuando hay un cambio político profundo, cuando hay una crisis de los valores dominantes, los antiguos monumentos son vistos de repente con un nuevo significado y muy probablemente muchas de las personas que ahora intentan derribar estos monumentos, durante mucho tiempo han pasado al lado suyo sin pensar demasiado en lo que representaban, en cuál era el significado que transmitían, en qué valores perpetuaban.  Se ha dicho que no hay nada más invisible que un monumento… hasta que deja de serlo.

De manera clara, el peligro que representa Daniela Ortiz para la extrema derecha y para los defensores del status quo es precisamente el de ser un agente activo de este cambio en la mirada de los ciudadanos. La propuesta de una nueva valoración sobre el pasado colonial, la esclavitud y el racismo que tiene que estar reflejada en el espacio público.  Una transformación que pone en cuestión muchas de las ideas preconcebidas de  nuestra cultura, de la relación con los países colonizados, del origen de la riqueza y en definitiva, de la relación con los “otros”. Daniela Ortiz, evidentemente, no es la única activista a favor de estos cambios, pero sí una de las más visibles y más vulnerables y por tanto se ha convertido en blanco perfecto de las violencias de los más reaccionarios, de los que defienden la “batalla cultural” (como dicen los políticos de extrema derecha como Cayetana Álvarez de Toledo) contra todos los movimientos emancipatorios, sean de género, de clase, de reivindicación de la memoria colectiva, o a favor de la autodeterminación.

 Las consecuencias para Daniela Ortiz por su participación en esta polémica están siendo muy duras. Quizás lo hubieran sido un poco menos si no se hubiera expuesto a ser el blanco de las iras de la extrema derecha de una manera tan individual.  Si hubiera planteado estas críticas a partir de formar parte de alguna asociación artística, política o humanitaria se hubiera podido beneficiar inmediatamente de una “protección” colectiva  que no asegura para nada el fin de los ataques, pero que ayuda a sentirse segura y minimizar las consecuencias.  Su toma de posición planteada como un acto estrictamente individual tiene una capacidad ética, ejemplarizante, muy potente. Pero al mismo tiempo le hace más vulnerable.

Esperemos, en cualquier caso, que Daniela Ortiz pueda volver pronto y se sienta segura en Barcelona.

Valentín Roma en una de las salas expositivas de la Virreina. © Elena Bulet

La Virreina Centre de la Imatge está vacía. Unos grandes pórticos contienen diversas reflexiones artísticas, que presionan desde dentro para interpelar a los viandantes. Esta institución museográfica pública y gratuita no tardará mucho en volver a abrir sus puertas. Valentín Roma (Ripollet, 1970), su director, tiene muy claro que la posición de los museos debe cambiar después de la pandemia.

Roma es escritor, historiador de arte y comisario de exposiciones. Entre algunos de sus libros, destaca una trilogía centrada en el desclasamiento: El enfermero de Lenin, Retrato del futbolista adolescente y Todas nuestras deudas, cuyo texto todavía está por terminar. De joven, Valentín estaba encaminado a convertirse en jugador profesional de fútbol, pero su deseo era el de dedicarse a la cultura, el arte o la literatura. Siguiendo ese camino, llegó a trabajar como conservador jefe en el MACBA, donde fue despedido tras la polémica censura de la exposición “La Bestia y el Soberano”. Desde 2016, dirige la Virreina Centre de la Imatge.

¿Cómo ha afectado la COVID-19 a los museos? 

Hay tres campos donde se va a ver afectado. El primero es en la experiencia de visitar una exposición. Cualquier cuestión que tenga que ver con la interacción se va a ver clausurada. No solamente es tocar unos botones, sino interaccionar con los contenidos, con los cuerpos, con el cuerpo social del resto de los visitantes… Por otra parte, creo que se va a ver modificada la posición pública del museo. Hasta ahora, uno de los parámetros para medir el éxito de una institución es el número de visitantes. Un parámetro que de alguna manera mide de una forma un tanto epidérmica, un tanto jerárquica y un tanto acrítica, convirtiéndose en una arma arrojadiza muchas veces, política y mediáticamente hablando. Ahora que este parámetro ha caído, el museo va a tener que recapitular muy bien cuál es su posición en la esfera pública y cuál es el servicio público que presenta. Ya no vamos a poder ser espacios de convocatoria. El tercer elemento va en relación a lo que va a pasar cuando el museo esté vacío. Va haber un choque de índole iconográfica, pues ir a un museo lo entendíamos como algo muy cercano a un evento social. La idea de una exposición con un montón de gente en la sala mirando. Ahora, la iconografía que va a suscitar el museo va a ser más silenciosa, más despoblada, sin gente… Va a parecer otro lugar. Por lo tanto, la gestión administrativa, política, pública y mediática va a ser diferente. Necesitamos que nuestros usuarios conozcan mejor cómo funciona la institución museística.

¿Qué mensajes deberían emitir los museos?

Se va a reforzar la idea de que los museos tienen que ser espacios de investigación crítica. Tenemos que generar una cultura crítica institucional que nos permita conservar la cualidad de servicio público de los museos. La alarma, el vaciamiento, el confinamiento y la clausura del museo van a tener unas consecuencias en forma de exceso de control, de burocratización, de seguridad y de higiene. Este escenario va a lanzar imágenes que no tienen nada que ver con las iconografías celebratorias del museo, es decir un montón de gente que va a lo que sería una rave cultural. Viene un período en el que es fundamental tener una cultura crítica compleja sobre la institución cultural y el museo y una interpretación ideológica de qué es lo que se está haciendo. No brochas gordas sobre el número de públicos o la cantidad de impactos mediáticos.

¿Puede ese exceso de control reflejarse también en una censura de los contenidos? 

No, no lo creo. Aunque la censura siempre está ahí, sería iluso pensar que los museos no tienen límites. El museo público tiene las limitaciones de la esfera pública y el museo privado tiene las limitaciones de la moral de los propietarios. La “censura” es una palabra prohibida socialmente. No se puede nombrar “censura”, pero sí se utiliza la estrategia y los recursos de la censura bajo el nombre de “límite”. O sea, el museo es un espacio lleno de límites y vamos a ver cómo se gestionan. Siempre va a haber este peligro en un museo, pero no ahora especialmente.

Detalle de “Los desastres de la guerra – El caballo de Troya” de Daniel G. Andújar, una de las piezas que articularon su propuesta en la documenta14 de Kassel y que podrá verse en su exposición “El tercer estado”. © Elena Bulet

Entre estos límites, ¿se encuentran también algunas emociones?  

En general hay una serie de emociones sociales que dentro de la codificación del arte tienen un rango inferior. Por ejemplo, la risa –que es muy importante en la vida–, no es tan sustancial y tan relevante en las experiencias artísticas. De alguna forma hemos trascendentalizado la experiencia del arte. A veces, los límites de un museo también son códigos de conducta, protocolos, coreografías que estratifican las experiencias emocionales que se desarrollan en el museo. Es decir, el dolor es factible experimentarlo en un museo. La indignación es seguramente una de las experiencias más ecuménicas y más fácilmente legítimas que se tienen hoy en los museos. Hoy la gente va a los museos a indignarse tranquilamente. Lo digo con toda la ironía. En el fondo son emociones socialdemócratas. Una indignación socialdemócrata, un dolor socialdemócrata, la ironía, que es la gran pasión socialdemócrata y neoliberal. Al museo, se va a sentir emociones socialdemócratas.

Frente al cierre por la pandemia, muchos museos han optado por digitalizar sus contenidos…   

Desde La Virreina entendemos la digitalización instantánea como una medida de urgencia. Somos una institución que tenemos muy en consideración al público digital por una razón muy esquemática: nuestro auditorio tiene una capacidad de 90 personas y nuestras salas colapsan con más de 600 personas al día. Tenemos una programación exclusivamente digital de exposiciones. De las 13 exposiciones anuales, 2 están solo hechas para el medio digital. Y luego tenemos una web que es un repositorio a modo de biblioteca de todos nuestros programas públicos. Pero aun así, teniendo una conciencia muy clara de lo específico del medio digital, no se puede hacer una traslación, una traducción inmediata y literal de los contenidos. Vamos a reforzar los recursos que ofrecemos en cada exposición para que sean más visualizables desde la web, pero es implanteable trasladarlo todo al campo digital. Aparte de las dificultades técnicas, es una medida excepcional.  

Una de las salas vacías de La Virreina Centre de la Imatge el día de esta entrevista, durante los días de confinamiento. © Elena Bulet

¿Este confinamiento está resignificando el valor de la imagen? 

Desde los años 50, cuando las imágenes empezaron a producirse de una manera no profesional con la aparición de las cámaras analógicas de consumo masivo, la imagen viene reformulándose. Siempre está en un régimen de reproducción técnica distinto, en un uso diferente, en un régimen de exhibición cambiante y en sistemas de distribución también variantes. Con lo cual, si esos cuatro canales están cambiando, ella se resignifica también.  No veo que las redes sean diferentes a lo que podría ser el tránsito de la pintura natural a la pintura sintética o el régimen de la fotografía con placas analógicas a la fotografía digital. Siempre va a estar mutando, porque también hay mutaciones en sus distintos canales.

¿Cómo concibes una exposición? 

La exposición es estudio. Considero cada exposición como una especie de investigación en la que tengo que estudiar mucho. Cuanto más conoces a un artista más te ves obligado a estudiarlo. También hay diferentes momentos en las exposiciones. Hay un primer momento muy dilatado en el tiempo que es un momento de estudio de comprensión profunda del trabajo de un artista. Luego, hay una fase que tiene que ver con la enunciación de esa investigación en términos museográficos. Y es otro momento, con otras herramientas. Al mismo tiempo, viene la escritura de la exposición: es el lanzamiento de una hipótesis y al mismo tiempo el dibujo de un lugar de enunciación. Más allá de cuidar la profesionalidad en el comisariado y en el trabajo en el campo de la museografía, también intentamos entenderlo como un oficio. 

Valentín Roma señala las exposiciones que la Virreina ha realizado durante los últimos años © Elena Bulet

Cuando te presentaste para dirigir La Virreina te proponías consolidar la institución para que se le reconociera una entidad propia. ¿Lo has conseguido?  

Hemos hecho una programación que, aunque no sea fácil de hacer, es fácil de identificar. Hemos abordado trayectorias que han sido fundamentales en las diferentes rupturas epistemológicas, estéticas y artísticas desde los años 60 hasta la actualidad. Y que o bien tenían un relato desactualizado en el campo museográfico o bien no tenían ningún relato porque no se habían exhibido. Además, todas ellas tenían una vinculación importante con la imagen. Eso uniría a Susan Sontag, Paula Rego, Patrick Faigenbaum, August Sander, Alexander Kluge… La cuarentena de exposiciones que hemos hecho desde 2016 las hemos producido nosotros. Algunas también han viajado a otros lugares, pero siempre las arrancamos nosotros. No entramos dentros de paquetes ya hechos donde viene circulando una exposición. Nos gusta investigar nuestros proyectos y ser nosotros quienes propongamos nuestros contenidos.

Además de las exposiciones, ¿qué otros ámbitos habéis abordado? 

También hemos apostado por líneas de investigación editoriales en el campo del ensayo y de la imagen, sea fotografía, arquitectura, cine o caricatura. Y luego una parte muy importante de programas públicos donde, de alguna manera, desde diferentes frentes hemos convocado y sido escenario de toda una producción subjetiva desde el campo del activismo, del trabajo crítico con la colonialidad, con la racialización, con los feminismos, con el patrimonio… Son temas colectivos que están produciendo conocimiento crítico en la esfera pública fundamentalmente barcelonesa y con quienes hemos cooperado, creando un gran espacio de encuentro y desbordamiento en muchos casos. 

¿Qué es para ti el arte?  

La pregunta qué es el arte, que en términos filosóficos sería una pregunta por la ontología, yo la sustituiría por la de “¿para qué sirve el arte?”. Me parece mucho más pertinente. En ese sentido, no podemos plantear un uso universal para todas las artes. Los usos son diferentes en función de cada uno de los materiales artísticos. Para mí no es lo mismo: no tiene nada que ver Barbara Hammer con Jean Siméon Chardin. Delante de un cuadro de Chardin en el Louvre tengo una posición y un uso totalmente distinto del que tengo delante de la obra de Hammer. Es en esa versatilidad, en esos dos usos al mismo tiempo, donde el arte se nos manifiesta como un espacio de configuración personal, configuración ideológica y de perfilamiento en una esfera pública.

Detalle de “El tercer estado” la exposición de Daniel G. Andújar en La Virreina. Comisariada por Valentín Roma, la muestra es una coproducción junto al Centre del Carme de València y el MNCARS de Madrid. © Elena Bulet

El arte muchas veces no consigue traspasar las barreras de clase… 

Hay una cuestión educativa. Habría que ver qué papel tiene el arte en la escuela. Tengo claro que las matemáticas tienen una gran centralidad en la educación de la gente, pero no sé si el arte tiene la misma persistencia. Tiene que ver con una cuestión educativa, más que con una cuestión de clase, aunque también. Y tiene que ver una cuestión de acceso. Efectivamente las clases altas tienen más tiempo libre que las clases bajas y se pueden dedicar a hacer cosas que otra gente no puede hacer. Entre esas la experiencia del ocio y el consumo cultural. El consumo cultural vale dinero y no todo el mundo lo tiene.

En tus libros reflexionas sobre el desclasamiento… 

Ese es el gran tema que me interesa en la literatura. Estoy analizando un poco cómo ha sido el desclasamiento económico, moral, estético, ideológico de una generación amplia en España, que sería la gente que hoy tenemos unos 50 años. 

¿Crees que cuando alguien se convierte en desclasado genera un rechazo en relación a sus orígenes? 

Por parte de él mismo, sí. Esa es la condición del desclasado. Lo que caracteriza los procesos de desclasamiento es la negación de las condiciones estéticas, morales, e ideológicas anteriores. El desclasado solo mira atrás con nostalgia. Yo intento explorar eso. Considero que he cambiado de clase social y me interesa investigar en qué he cambiado y qué mantengo. Pero no desde una idealización, simplemente llegué a lugares para los que no estaba programado y me interesa saber qué pasa. Me interesa explorar críticamente mi propia configuración social e ideológica sin intentar escudarme en la nostalgia. La nostalgia por unas luchas que ni siquiera son las mías. Esto es lo que estoy investigando en estas tres novelas.

¿Consideras que la lucha de clase sigue existiendo como argumento?  

La lucha de clases ha desaparecido sobre todo de los imaginarios estéticos. Está permanentemente en los vocabularios sociales y económicos pero no tanto en la estética . La revolución solo se nombra como eslogan o como workshop de museo. No como una revolución que implica operaciones de violencia radical. Aun así, la lucha de clases puede volver. Se ha producido una estratificación brutal de clase, que se va a escenificar en la esfera económica. 

¿En el arte también se ha eliminado este debate? 

En el presente hay pocos artistas que aborden frontalmente la lucha de clases. Desde algunos frentes se está abordando, pero con otros elementos porque la lucha de clases ha cambiado. Tiene agentes que a la cuestión de clase unen la cuestión de origen, de migración, de raza… Quiero decir, la lucha de clases actual no la podemos entender como la lucha de clases marxista tradicional en la Europa industrial de los años 60, hoy la lucha de clases atraviesa otras cuestiones. 

En diciembre terminas tu segundo mandato. ¿Ha cambiado La Virreina de modelo como institución museística? 

El modelo que había antes era un modelo basado en blockbusters y exposiciones a las que venía mucha gente. Nosotros hemos podido demostrar que con una programación distinta nos podemos acercar mucho a esas audiencias. Además, hemos tenido una interacción social y activista muy fuerte y desbordante. En ese sentido, nuestro modelo es muy claro. Somos una institución que investiga críticamente y que tiene una identidad ideológica relacionada con cuestiones de clase, con representación de las clases populares, con migración, con feminismo… Quiero entender la institución como una especie de comunidad de personas que nos convocamos, nos confabulamos, nos desbordamos y hablamos aquí, en Virreina. Eso genera unos programas públicos, genera unas exposiciones y unos libros. Antes había otro modelo, era un modelo también. A mí no me interesa, pero lo respeto.

Valentín Roma camina por los pasillos vacíos de La Virreina Centre de la Imatge durante los días de confinamiento. © Elena Bulet

El saludo de Prim

Se conserva una fotografía del cuerpo derribado de Prim tirado en el suelo, aunque no del caballo. Es una imagen muy interesante. La figura de Prim todavía conserva la gruesa soga en el cuello que sin duda sirvió para derribarla. La cabeza ladeada en un ángulo imposible con el cuerpo reafirma la certeza de la muerte, la cabeza hundida en el tórax… Sin embargo, el  brazo derecho extendido y levemente levantado todavía conserva en su mano el sombrero que el general se había quitado para saludar. Interesante paradoja del cadáver de plomo que todavía es capaz de saludar. Saludo al que son totalmente indiferentes los hombres que rodean el cuerpo caído. La mano erguida de un cadáver sólo nos puede llevar, desde nuestra sensibilidad contemporánea a la figura femenina de la última obra de Marcel Duchamp “Etant Donnés” en la que, a través de un agujero en una puerta de madera,  vemos el cuerpo desnudo del cadáver de una mujer con las piernas abiertas… pero que sostiene una lámpara de gas en el aire con su mano izquierda. El general sostiene su sombrero con la misma insistencia con la que el cadáver de la mujer aguanta su lámpara… Ante la indiferencia por su asesinato.

En la fotografía podemos ver a varios hombres con ropa de trabajadores pero dado que  el plano de la imagen enfoca al suelo, de los hombres no vemos los rostros, sino solamente hasta un poco más arriba de su cintura.  Todos ellos tienen las manos en los bolsillos o a la espalda, en una actitud de paciencia un poco aburrida, como si fueran los enterradores que están esperando a que acaben los preparativos para poder retirar el cadáver.   La tradición dice que el bronce sirvió para la construcción de armas en la lucha contra el fascismo. También habían sido armas, cañones de Montjuïc en aquel momento, los que se fundieron para dar cuerpo al monumento a Prim. 

Derribar el monumento a Prim no era una cosa menor. A parte del dedicado a Colón, el de Prim era uno de los más importantes y costosos que había en la ciudad en aquel momento. Fue una de las atracciones de la Exposición Universal de 1888 y un orgullo de la Barcelona tradicional. Fue el General Prim uno de los responsables que la antigua Ciudadela pasara a ser un lugar público, aunque previamente, en 1843 había sido también el responsable del durísimo asedio y represión sobre Barcelona durante la revuelta denominada de “La jamancia”. También había sido capitán general de Puerto Rico, donde estableció el durísimo Código Negro de represión contra los esclavos de origen africano, como nos hace recordar la artista Daniela Ortiz. Quizás esto no lo supieran los anarquistas de las juventudes libertarias de Gràcia que el 22 de diciembre derribaron el monumento. Pero en cualquier caso veían en él un símbolo del poder antiguo, del ejército, de la represión del Estado contra los ciudadanos, de las clases altas sobre los trabajadores. Veían un símbolo del viejo mundo que la Revolución en marcha quería destruir para construir el mundo nuevo que según Durruti llevaban en sus corazones.

Orwell en la Barcelona emancipada

Fue ese mismo mes de diciembre de 1936 cuando el escritor inglés George Orwell llegó a Barcelona y se integró en las milicias del POUM para luchar contra el fascismo y a favor de la Revolución. Orwell nos da una visión muy precisa de cómo era la Barcelona revolucionaria que le sorprendió de forma muy profunda. En “Homenaje a Cataluña” escribe que la primera impresión que tuvo fue la de estar en una ciudad en la que la burguesía y el clero habían desaparecido. Nunca antes había estado en una ciudad en la que mandaba la clase obrera. En la que los anarquistas tenían el control. En la que la mayoría de los edificios importantes habían sido ocupados por los trabajadores y sus fachadas estaban engalanadas con  banderas rojas o rojas y negras. Las paredes estaban dibujadas con la hoz y el martillo y las siglas de los partidos revolucionarios. Una ciudad en la que prácticamente todas las iglesias habían sido saqueadas y sus imágenes quemadas por partidas de obreros que sistemáticamente se dedicaban a esta labor. Todas las tiendas y los cafés exhibían inscripciones que decían que habían sido colectivizados. En las ramblas, un poco aturdido por los altavoces de los vehículos que día y noche emitían cantos revolucionarios, Orwell pudo ver cómo entre la multitud de personas que circulaba la clase alta prácticamente había dejado de existir. Nadie iba vestido de esa manera. Más tarde se daría cuenta que la clase alta no es que hubiera desaparecido, simplemente estaba escondida o en un exilio temporal.  También Orwell se dio cuenta que era una ciudad en guerra, con mucha escasez de alimentos y mucha suciedad. Pero donde las personas con las que se encontraba estaba satisfecha y esperanzada. Había trabajo y el coste de la vida era muy bajo. Orwell notaba la fe en la revolución y compartía la sensación de haber entrado en una época nueva, en el futuro. En una época de igualdad y libertad. “Los seres humanos intentaban comportarse como tales y no como piezas del engranaje de la máquina capitalista…” Por las calles se veían carteles en los que se conminaba a las prostitutas a dejar de serlo… 

Orwell ya intuía que esta atmósfera revolucionaria, con su ingenuidad, su candor y su fuerza, iba descendiendo de intensidad y cuando volvió del frente al cabo de pocos meses este descenso se había acentuado hasta su práctica desaparición a consecuencia de los “hechos de mayo de 1937”.

Este es el ambiente que se respiraba en Barcelona el mes de diciembre de 1936 cuando las Juventudes Libertarias de Gràcia derribaron el monumento de Prim. Un ambiente que entusiasmaba a los revolucionarios y horrorizaba a los conservadores. 

El momento de la libertad total

Me interesa mucho este momento “revolucionario” el momento en el que el poder constituido es derrocado (como sus monumentos y símbolos) y  todavía no se ha generado un nuevo poder estable. El momento de la libertad total. El momento en el que todas las posibilidades están abiertas porque los dispositivos de represión antiguos han sido anulados y las nuevas formas de poder todavía no se han institucionalizado. El momento en el que el Estado en todas sus formas ha dejado de ser efectivo: sin policía, sin ejército, sin Iglesia Católica, prácticamente sin cárceles ni manicomios. Donde parte de  la tierra está siendo colectivizada, así como las fábricas y los comercios. Qué hacen las personas en esas circunstancias? ¿Cómo reaccionan ante la libertad total? ¿Qué decisiones toman, teniendo en cuenta además que las nuevas fuerzas emergentes y dominantes afirman que ha llegado una nueva época, una época precisamente de libertad y transformación de todos los aspectos de la vida? 

Es evidente que para los libertarios que bajaron desde el barrio de Gràcia para derribar el monumento a Prim lo que estaban haciendo era cumplir un “deber” de eliminación de los  símbolos de antiguo régimen (además de convertir el bronce en material militar) de la misma manera que se destruían iglesias, se incautaban edificios, se colectivizaban fábricas o se proclamaba el fin del matrimonio católico y la instauración del “amor libre”.

 Puedo imaginar la calma con la que colocaron las sogas sobre la estatua ecuestre y la alegría con la que derribaron el monumento. Puedo imaginarlos con sus buzos de obreros tirando de las cuerdas y sintiéndose actores de una nueva época. Qué poco se imaginarían que algunos años más tarde, instaurada la dictadura franquista, un antiguo escultor que había trabajado para la República, Frederic Marès, reconstruiría el monumento en el mismo lugar y con muy pocas diferencias sobre el original de Puiggener. Frederic Marès murió con 98 años y fue el gran escultor del primer franquismo  en su labor de creación y recreación de la estatuaria pública.

Pero es muy interesante cómo en este momento de libertad “total” no se produjo lo que desde el pensamiento conservador se puede entender como una guerra social o un desorden total, sino que las acciones iconoclastas iban claramente acompañadas de otras acciones constructivas en las que la emancipación social tenía una vertiente claramente creativa. La organización de las milicias es una de ellas. El esfuerzo colectivizador es otra. Las manifestaciones de las “mujeres libres” también lo es. La creación de todo un gran aparato de propaganda, de cartelismo, de cinematografía por parte de las fuerzas revolucionarias también lo es. Sin embargo, casi siempre se habla de este periodo, que se da en todas las revoluciones, de una forma negativa. Y es muy interesante cómo en estos momentos históricos tan precisos hay un especial interés por lo simbólico, por destruir algunos símbolos y erigir otros nuevos. Pero la acción en su conjunto no es un carnaval, no es una fiesta, no es una ilusión momentánea de emancipación, no es una válvula de escape. Es realmente un cambio profundo que busca su formalización destruyendo símbolos antiguos y construyendo otros nuevos.

Cruells, un sacerdote por las Ramblas 

De los ocho meses de Barcelona bajo el “terror anarquista” se puede disponer de numerosa literatura, de hecho siempre ha sido la literatura dominante. Un ejemplo que me parece interesante, precisamente desde la ficción literaria  es el que nos ofrece el gran escritor Joan Sales al final de su novela “El vent de la nit”, que como todo el mundo sabe, se podría decir que es la continuación de “Incerta glòria”, una de las mejores novelas de la segunda mitad del siglo XX. El personaje principal de la primera es Cruells, un sacerdote profundamente catalanista, republicano pero muy conservador que luego participará en la guerra apoyando la República. Una figura que encarna como pocas todas las contradicciones que es capaz de soportar  un ser humano: sacerdote enamorado, sacerdote republicano, sacerdote catalanista en una posterior Barcelona dominada por el fascismo triunfante. Pues bien, el sacerdote Cruells narra los días inmediatamente posteriores al inicio de la revolución del 19 de julio con un horror que no está sólo provocado por las numerosas iglesias incendiadas, por el anticlericalismo rampante, por el asalto de prisiones y cárceles, sino por las totalmente inesperadas escenas de las que es testigo en las calles de la ciudad.  Un garrote vil sacado de una cárcel abierta es expuesto en la calle Major de Gràcia, un personaje singular autodenominado el “Cristo anarquista” se pasea arriba y abajo por las Ramblas y ofrece discursos en la radio, los camiones vociferan noche y día canciones revolucionarias y para colmo de su desesperación, encuentra en las Ramblas, a la altura de la calle Arc del teatre, un grupo de mujeres armadas y con una gran pancarta en la que se lee: “Viva el amor libre”. Cruells no da crédito a sus ojos y se acerca a hablar con ellas. De hecho toda la escena descrita por Sales para el horror de su personaje es excelente. Allí está el “Cristo anarquista”, rubio, de larga barba,  y melena hasta los hombros y vestido con una túnica blanca que está lanzando discursos empalagosos a las prostitutas que han salido de sus tugurios para admirarlo de cerca. Para Cruells las Ramblas son como un mar espumoso y agitado invadido por los evadidos de las cárceles y los manicomios cuyas puertas han sido abiertas y por ese mar aparecían pancartas como banderas de náufragos que flotaran a la deriva en aquellas olas agitadas. Es en ese momento en el que descubre la pancarta de “Viva el amor libre”. El personaje explica que unas mujeres enarbolaban la pancarta y que llevaban el pelo rapado, ropa de hombre y que estaban armadas con fusiles. “El amor libre… Eran espantosamente feas, Dios mío, i le pregunté a una de ellas quien les había dado esos fusiles. “Los hemos tomado”. Igual respuesta me dieron unos chavalillos de entre doce y quince años…” (La traducción es mía)  

Cruells, el personaje de Joan Sales, refleja muy bien el espanto ante el desorden, ante la anarquía, ante la Revolución. Todos sus prejuicios se unifican. Sus prejuicios religiosos, de clase social, patriarcales, se alimentan mutuamente. Es la primera vez que ve cosas como esas. Los de abajo, los pobres, los desarrapados han tomado las armas y están decidiendo las cosas. Esos “pobres diablos sin idea de nada que habían disfrazado con esos pañuelos (rojos y negros) como se hubieran podido disfrazar de todo lo contrario”  “Gente venida del cinturón de barracas al centro de la ciudad miserable” Cruells encarna como pocos personajes el desprecio de clase y el desprecio de la alta cultura sobre la masa ignorante y sobre todo, el desprecio a las mujeres y a su elogio del “Amor libre”. Me parece muy remarcable por su patriarcalismo radical la observación de que eran “muy feas” (como se dice ahora de las feministas) insistiendo en la idea implícita de cómo puede ser reivindicado el deseo amoroso por mujeres tan poco agraciadas, que seguro que no serían deseadas por ningún hombre en su sano juicio.  

El terror hacia la libertad… de los otros es lo que espanta a Cruells; la subversión radical de todas sus ideas. Pero lo que le espanta de verdad es que no son sólo ideas, (que ya son malas de por sí) sino que por un momento, durante unos meses, parece que realmente se van a llevar a la práctica. Y eso sí que es grave. 

 El terror de la Barcelona burguesa y bien pensante ante la oleada de libertad está muy bien expresado. Es exactamente la otra cara de la visión que nos ofrece Orwell desde su perspectiva de persona de izquierdas.  Lo que da más verosimilitud a Orwell es que precisamente él no tenía una simpatía especial por los anarquistas. De hecho provenía de la izquierda marxista, pero revolucionaria, que le llevó a inscribirse en las milicias del POUM. Sin embargo, su identificación con  todo lo que vio en ese momento, y sus vivencias posteriores le convirtieron en un defensor incuestionable de la experiencia revolucionaria.

Hubiera sido perfecto que uno u otro hubiera comentado en algún momento el derribo del monumento a Prim. Que no fue en absoluto el único que cayó bajo la fuerza iconoclasta de la revolución en marcha, pero quizás sí el más significativo. 

Pero lo que sí nos da el contraste entre estos dos autores es la dimensión y la duración de la explosión de libertad que supuso la experiencia revolucionaria. Ese momento en el que las personas dejan de pertenecer a los engranajes del estado, del capital y de la religión y se reconocen a sí mismas como seres libres y en lugar de asustarse quieren transformar la realidad para hacer que esa libertad perdure… La sensación de ser dueños de sus propias vidas. Esa es la base de la iconoclastia revolucionaria en la Barcelona del verano de 1936. 

 31 de marzo de 2020 en la Barcelona confinada.

– ORWELL, G. Homenantge a Catalunya. Público, Barcelona, 2010
– SALES, J. El vent de la nit, Club Editor, Barcelona, 2012      

 (Stanley  Kubrick)

En este pequeño ensayo intentaré valorar hasta qué punto el arte político y su contenido ético ha contribuido y está contribuyendo hoy en día a la transformación simbólica de la ciudad de Barcelona. Me referiré al arte contemporáneo de explícito contenido político y su posible incidencia en la transformación del discurso simbólico de la ciudad. Aquello que la ciudad dice de sí misma y por lo que quiere ser conocida y recordada.

Memoria colectiva y organización simbólica

Las ciudades nos hablan por medio de una específica organización simbólica. A través de los símbolos urbanos las ciudades muestran lo que sus ciudadanos quieren recordar, qué es lo importante para ellos, qué valores son los predominantes, qué personas son motivo de ejemplo e imitación, qué hechos históricos son los que nutren su identidad, cómo es su visión del mundo y de sí mismos. Los elementos significativos del plano, del nomenclátor, del lenguaje arquitectónico y de los monumentos públicos construyen un cierto significado de cada ciudad. En la construcción de esta organización simbólica juega un papel determinante la tensión entre el poder político y la memoria colectiva. El poder político es el que tiene la potestad de ordenar el espacio público y tiene la última palabra sobre lo que permanece en ese espacio. Tiende a la uniformidad y al monopolio de la economía simbólica. Sin embargo, la memoria colectiva de los grupos sociales que conviven en una ciudad es diversa, múltiple, inmaterial y siempre aspira a que su identidad sea reconocida y sus símbolos permanezcan. Hay tantas memorias colectivas como grupos sociales y como éstos están jerarquizados (por clase social, por grupo étnico, por lugar de procedencia, etc.) su reflejo permanente en el espacio urbano también lo está, por lo que los símbolos urbanos normalmente reflejan en cada momento histórico la escala de valores del grupo socialmente dominante en ese momento.    

Pero cuando una nueva organización simbólica empieza a implantarse significa que se han producido cambios muy importantes y muy profundos en el nivel político y en el nivel social. Ahora bien, la transformación de la organización simbólica de la ciudad también es, a su vez,  un acto político que afecta a la praxis política general y al cambio social. De esta manera se establece una relación dialéctica entre los cambios sociales que hacen posible ésta transformación y cómo la transformación de la organización simbólica rubrica estos cambios dándoles un sentido de permanencia e irreversibilidad.

 Cuando los símbolos asumidos como propios por un determinado régimen político caen o son derribados, ese régimen político ha caído ya o tiene las horas contadas. Los ejemplos son evidentes.  Pocas personas hubieran podido imaginar en octubre de 1989 que la caída del ominoso Muro de Berlín simbolizaría el desmoronamiento del estado de la DDR y sólo dos años después la increíble descomposición de la mismísima URSS. Perfectamente conscientes del poder de los símbolos urbanos fueron los organizadores de los brutales ataques contra las torres gemelas de Nueva York, retransmitidos en directo a todos los rincones del mundo en 2001. Aunque el resultado final fuera el contrario del deseado (el régimen que pretendían desestabilizar no cayó sino que se endureció radicalmente y emprendió nuevas guerras), también fueron capaces de mostrar su fragilidad.   

Las artes plásticas, memoria colectiva y organización simbólica de la ciudad

El papel de las artes plásticas en nuestro contexto es ambiguo. A diferencia del cine o de la novela, no se han caracterizado precisamente   por ser punta de lanza de la recuperación de la memoria colectiva antifranquista sacrificada durante el proceso de la transición democrática.  Aunque en la actualidad la situación ha cambiado un poco, la causa quizá habría que buscarla en la especial situación de las artes en los años ochenta, cuando se produjo el giro hacia el neo expresionismo y las artes plásticas, que habían estado altamente politizadas se despolitizaron. El péndulo de la historia del arte se deslizó hacia unas prácticas artísticas mucho más expresivas que reflexivas, más pictóricas que conceptuales, más autónomas que fusionadas con la realidad y la vida. Es curioso cómo la lectura que se hizo del debate posmoderno desde las artes plásticas se decantó hacia una forma de neo-romanticismo dejando de lado la mayor parte de los activismos políticos posmodernos que la misma crisis de la vanguardia había alentado. Durante los ochenta aquí preferimos a Julian Schnabel antes que  al grupo Material y la lucha contra el síndrome del SIDA; a Clemente antes que Martha Rosler o Barbara Kruger; a Kiefer antes que Hans Haacke. Aquí preferimos a Ferran García Sevilla o Barceló antes que Francesc Abad, o Valcárcel Medina o Antoni Muntadas. Como he apuntado, uno de los resultados de este proceso fue una profunda despolitización de las artes plásticas, una separación cada vez más radical de la realidad. Esta situación se mantuvo durante muchos años. Sin embargo, ahora está empezando a cambiar. Artistas jóvenes como Núria Güell, que profundiza en los procesos básicos del poder: la producción del dinero y los sistemas represivos. La obra de Ignasi Prat, que investiga las residencias en las que vivieron los dirigentes franquistas. Los polémicos trabajos de Santiago Sierra sobre las condiciones sociales realmente existentes y los presos políticos en España, que al ser censurado en la última edición de la feria ARCO ha alcanzado gran notoriedad. Las exposiciones de Francesc Torres en el MACBA, donde hace una explícita alusión al problema de las fosas comunes no excavadas. Domènec, con sus apasionantes investigaciones sobre el contenido simbólico de la arquitectura del franquismo a partir del uso de mano de obra gratuita de los presos republicanos esclavizados o de la utilización de algunos de los edificios que quedaban de la Exposición Internacional de 1929 en Montjuïc que en los años cincuenta fueron utilizados como verdaderos CIES (Centro de internamientos de extranjeros) con la salvedad que las personas detenidas hacinadas en su interior eran trabajadores del sur de España que simplemente querían encontrar empleo en Barcelona. También es muy interesante la publicación de postales con imágenes de momentos especialmente conflictivos de la historia de Barcelona, como la Semana Trágica, por ejemplo, que se constituyen en contradiscurso de la complaciente imagen turística de la ciudad. También es muy importante en esta recuperación de la memoria colectiva el artista Francesc Abad y su investigación sobre el Camp de la Bota, uno de los lugares preferidos por los franquistas en Barcelona para fusilar a los republicanos… Por supuesto hay que incluir en esta lista a Nora Ancarola y su visión del arte politizado que ha dado como resultado propuestas recientes tan interesantes como Politizaciones del malestar  o su exposición actual Temps de plom i plata. Derives obligades.  La lista podría alargarse mucho más, pero es evidente que el péndulo de la historia del arte volvió a moverse hace unos diez años hacia la fusión del arte con la realidad, la política, los procesos sociales y la memoria histórica.

Estat Nació. Part 1

Creo que para el estudio de la incidencia de las artes plásticas en la transformación de la organización simbólica de Barcelona es interesante detenerse en la exposición Estat-Nació. Part 1 de Daniela Ortiz (Cuzco, Perú, 1985) y Xose Quiroga (Ourense, 1979)  (Galería Àngels Barcelona, primer trimestre de 2014) porque en pocas ocasiones se produce un paralelismo tan explícito entre el contenido de una exposición artística y una transformación real, concreta y muy significativa de la organización simbólica de una ciudad como Barcelona.

En primer lugar creo que el tema de la exposición “Estat Nació. Part 1” se puede entender como una continuación de la exposición de La Capella (sala municipal de exposiciones situada en la calle Hospital 56 de Barcelona) de junio de 2013 “NN 15.518” aunque el ángulo con el que se presenta el tema principal haya variado. En la primera el énfasis se hacía en las personas inmigrantes desaparecidas en su intento de llegar a las costas europeas y en la segunda el énfasis se hace en el papel que el pasado esclavista y colonial y las condiciones de existencia de las personas inmigradas tienen en la construcción de un proceso nacional como el catalán y en la organización simbólica de una ciudad como Barcelona.  Si la primera exposición hace referencia a toda Europa, la segunda está localizada aquí, en Cataluña. En ambos casos creo que plantea un problema fundamental tanto para la construcción europea como para el proceso que estamos viviendo aquí. No es otro que la relación que mantenemos con las personas que desde la parte pobre del mundo (la mayor parte) desean venir aquí en busca de una vida mejor. Si la primera exposición habla de los muertos, la segunda habla de los vivos. En ambos casos el tratamiento que desde Europa les damos no es demasiado solidario. Si bien es cierto que algunos países europeos como Alemania se han mostrado generosos y han admitido más de un millón de personas migrantes. No hay más que ver lo que pasó en Lampedusa en octubre de 2013 o lo que pasó en Ceuta, con la Guardia Civil disparando contra las personas que llegaban nadando a la playa para conseguir que no llegaran y consiguiéndolo, con el resultado de quince personas ahogadas. El ministro de interior en ese momento era Jorge Fernández Díaz, quien ordenó además la instalación de afiladas cuchillas denominadas “concertinas” en toda la extensión de la alambrada que delimita la frontera con Marruecos.  Ni el menor atisbo de solidaridad o simple compasión. Muy poca gente hace algún esfuerzo por recordar que los países de los que vienen estas personas fueron durante mucho tiempo fuente de riqueza sobre la que se construyó el esplendor europeo y también el Catalán. Pocos quieren saber que el magnate del comercio y la navegación transatlántica Antonio López, marqués de Comillas, fue esclavista o que el dinero con el que se pagó parte del modernismo, a través de la familia Güell, procedía de la trata de esclavos en Cuba. Parece que el esclavismo esté reservado a las películas americanas y que nosotros no hayamos tenido nada que ver. En la exposición estaban representadas además del monumento a Antonio López diversas de sus propiedades como el edificio de la Compañía de tabacos de Filipinas o el Palau Moja, que durante muchos años fue su residencia oficial en Barcelona.

El más mínimo sentido histórico de nuestro trato con el resto del mundo tendría que despertar un atisbo de mala conciencia. ¿Mala conciencia europea o catalana? Pues sí. A falta de solidaridad, sentido de la justicia, defensa de los derechos humanos o sentimiento de especie, incidir en la mala conciencia no me parece mal. Lo que pasa es que los europeos somos especialistas en meter la mala conciencia, (o la conciencia a secas) en el bolsillo, cerrar la cremallera y no volverlo a abrir nunca más. Es cómodo actuar como si la conciencia no existiera y mucho menos la conciencia de uno mismo. No pensar nunca que fuimos nosotros los explotadores y que también Cataluña participó con entusiasmo de la explotación colonial. Como se demuestra en el video CC-13, nadie quiere recordar lo que pasó. Aunque la memoria es tan débil que pocos son los que incluso recuerdan el fascismo franquista… 

El capital como objeto de adoración

Esta falta de escrúpulos en el trato hacia personas concretas y reales que simplemente buscan una vida mejor siempre me ha sorprendido si la comparamos con la veneración que tenemos hacia la gran abstracción de nuestro tiempo: el capital. El trato que dispensamos a las exigencias del capital no es sólo exquisito, sino también religioso. Se constituye en poder separado de los humanos. Es inapelable en su verdad inmutable. Ni siquiera podemos pensar alternativas a su verdad. Es un bien en sí mismo. “Lo que aparece es lo bueno. Lo bueno es lo que aparece”, como decía Debord. Evidentemente exige sacrificios. Para tranquilizar a los mercados y evitar que suba la prima de riesgo tenemos que permitir que nos recorten el salario, la educación y la sanidad. Y por pecadores nos expulsan de nuestras casas si no podemos pagar la hipoteca. El capital y su aplicación práctica, el capitalismo, se nos presentan como verdades universales totales y ahistóricas. Siempre ha sido así y así será. Es evidente que no nos damos cuenta que el trato que dispensamos a los inmigrantes (les tratamos como cosas, no como personas) es el trato que el capital nos dispensa a todos: nuestra cosificación avanza a marchas forzadas en forma de paro, de precaridad, de dificultades crecientes para llevar una vida digna. Y tampoco nos damos cuenta de que esta pseudo-religión esconde la ferocidad de las relaciones reales entre los humanos. Simplemente legitima las relaciones de explotación de unos seres humanos (pocos) sobre los demás (la inmensa mayoría). ¿Seremos capaces de liberarnos de la tiranía de los grandes bancos, de los fondos de inversión, del neoliberalismo y de la troika, de sus deudas ilegítimas y de sus medidas represoras? No es fácil, pero de nosotros depende. Quizá, una forma de empezar sea convertir la indignación en organización política, es decir, politizando el malestar, siguiendo las ideas de Nora Ancarola.

Este trabajo artístico tiene el mérito de hablar de lo que nadie quiere hablar. Que el General Prim también promulgó leyes salvajes contra la población negra y que algunos de los símbolos urbanos de Barcelona conmemoran el esclavismo.  Ahora bien, qué poco se podían esperar Daniel Ortiz y Xose Quiroga que sólo cuatro años después de la exposición el monumento al marqués de Comillas iba a ser eliminado del espacio público de Barcelona por el propio Ayuntamiento. 

Adéu Antonio. Memòria i reparació

Adiós Antonio. Memòria i reparació es la despedida en forma de tarjeta postal del monumento dedicado a Antonio López que fue desmontado el domingo 4 de marzo de 2018 por orden de la autoridad municipal y guardado en un almacén del consistorio. En la misma tarjeta postal el colectivo Tamquem els CIEs reclamaba el cambio de nombre de la plaza de Antonio López por el de Idrissa Diallo, que murió el año 2012 en el CIE de Barcelona bajo custodia policial por causas que nunca se han aclarado. 

La conexión entre la crítica que hacen los artistas Daniela Ortiz y Xose Quiroga en su exposición de 2014 y la acción municipal de retirada del monumento en 2018 están evidentemente conectadas. Pero para que esta conexión se produjera  y la organización simbólica de Barcelona empezara a transformarse tuvieron que pasar varias cosas. Como mínimo dos: que la nueva mirada sobre los procesos de descolonización y las implicaciones éticas de la explotación colonial se fuera imponiendo en los debates históricos y culturales  y en segundo lugar, que se dieran las condiciones sociales y políticas para que nuevas fuerzas de la izquierda consiguieran ganar las elecciones municipales. Ambas cosas se produjeron en 2015 con la victoria de la nueva formación política de Ada Colau y el buen resultado de la CUP (Candidatures d’Unió Popular). A partir de ese momento, si bien es cierto que el enfoque de la política cultural municipal ha sido un poco errático (con los vaivenes de la coalición con el partido socialista) sí que se puede afirmar que se está produciendo un intento de replanteamiento de la organización simbólica de Barcelona. La Generalitat de Cataluña, por su parte, ha declarado la nulidad total de los juicios sumarísimos franquistas y los instruidos por el Tribunal de Orden Público. Este proceso es muy importante también porque representa un cambio político grande de la antigua Convergencia (CDC) que hasta ahora nunca había mostrado demasiado interés en profundizar en este problema. Por otro lado, la demanda de grupos políticos como la Cup de revisar algunos monumentos (como el de Colón, entre otros), muestra una nueva sensibilidad hacia el pasado colonial que hasta hace muy poco no era tenida en cuenta en absoluto.

Cambio histórico, transformación simbólica de Barcelona y conclusión

Estos cambios simbólicos y legales obedecen claramente a la visualización de un cambio de época histórica. Son el resultado del final del denominado “Régimen del 78” y del estado de “pre-independencia” (o “post-autonomía”)  en el que está situado el presente. Pero en Cataluña creo que todavía muchas personas no son conscientes de hasta qué punto ya el Régimen del 78 ha quedado atrás. La energía que surgió del 15 M y la fuerza del proceso soberanista han arrasado con las organizaciones políticas que protagonizaron la transición y los primeros años de la nueva democracia. La victoria de Ada Colau en la alcaldía de Barcelona y la presión de la CUP sobre los partidos que integran el actual gobierno de la Generalitat ha hecho posible un giro hacia la izquierda de la política catalana y del proceso constituyente: otras formas de hacer política y otras maneras de interpretar la realidad. Para miles de ciudadanos la independencia de Cataluña, que parecía hasta hace muy poco un proyecto utópico, confuso y socialmente conservador, parece estar a la vuelta de la esquina y se presenta como una palanca fundamental para la  transformación social. Las nuevas exigencias ciudadanas contra la corrupción, los recortes, el paro y la injusticia social ya no pueden encontrar su expresión en las antiguas formas políticas.  

Indudablemente este nuevo momento histórico tiene que tener una nueva expresión en  la organización simbólica de la ciudad que ahora se está iniciando por la vía de la revisión del papel de las instituciones y de la retirada y transformación de elementos concretos. En esta nueva expresión de la organización simbólica de la ciudad, que en gran medida se produce a través de elementos estéticos (escultura, arquitectura, urbanismo), los artistas plásticos de ideas más avanzadas tendrán mucho que decir si entienden esta parte de su trabajo en relación con las fuerzas políticas y sociales también más avanzadas en un proyecto de transformación de la realidad.

Nora Ancarola se exilió a los 21 años de su país por la represión que generó el golpe de estado de 1976. Primero fue a Madrid, donde tenía un hermano, después a Sitges, donde tenía una amiga y finalmente a Barcelona, donde no tenía nadie. Empezar de cero nunca es fácil. Nora expone ahora una reflexión sobre los procesos migratorios que vive la sociedad. Habla de su proceso, pero también del de las personas con las que compartió esta deriva. Habla de la historia mundial durante la segunda mitad del s.XX, pero también habla de la situación actual, donde se niega el asilo a tantas y tantas personas exiliadas. Ancarola condensa estas reflexiones en instantes de plomo y de plata. Una metáfora de “momentos cargados de dureza”, pero también de “luz en la oscuridad”, describe Joan M. Minguet, comisario de la exposición. El arte entendido como un acto de “disidencia”, como la voluntad de “huir de la simplicidad acomodaticia y sumisa”, explica Minguet.

Vista de la exposición Tiempo de plomo y plata. Derivas obligadas de Nora Ancarola © Elena Bulet

Visitar “Tiempo de plomo y plata. Derivas obligadas” es un viaje. Así lo sugiere la primera obra que observas. Se trata de la maleta de Walter Benjamin, filósofo alemán exiliado que murió en Portbou, no muy lejos de un búnker de vigilancia de la Gestapo. Esta construcción funciona como panóptico natural, recurso que la policía nazi empleó para controlar la frontera entre Cataluña y Francia del 1940 al 1944. La maleta de Benjamin no es un objeto cualquiera. Lleva escrita la palabra “GEWALT”, que en alemán significa ‘violencia’, pero también ‘poder’ institucional. Durante la visita, la maleta funcionará como metáfora de desplazamientos forzosos. También encuentras la maleta de Franz Kafka, repleta de libros y documentos. Pero la maleta que hace que la obra cobre sentido es una maleta invisible en la exposición, porque nunca ha existido. Es la de las personas migrantes que no tienen voz. Es la de los 244 millones de migrantes que cifra la ONU. Es la de las personas que mueren en una ruta para un futuro mejor, para una vida con más plata y menos plomo.

Nora Ancarola durante una visita guiada a su exposición Tiempo de plomo y plata. Derivas obligadas © Elena Bulet

La exposición se divide en tres partes, que dialogan tan fluidamente que una no se da cuenta de cuando salta a la siguiente. La primera habla sobre vigilancia. La segunda, sobre procesos de resistencia y luto. La última parte busca traspasar los límites y mostrar el camino hacia una nueva vida. Aunque haya una parte de autobiografía, la exposición de Nora desprende un sentimiento de comunidad, de diversidad, de encrucijadas. La artista combina distintas disciplinas para construir un significado unitario. Entre ellas, observas escultura, grabado, fotografía y vídeo. Juntas generan una atmósfera de tonos grisáceos y brillantes que te incita a reflexionar sobre tus momentos de plata y de plomo. Además, no solamente hay obras suyas, sino que también han participado otros artistas, como Agnès WO y Juan Muiño.

La exposición también habla de personas con las que Nora se ha ido cruzando en su camino. En especial, recuerda al artista Ramón Guillén Balmes, la primera persona que la acogió en Barcelona. Lo conoció por casualidad en el Funicular de Montjuïc, cuando ambos iban a presentar unas obras en un concurso de la Fundación Miró. Fue él quien le abrió las puertas de Barcelona, ofreciéndole un taller donde trabajar. Por ello y por lo que acabó significando Balmes en su trayectoria artística en Barcelona, Nora le dedica ahora su obra “Hospitalidad”, elaborada conjuntamente con Agnès WO. En la pieza se representan sitios que supusieron para Ancarola lugares de acogida, como partes de Barcelona, Sitges o Molins de Rei. En cada sitio de acogida hay una palabra, un punto de plata. Si te acercas, puedes leer “seguridad”, “apoyo”, “consuelo”, “memoria”, “calidez”, etc.

Nora Ancarola frente a una de sus obras de Tiempo de plomo y plata. Derivas obligadas © Elena Bulet

Todo proceso migratorio conlleva unas heridas. A veces, se cierran. Otras veces no. A veces, son invisibles. Otras veces, no. Con esta voluntad de reflejar cicatrices, Nora traslada una herida en la pared del museo, una herida de plata con forma grieta. Se trata de la misma grieta que alberga una habitación donde la artista vivió momentos de felicidad. La pieza, que también combina fotografías, es un homenaje en memoria de los muertos en el Río de la Plata durante la dictadura argentina entre 1976 y 1983. Al mismo tiempo, también te interpela, cuestionándote si tienes heridas, de dónde vienen y si siguen abiertas.

“Tiempo de plomo y plata” aborda las casas como espacios de refugio o de prisión. Se inspira en el cuento de Julio Cortázar “Casa tomada” para hablar de cómo los textos adquieren nuevos significados según el tiempo y las circunstancias. También evoca las Cases de la Seda, una colonia industrial instalada en El Prat de Llobregat. En este caso, Nora indaga sobre la concesión de las viviendas por parte de la patronal y en las contradicciones respecto a la libertad y el bienestar que ello supone. Además, Juan Muiño, artista invitado, fotografía su visión plateada del retorno a la casa de Lanús (Argentina), tras vivir 16 años de su vida fuera.

En definitiva, la visión de la realidad de Nora Ancarola te interpela durante toda la exposición. Porque es una mirada inclusiva, colectiva, no elitista. Una mirada global que huye de fronteras y que clama conciencia crítica. Un mirada que conecta. Una mirada que, al igual que la exposición, viaja por el mundo y por distintos campos. De hecho, “Tiempo de plomo y plata” está ahora en el Centre d’Art Maristany de Sant Cugat, pero en unos meses viajará hasta Virreina Centre de la Imatge en Barcelona. Y, meses después, invertirá los pasos del exilio de Nora para llegar a Argentina. Un bonito punto y final que tiempo atrás fue comienzo.

Nora Ancarola durante su visita guiada a Tiempo de plomo y plata. Derivas obligadas © Elena Bulet

Fotografía oficial de grupo. PAAC, Plataforma Assembleària d’Artistes de Catalunya.

Antonio Ontañón: El pasado mes de noviembre, la PAAC, junto con otras asociaciones de trabajadores de la cultura, publicó un manifiesto crítico con la situación de la cultura en Barcelona y Cataluña. ¿Cuáles son las claves del descontento de los trabajadores y las trabajadoras de la cultura?

Nora Ancarola: Me agrada comenzar esta entrevista con esta pregunta. Sí, el pasado mes de noviembre un conjunto importante de asociaciones y de creadores y creadoras independientes nos unimos de una manera espontánea, rápida y casi diría natural, para finalmente publicar ese manifiesto. La PAAC (Plataforma Assembleària d’Artistes de Catalunya) hizo un llamamiento a la gente del sector, a los artistas de todos los ámbitos de la creación, y, luego de dos o tres sesiones, el consenso fue unánime. Esto solo sucede cuando el descontento es generalizado y hay una necesidad absoluta de manifestarse. La situación en la que nos encontramos los trabajadores y trabajadoras de la cultura desde hace unos cuantos años, y que ya es verdaderamente desesperante, es de un creciente y continuado abandono por parte de las instituciones, no solo culturales, sino también educativas y legislativas, lo que repercute negativamente en la valoración que la sociedad en su conjunto hace de la actividad cultural.

En estos 40 años de democracia, hemos pasado 30 generando un “bluff” cultural, siendo utilizado como marketing de un país que necesitaba con urgencia ponerse al día y demostrar pátina cultural, e instrumentalizado políticamente de manera sistemática y de lo cual llegaban algunas migajas para producir mercadería visible. En el campo de las artes visuales parecía que se comenzaba a generar una red de creación, producción e investigación de manera bastante articulada, gracias al esfuerzo de los profesionales del sector, animados por lo que parecía un camino promisorio.

Pero desgraciadamente no era el objetivo institucional, y la crisis dio argumentos para desmontar todo lo que se estaba iniciando. La crisis fue la gran excusa del aparato gubernamental para cortar todo alimento de carácter cultural desvelando lo que subyacía: un profundo desprecio por los que trabajamos en la cultura. Solo ha quedado algún interés por la recuperación de patrimonio –para preservar colecciones privadas– por parte de los políticos conservadores de nuestro país representados en estos momentos por la Conselleria de Cultura de la Generalitat de Catalunya. Por otro lado, el Ajuntament de Barcelona –en estos momentos gobernado por un nuevo partido salido de los movimientos del 15-M, los “comunes”–, ha resultado para muchos de nosotros muy desilusionante en el ámbito de cultura, ya que la deja en manos de los que habían creado la Marca Barcelona, con intereses cada vez más ligados a la empresa privada –PSC, muy en la línea de su marco estatal PSOE– y que entienden la cultura como un escaparate que precariza cada vez más a los que trabajamos en ella, con un desprecio propio de un neoliberalismo basado en la emprendeduría –en un país donde la estabilidad de las pequeñas empresas es muy débil– y el “tu puedes si te lo propones”.

La llamada de la PAAC al conjunto de los creadores y creadoras llega justo en el preciso momento en que Ada Colau cede la regiduría de Cultura a Collboni, del PSC, pero no solo eso, sino que además le otorga algunas competencias en Turismo, Urbanismo y Finanzas, un pack perfecto para engrosar las arcas de las empresas que siempre se han enriquecido a costa de precarizar a los trabajadores. Un verdadero desastre. Es evidente que una gran deficiencia de “los comunes” es creer que la cultura es elitista y propia de las burguesías –por tanto debe ser gobernada a partir de esos intereses, lo que es un verdadero sinsentido teniendo en cuenta que los artistas visuales, por ejemplo, generan el 85% de sus activos profesionales trabajando en otras cosas para sobrevivir, haciendo dobles jornadas –la de la creación y la alimentaria– ya que el pago por realizar un proyecto y/o exposición se realiza a través de papel –catálogos–, visibilidad –SIC–, o “glamour” si tienes una galería “guay”.

Las acciones que salen de las reuniones de la recién formada Federació de treballadors i treballadores de la cultura, son dos: la campaña Colau, on ets? (Colau, ¿dónde estás?)– y el manifiesto que se presenta el 8 de noviembre en rueda de prensa a través de tres portavoces: uno de la PAAC, uno de la ACCA (Associació Catalana de Crítics d’Art) y otro de Xarxaprod (una red de centros de arte de todo el territorio catalán).

En relación a la primera acción, el objetivo era explicarle a nuestra alcaldesa –en la cual algunos de nosotros habíamos puesto alguna expectativa– lo que había hecho al dejar en manos del PSC la Regiduría de Cultura, a la vez que nos presentábamos, no como la élite de la cultura, sino como un grupo de gente trabajadora. Le explicábamos también que la incorporación en el equipo de Gobierno de los que han transformado la cultura en escaparate político y negocio de unos pocos era una gran equivocación.

En segundo lugar, redactamos un manifiesto que, dirigido a la sociedad en su conjunto, se refería tanto a las políticas culturales de la Generalitat de Catalunya como al Ajuntament de Barcelona. Comenzábamos hablando del creciente abandono del sector de la cultura por parte de las instituciones públicas, cuyas prácticas se alejan cada vez más de las normas mínimas de respeto hacia los creadores y creadoras y sus públicos.

Del Departament de Cultura se señalaba la absoluta falta de transparencia, la inexistencia de un proyecto y planificación cultural y la priorización de la industria en detrimento de la investigación y la acción cultural como una articulación social necesaria. Este último punto se refería también a las políticas del ICUB, que si bien en aquel momento aún no habían comenzado a concretarse, teníamos muy claro que se concretarían en medidas “festivaleras” de “escaparate cultural” y ligadas a la empresa, muy lejos de las propuestas de Barcelona En Comú en sus inicios –que pretendían poner énfasis en la función social de la cultura como canalizadora de pensamiento crítico y bienes simbólicos y en la construcción de relatos colectivos–. Era importante también en nuestro comunicado denunciar las empresas externas –como CiutArt o Magma– que contratan trabajadores y trabajadoras dentro de los centros de arte, museos y espacios educativos, precarizando aún más el espacio laboral. En estos días, después de casi un año de luchas, estos mismos trabajadores y trabajadoras continúan en huelga indefinida.

En aquel momento también hablábamos de malas prácticas en los concursos públicos y designaciones de cargos de responsabilidad, pero nunca nos imaginamos hasta donde se podría llegar. En estos meses se han elegido direcciones a dedo y en caso que se realizara un concurso, el jurado fue absolutamente endogámico y tóxico.

En definitiva, nuestro reclamo abarcaba prácticamente a todos los campos: en realidad hablábamos de la política cultural en su conjunto, por lo que pedíamos interlocución urgente con las administraciones.

A. O.: El manifiesto contrapone dos modelos de cultura: el neoliberal, basado en la idea de las industrias culturales, el entretenimiento y el modelo turístico y el crítico, basado en la idea de fomentar la creación de base, la más comprometida con la realidad, con la investigación y con la transformación social. ¿Podrías comentar brevemente las diferencias entre ambas concepciones?

N. A.: Sí, tal como enuncio en la respuesta anterior, la crítica global que hacemos a las administraciones es la instalación del modelo de cultura neoliberal más duro. Las industrias o empresas culturales –fábricas de creación– fueron el gran “invento” que partidos claramente neoliberales tanto de derechas como los de izquierda derechizados como el PSC, que introduce el modelo del “tu puedes” y las ofensivas propuestas de emprendeduría como solución a la crisis. Relacionar la cultura con el entretenimiento y el turismo es la gran apuesta de estas administraciones, despojándola de toda función crítica y transformadora.

En el momento actual, de crisis –estafa– financiera y política, se ha arrinconado la cultura a un espacio de prescindibilidad. Ello, unido a la idea que los que trabajamos en la creación y el arte en general, tenemos nuestra “recompensa” en el propio “hacer”, aunque ello no nos permita vivir dignamente. Una excusa perfecta para devaluar nuestros derechos laborales y evitar así cualquier “ingerencia” del pensamiento crítico en la sociedad.

En los últimos años, incluso en las épocas de “vacas gordas”, la cultura se medía por la cantidad de infraestructuras. Toda ciudad, por pequeña que fuera, quería tener su museo de arte contemporáneo, lo que permitió recalificar zonas poco valiosas a través de gentrificaciones escandalosas, en muchos casos poco eficaces, pero en otros destrozando el tejido ciudadano. En estos momentos muchos de estos espacios tienen presupuestos bajísimos que impiden cualquier programación coherente y ponen en peligro su continuidad. Los reducidos presupuestos dedicados a creación contemporánea han hecho que en estos últimos diez años se hayan cerrado innumerables centros arte y creación. Eran el incipiente germen de una verdadera estructura rizomática que se estaba generando.

Pero no me gustaría que entendamos que estoy hablando exclusivamente de subvenciones. La apuesta por la creación y la cultura contemporáneas, no empieza ni acaba en las subvenciones. Nuestras administraciones han sido y son ineficaces en la construcción del tejido cultural de nuestra sociedad. No han sabido generar interés por los valores del pensamiento crítico, reduciendo de manera ingente las becas y los presupuestos en investigación, reduciendo y maltratando a los docentes, reduciendo presupuestos y aumentando los precios de las matrículas en los centros de arte.

Quizás podríamos pensar que esta postura neoliberal ha conseguido incidir en el mercado del arte; sin embargo, ni en esto han sido capaces ni eficaces.

Estela Rodríguez utiliza en uno de sus textos el término “Exterminio de la cultura”, y me parece muy oportuno. Primero se comienza por la desvalorización y precarización de la profesión, luego por la desaparición progresiva de la cultura, reemplazándola por una cultura banal, divertida, amable, donde lo importante son los índices de público y el rendimiento de taquillas. El modelo Fórum Universal de les Cultures del 2004 es el mejor ejemplo del enmascaramiento que subyace en los proyectos culturales. Gentrificación, suculentas ganancias inmobiliarias, debates banales con aspecto de interés global, para beneficio del político de turno y sus amigos, etc.

En el otro lado, desde el lugar de los y las que trabajamos en cultura y en educación porque creemos en sus potencialidades, está el pensamiento crítico, la defensa de la universalidad, de la cultura, de la libertad de expresión. De este otro lado están los que han luchado porque haya una biblioteca pública en cada barrio, los que creemos que debemos consolidar espacios de relación y creación más que construir nuevos, recuperar la coherencia de los proyectos culturales y dotarlos de medios para su desarrollo. Creemos también que los centros públicos y los museos deberían tener autonomía y forma jurídica propia.

En nuestra idea de cultura, el arte, la creación, la educación y la sociedad han de estar absolutamente interconectados en un proyecto donde el contexto y los intereses de cada comunidad tendrían que generar acciones conjuntas.

Muchas veces se habla de que no existe diferencia entre baja y alta cultura, es evidente que en relación al valor de ambas, la importancia es compartida. Me agrada más la idea de hablar de culturas, con su diversidad y tendencias, siempre y cuando interconectemos los distintos espacios de la creación y el pensamiento, permitiendo también generar vínculos reales de interacción y “porosidades” entre los diferentes sectores de la sociedad.

A. O.: Estas dos concepciones de la cultura implican también dos formas diferentes de políticas culturales. ¿En qué se diferenciarían?

N. A.: Está claro que a las grandes diferencias entre la dos formas de entender la cultura les corresponden políticas culturales diferentes.

En contraposición a lo que creemos que deberían ser unas políticas culturales integradoras, que den valor a las acciones de todos los sectores de la cultura, relacionándolos y articulándolos para hacer públicas las diferentes voces y ponerlas a debate y en acción, a nuestras instituciones les preocupa muy poco el sentido social y articulador que puede tener la cultura.

De todos modos me gustaría diferenciar las acciones de las diferentes administraciones, que poseen características propias, teniendo en cuenta los partidos que las gobiernan, aunque curiosamente en algunos casos se intercambian “ideas” e incluso partidos “opuestos” acaban eficazmente el trabajo comenzado por sus “enemigos” políticos, como sucedió en educación, con Ernest Maragall del PSC como conseller de Educación. En este caso, Maragall continuó en la línea neoliberal ultra-conservadora del anterior, desbastando la poca estructura democrática que quedaba en el funcionamiento de los centros educativos.

En cultura, en estos momentos, la Conselleria de cultura de la Generalitat está gobernada por el PdeCat –antigua Convergència– y en Barcelona, el Ayuntamiento –cultura dentro de la estructura del ICUB– dirigido por Barcelona En Comú, aunque en cultura gobierna PSC, gracias a un acuerdo municipal.

La tarea que actualmente realiza la Conselleria en el territorio es prácticamente nula.

Desde hace varios años, con el conseller Mascarell –trasladado del PSC a Convergència Democràtica de Catalunya como independiente, cosa que podía parecer extraña, pero al poco tiempo nos dimos cuenta que era de enorme coherencia– intenta erradicar del mapa cultural de país toda mácula crítica y desde una postura radical deja boquiabiertos a sus congéneres de partido, generando una política cultural de élite, velando por las colecciones particulares y creando museos públicos para beneficio de intereses privados…  Poco después le sucede en el cargo Santi Vila, muy poco interesado y poco conocedor de la cultura del país, pero con fuertes ambiciones políticas. Al desmantelamiento de Mascarell le sucede un silencio administrativo pocas veces visto.

Es interesante remarcar que entre tanto silencio, de vez en cuando, Santi Vila realiza propuestas “peregrinas” –evidentemente para visibilizarse–, como que va a poner en marcha en Cataluña una feria de arte del nivel de ARCO, o propuestas de festivales megalómanos. Mientras tanto, el Plan Integral de Artes Visuales está aparcado, después de un año y medio de “entretener” a las asociaciones, poniendo presupuesto solo a las acciones que benefician a algunas galerías muy específicas.

Ninguna acción que mejore y/o modifique el estado imperante. Ninguna acción que demuestre preocupación por tanta precariedad. Solo algunas miradas hacia colecciones privadas donde las propuestas se basan en localizar centros de arte públicos que puedan alojar el patrimonio artístico de algunas familias amigas. El nuevo conseller Santi Vila deja la conselleria de cultura apenas puede colocarse en un lugar de mayor futuro político, nuevamente a la espera… el estado de elecciones permanente justifica los estados de standby.

Ningún interés por parte de la Administración por conocer las prácticas artísticas y culturales contemporáneas, ni por entender la evolución que ha hecho que en los últimos años se hayan abierto nuevos campos de producción y de relaciones
con la sociedad. Nunca como en estos momentos los trabajadores de la cultura han estado tan inmersos e interesados en la interlocución con el entorno, nunca como ahora tan preocupados con los temas que nos aquejan a todos. Hace ya mucho tiempo que las prácticas culturales contemporáneas han asumido con verdadero interés su papel de intermediador y recolector de los relatos sociales. Sin embargo, parece que desde los espacios de gobierno, les interesaría que nos coloquemos en ese espacio narcisista y banal que la sociedad capitalista dispone para los creadores, para consumo de unos pocos.

A. O.: Tal y como dices, en el Ayuntamiento de Barcelona se ha producido una coalición de gobierno entre Barcelona en Comú y el PSC. ¿Este pacto ha sido negativo para la cultura de Barcelona?

N. A.: La problemática del Ayuntamiento de Barcelona es verdaderamente compleja. Barcelona En Comú inicia su mandato con una propuesta cultural algo difusa, pero esperanzadora. Por primera vez en la historia del Ayuntamiento de Barcelona nos encontramos con propuestas diseñadas por personas que provenían realmente del mundo de la cultura, como Marcelo Expósito entre otros. En los momentos previos a las elecciones, se realizaron desde el partido reuniones multitudinarias de debate, donde nos encontrábamos personas del mundo de la cultura con anhelos de transformación y mejora. En esos momentos de debates parecía que la cultura iba a ser un instrumento de cambio relevante. Pizarras que recogían análisis y acciones, papelitos de colores con matices y especificaciones, relatores y relatoras que sabían perfectamente como coordinar y encauzar los debates. El 15M en marcha.

A pesar de ello, poco después de las elecciones, aparece la primera decepción: la regiduría de cultura no existiría: no hay suficientes regidores para todo, por los que cultura pasa a ser un comisionado. La idea de unir cultura y educación no les parece una buena idea. Se descarta la unión de las dos regidurías –a mi criterio una apuesta interesante y valiente–, por aparentes problemas de luchas de poder entre algunos componentes del partido.

Por tanto cultura pasa a ser un comisionado, lo que no sería un gran problema si no fuera porque simbólicamente nos evidencia un cierto desprecio por la cultura como algo verdaderamente importante. Los que creíamos que era un tema clave en Barcelona En Comú comenzamos a tener motivos para la preocupación.

El nombramiento de Berta Sureda como comisionada abre una línea de luz en el camino. Es el momento en que comienza a verse una nueva estructura renovada y de funcionamiento del ICUB, donde Sureda se dispone a no seguir con la Marca Barcelona, sino que pone el énfasis en el tejido cultural existente, desde la base. Ella misma dice: “No ha de ser el ICUB el que produzca la cultura, ha de ser la propia sociedad la que la cree”.

En esos momentos aún quedaban muchas incógnitas: cómo articular la cultura de base con la de los profesionales, cómo relacionar las necesidades con los proyectos de investigación, cómo mantener el debate entre las instituciones, los sectores profesionales y la ciudadanía… pero hemos de tener en cuenta que un nuevo proyecto de cultura se estaba construyendo, y ello hubiera requerido tiempo y experiencia a través de los errores y los aciertos.

Pero ese tiempo de construcción no existió. Después de poco más de un año llegó la noticia más temida: el Ayuntamiento de Barcelona hace un pacto con el PSC para que se haga cargo de cuatro regidurías, una de ellas la de Empresa, Cultura e Innovación, a cargo de Jaume Collboni. La decepción es enorme. En un principio Barcelona En Comú dice que en el acuerdo queda claro que el nuevo regidor continuará la línea de trabajo iniciada desde el comisionado. Sin embargo, a medida que va pasando el tiempo, las iniciativas y las acciones municipales de cultura son absolutamente opuestas al proyecto “común”. Collboni y su asesor Xavier Marcé –persona muy implicada en empresas privadas relacionada con equipamientos y servicios– ponen en marcha una medida tras otra, bajo el criterio Marca Barcelona –del cual Berta Sureda pretendía salir–.

Se trata de propuestas mercantilistas con el único propósito de enriquecer las empresas subsidiarias, dejando de lado toda intención de generar un proyecto cultural comunitario como el del Teatre Grec en agosto (Les Nits d’Agost al Teatre Grec), –dinero del turismo que va a parar a las empresas privadas Mas i Mas, Focus y Bitò, cómo no– , o el anuncio del acuerdo con Fira de Barcelona de ocupar el Pabellón Victòria Eugènia para alojar exposiciones de “gran nivel”, un antiguo sueño de una empresa muy ligada a Xavier Marcé. Por otro lado se sigue invirtiendo en “ladrillo”, en la tónica de anteriores gobiernos, dejando casi siempre los espacios sin presupuesto para equipamiento ni programaciones decentes.

Ante las reclamaciones continuas del sector y el descontento generalizado, Collboni acepta crear comisiones de trabajo que se derivan del Pleno de Cultura del Ayuntamiento. Sí, comisiones plurales, que pretenden poner un poco de interés social y buenas prácticas a tanto desastre, las cuales son presididas por alguno de los asesores o trabajadores del ICUB que inician las sesiones aclarando sistemáticamente que las conclusiones derivadas de las comisiones NO-SON-VINCULANTES.

Si hablamos de buenas prácticas, la Regiduría se destaca por crear concursos con jurados endogámicos en los que resulta siempre –casualmente– elegido algún amigo empresario del séquito socialista. Un ejemplo de ello fue el concurso ganado por la empresa Aftershare de Risto Meijide –colaborador habitual de la televisión basura– para fomentar la lectura, cuya primera propuesta era una triste y banal acción de envío de libros a Donald Trump, idea peregrina que afortunadamente fue vetada por el Comité Ejecutivo del Pleno de Cultura, aunque no pudo vetar que la empresa se haga cargo del programa –ahora en silencio–.

En definitiva, nos tienen trabajando como un entretenimiento, a sabiendas de las dificultades que tenemos los que trabajamos en cultura, donde nuestro tiempo se reparte en tres o cuatro trabajos precarios o en el desierto laboral por delante –los más jóvenes–, por lo cual, solo requiere un poco de paciencia de su parte. Las comisiones trabajan y el ICUB toma decisiones, la mayoría de las veces opuestas a los intereses de la mayoría.

Collboni también deja claro que ha dejado hacer y continuar procesos participativos que ya habían comenzado, como el del Teatro Arnau, o el del Borsí, o incluso el gran proyecto de Fabra i Coats, al cual el Ayuntamiento se niega a dotar como corresponde para crear el Centro de Arte que Barcelona merecería –¿quizás porque es en Sant Andreu y no les gusta el extrarradio?–. Migajas para los progres, mientras ellos gastan cientos de miles de euros en proyectos fantasmas o millones en ladrillo.

La decisión del gobierno municipal de Ada Colau, no podría haber escogido peor socio. Y lo que es peor, parece que no se enteran… y los que sí se enteran, no hablan.

A. O.: ¿Cómo puede la PAAC incidir en todo este proceso y ser al mismo tiempo una asociación de defensa de los intereses de los artistas?

N. A.: La PAAC –Plataforma Assembleària d’Artistes de Catalunya, creada hace apenas 18 meses–, como otras asociaciones profesionales, son imprescindibles en estos momentos de precariedad y infravaloración de las prácticas artísticas. En el escenario de crisis actual, pretendemos desde nuestra propia estructura crear modelos comunes y ser interlocutores para poder formar parte del debate y generar estrategias y luchar por el cambio. Hay muchos temas que nos preocupan, y las dificultades para afrontar la profesionalización es cada vez mayor. Los problemas de los creadores y creadoras, en relación a tener su situación profesional regularizada, tanto frente a la Seguridad Social como frente a la Hacienda Pública, parecen un problema muchas veces irresoluble.

Las malas prácticas en las artes visuales son continuas. Tal como explico en preguntas anteriores, en nuestro país, estamos sufriendo la desarticulación más grande del tejido creativo de toda la historia de la democracia. Ya hace décadas que nos encontramos que, tanto “izquierdas” como derechas, nos están diciendo que la cultura es este maravilloso espacio donde todo el mundo confluye, donde el mito –como dice Jorge Luis Marzo– de papel secante de los conflictos, ha servido de manera sistemática para instrumentalizarla  y desideologizarla. En los años 80 y 90 como modelo cultural para vender la Marca España (la aparición de ARCO, los artistas marca…), y ahora como modelo de productividad bajo los parámetros de las industrias culturales.

Desde la Ley Ómnibus –creada por la misma persona que creó la estafa del Fórum Universal de les Cultures– vemos como se ha secuestrado la investigación, como se desvalorizan los modelos de trabajo colaborativo, la importancia de la interacción social y la participación. Conservar el patrimonio clasista, la defensa del estatus de unos pocos, la frivolización de la cultura en medios de comunicación –acentuando la idea de los artistas como gente “glamurosa” y que hace cosas “raras”–, distorsionando enormemente los verdaderos intereses que mueven a los artistas, ha sido la peor política cultural que nos hemos encontrado y es la que ahora nos gobierna.

Sabemos perfectamente que las políticas culturales no hacen la cultura. Pero también sabemos que su capacidad para obstaculizarla es enorme.

Cierres como el de Can Xalant de Mataró, el Espacio Cero de Olot, los cambios en el Museu de l’Empordà, del CAN de Tarragona, la precariedad de Can Felipa, el silencio respecto del Canòdrom, la desarticulación y precarización de los proyectos de Xarxaprod, entre otros muchos, nos hace preguntarnos: cuando se habla del arte catalán, ¿de qué se habla? Sólo apoyando a la creación contemporánea tendremos patrimonio, ¿o qué creen que es el patrimonio?

Innumerables artículos en los pocos medios que tenemos abiertos a la cultura, y en redes sociales, charlas, debates… denuncian lo que pasa: lo analizan, proponen medidas de mejora, etc. En cambio, tenemos la sensación que no hay voz crítica. Hay más artistas y más voces críticas del mundo de la cultura de lo que parece, pero están secuestradas, los medios –excepto algunas loables excepciones– no se hacen oír, la televisión es la voz de su amo y, lo más importante, los políticos tienen una capacidad increíble de ningunear los profesionales críticos: la política es refractaria a todo lo que no le interesa.

La PAAC intenta, desde sus postulados asamblearios, generar mecanismos de funcionamiento que esperamos puedan cada vez dar más voz a los asociados y asociadas, recogiendo así los intereses de los y las artistas profesionales contemporáneos –o en vías de serlo– de toda clase sin distinción. Por un lado, nos hemos propuesto generar algunos servicios mínimos: de asesoramiento fiscal y jurídico, carnet internacional para poder entrar gratuitamente a lo museos, cursos de formación permanente, etc. También hemos creado un Observatorio de Buenas Prácticas, que da cobertura jurídica y ayuda a los artistas frente a las malas prácticas en cualquier situación de la profesión.

Por otro lado, en estos momentos somos interlocutores –y pretendemos seguir siéndolo– ante de las administraciones que siguen demostrando un verdadero desinterés para abordar el problema. Unos por desinterés propio respecto a la cultura, y los otros porque la cultura no es prioritaria, sin entender que la paralización de la transmisión de la cultura, la falta de reflexión, de debate respecto a la realidad que provoca la falta de atención a las humanidades, nos hará cada vez menos críticos, menos autónomos, menos capaces de tener pensamiento propio. Y esto se paga muy caro, lo sabemos, tenemos décadas de experiencia.

A partir de lo dicho anteriormente, no nos tiene que extrañar que un 33% de los artistas ganan entre 12 y 15.000 euros al año, el 21% entre 6 y 12.000 euros, el 34% menos de 6.000 € y sólo el 12% más de 25.000 €. Estos datos corresponden a un informe del 2008. Podemos imaginarnos la realidad del 2017. Hay una prospección, muy primaria aún, que dice que en estos momentos más del 55% de los artistas ganan menos de 500 euros mensuales… En pocos meses tendremos el resultado de una encuesta-cartografía que hemos realizado los últimos meses, con ayuda de la Generalitat, y de la cual en estos momentos se está realizando la interpretación de los datos.

Pero la complejidad no acaba aquí, y es que el trabajo del artista está dentro del ámbito de la cultura y cercano al de la educación y el desarrollo social. El artista, y los creadores en general, no sólo producen, también investigan, median, aportan soluciones a cuestiones del entramado social y reflexionan, junto con otros agentes culturales (historiadores, críticos, comisarios, etc.), sobre la situación en la cual vivimos.

El sistema cultural es un mundo relacional donde la creación es vertebradora, a la vez que lo enlaza y equilibra los aspectos mercantiles de la cultura con los aspectos críticos y liberadores necesarios para avanzar en nuestra sociedad. Pero este equilibrio que había –todavía precario– se ha roto con unos presupuestos residuales, que con la coartada de la crisis han configurado un nuevo panorama cultural en Cataluña.

Podríamos continuar con un enorme listado de situaciones que dificultan enormemente la vida de los artistas y que, en parte, con unas pocas modificaciones legislativas de protección social y fiscalidad, mejorarían ostensiblemente. Pero creemos que es a través de un trabajo sistemático y global, un trabajo entre todos los agentes de la cultura de este país en colaboración, podremos cuestionar y cuestionarnos, debatir, rebelarnos y revelarnos, podremos intervenir y exigir, podremos dignificar la creación, rescatar las palabras, ser más fuertes para no tener que colaborar con lo que no creemos, para reforzar incluso la autoestima perdida. Hoy más que nunca es tiempo de asociacionismo, palabras en común y acción colaborativa.

A. O.: La PAAC ha puesto en marcha una campaña que se denomina Santi Vila, on ets? ¿Qué características tendría que tener un buen consejero de Cultura que el actual no tiene?

N. A.: Cuando se realiza esta entrevista ya ha cambiado el representante de la Conselleria de Cultura de la Generalitat. Creo que evidencia que Santi Vila no tenía ningún interés por los temas de la cultura y utilizaba su cargo como plataforma para sus intereses políticos. Una vergüenza.

Cuando creamos la campaña Santi Vila, on ets? lo hicimos justamente en alusión a su falta de implicación con su cargo y responsabilidad. Su gestión no ha sido mala, sino inexistente. Una de sus últimas actuaciones fue la organización del Simposio La Cultura que viene, para debatir sobre el futuro de la cultura catalana y su espacio en el mundo. En esta jornada, presentada por la periodista Pilar Rahola –tan presente en los programas basura de Tele 5–, el apartado donde supuestamente se trataba sobre la creación contemporánea se titulaba La cultura y las empresas creativas. Nos puede dar una idea de lo que significa la cultura contemporánea para la Conselleria analizar los ponentes que configuraban la mesa: el director del Festival Sónar, Ricard Robles; la directora general de la Fundación Arte y Mecenazgo, Mercedes Basso; el director editorial de Taschen, Julius Wiedemann, y el conseller delegado de Nostromo Films, Adrián Guerra. El moderador, Jordi Sellas. Una cultura industrial que nos adocena, que hace prevalecer las grandes editoriales, las productoras de artes escénicas y televisivas más potentes –y normalmente deleznables–, los museos como espectáculo, es decir, lo que nos empobrece como individuos y como colectividad.

En estos momentos el nuevo conseller de Cultura es Lluís Puig Gordi, proveniente de Cultura Popular de la Generalitat. Un nuevo standby, a menos de un mes del referéndum que, tenga el resultado que tenga, provocará nuevas elecciones. Eso nos llevará como mínimo a principios del 2018, con presupuestos prorrogados –¡0,7% para cultura!– y una prórroga indeterminada para cualquier propuesta de mejora. Sin palabras.

A. O.: ¿Se ha perdido definitivamente la idea de una política cultural menos dependiente de los partidos políticos que representaba el CoNCA?

N. A.: El CoNCA –Consell Nacional de la Cultura i de les Arts– ha sido el primer organismo en el sur de Europa de gobernanza pública de la cultura, con intención de independencia de las controversias políticas.

Desde hace ya varios años urge mejorar su funcionamiento y dotarlo de mayores recursos y competencias ejecutivas, si no el CoNCA pierde absolutamente su sentido de ser. La publicación de la Ley Ómnibus –hace unos años, en épocas del conseller Mascarell, cómo no…– tiró por la borda un proceso de evolución y modernización de las políticas culturales modélico en un país del sur de Europa, haciendo retroceder una vez más las potencialidades de una buena iniciativa.

Hacer desaparecer las competencias ejecutivas del CoNCA sin ningún tipo de debate sólo se puede explicar desde la óptica de la supervivencia de una cultura y de personajes autoritarios con deseo de poder, que se aprovechan de un país todavía demasiado débil democráticamente, que da valor a la jerarquía y promociona las personas por sus afinidades sociales y políticas, y no por sus méritos. Clientelismo que frena la modernización del país y compromete su futuro.

Desde los primeros momentos, el CoNCA fue utilizado como un instrumento político, donde los políticos del PSC intentaban compensar con la nueva estructura la política convergente, nada transparente y con políticas culturales erráticas y absolutamente conservadoras de los valores más caducos. Sin embargo, en ningún momento el Gobierno que pone en marcha el CoNCA –y que hace ver que lo hace, en parte, por la presión de las asociaciones profesionales–, utiliza el nuevo Consejo como una herramienta de compensación política, aparentemente de izquierdas, sino con una finalidad exclusivamente partidista, sin ningún objetivo social ni cultural, ni mucho menos transformador.

El CoNCA nace como un instrumento político, pero al poco tiempo se transforma en un problema político. Mascarell, en su segundo mandato, hace del CoNCA un mera oficina de informes, sin ninguna capacidad de gestión.

Desde las asociaciones profesionales estamos hartos de que sean los políticos sin conocimiento los que determinen las líneas de desarrollo de la cultura, cuando en realidad lo que hacen es apropiacionismo de la cultura para sus propios intereses. Las prácticas artísticas existían mucho antes que las políticas culturales. Los creadores y creadoras, trabajamos sin tener en cuenta las fluctuaciones políticas, seguimos trabajando, siempre…

En relación al actual equipo del CoNCA me gustaría comentar que los informes que se han presentado, las evaluaciones estratégicas, los informes anuales, el informe Aproximación del ecosistema de las enseñanzas artísticas, las 36 propuestas –tributario, laboral, contractual, formativo–, el Estatuto del Artista, y tantos otros estudios, serán papel mojado si no hay voluntad política de llevar a cabo las mejoras. El actual equipo pone empeño en el trabajo, pero a veces tengo la sensación que hace el trabajo que anteriormente hacíamos las asociaciones profesionales –cuando teníamos recursos para hacerlo– pero sin incidencia real.

El CoNCA solo tendría sentido si, con plenos poderes y autonomía, puede determinar sus propias políticas, sus propias prioridades, sus planes estratégicos y los presupuestos de sus programas y sus actividades

De este modo, un CoNCA con plenos poderes se haría cargo de las competencias que el actual organigrama del Departamento de Cultura de la Generalitat de Catalunya atribuye a la Dirección General de Promoción Cultural, al Instituto Catalán de Industrias Culturales y a la Dirección General de Patrimonio sobre los organismos participados por la Generalitat: el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), el Museu d’Art de Girona y el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA)…

El nuevo modelo de gestión no debería limitarse al marco competencial de la Generalitat de Catalunya, por lo que debería influir otros niveles de la administración pública al estilo del Centrum Beeldende Kunst de Rotterdam o del Massachusetts Council for the Arts and Humanities que, creo, fueron los modelos en los que las asociaciones profesionales habían puesto la mirada y en los que se basaron en un primer momento.

Hoy por hoy, sí que creo que se han perdido los objetivos del CoNCA, aunque deberíamos seguir intentando que se revierta la situación. Se avecinan momentos de muchos cambios, y es en ese contexto de cambio que debemos trabajar.

A. O.: ¿Hacia dónde tendrían que avanzar las denominadas fábricas culturales?

N. A.: Las prácticas artísticas contemporáneas han evolucionado en los últimos años diversificándose y abriendo nuevos campos de experimentación, producción, y relaciones entre todos los agentes culturales y la diversidad de los públicos.

La mayor parte de actividades que se hacen en estos espacios es muy difícil de englobar dentro de las industrias culturales, ya que no generan beneficios de manera directa, exceptuando en algunos casos donde existen relaciones muy específicas con galerías.

La mayor parte de la actividad que se genera en los centros de producción buscan desarrollar líneas de investigación y de mediación, ampliándose en otros ámbitos como por ejemplo los de la educación y el espacio urbano, la experimentación en las nuevas tecnologías, el lenguaje y la comunicación, el análisis y la crítica, la configuración de valores, la concreción de otras formas de relación con el público, la experimentación a través de procesos participativos, y sobre todo, en la generación de inmateriales.

Estas nuevas maneras de trabajar proporcionan un potencial importante a la vez que permiten la articulación con un espacio relacional que contribuye al bien común, de forma que los procesos se conectan con ámbitos y áreas que tienen que ver con la calidad de vida de los ciudadanos y las ciudadanas.

Las prácticas artísticas contemporáneas tienen en estos momentos la capacidad y la voluntad de trabajar de manera transversal, de plantear problemas, localizar conflictos, buscar soluciones y dar visibilidad a cosas que se relacionan con la vida cotidiana.

Barcelona es una ciudad que durante muchos años ha sido pionera como modelo de organización colectiva, que ha luchado para lograr la profesionalización de los trabajadores y trabajadoras de la cultura, por unos equipamientos dignos, siempre respetando la diversidad de formas de hacer. Los centros de producción –a mi criterio mal llamados fábricas de creación– son el resultado de estos modelos de colaboración entre diferentes ámbitos profesionales con la comunidad.

Sería muy importante que la ciudad pueda articular los espacios de exhibición con los espacios de producción y de investigación para generar nuevos escenarios de conexión con los barrios y la sociedad en general.

En estos momentos tenemos en Cataluña una fuerte oferta de centros de producción, residencias de artistas con formatos y gestiones absolutamente diferenciados. La mayoría de estos centros han sido legitimados por el propio sector después de largas trayectorias. Creo que sería muy importante mantener esa diversidad como una riqueza que puede dar posibilidades a proyectos de actuación también diferenciados.

Desde hace un tiempo, desde el Ayuntamiento de Barcelona, se intenta homogenizar el proyecto “Fábricas”, cosa que creo un enorme error que tendría unas derivas previsiblemente negativas. En el documento pasado a las asociaciones desde el ICUB, existe una confusión entre la titularidad pública de los proyectos y el que se desarrollen dentro de espacios públicos. Hemos de tener muy en cuenta que la mayoría de estos proyectos surgen de iniciativas asociativas o privadas, a partir de una clara necesidad de los creadores y creadoras y de todo el entramado cultural y social que ello genera y se desarrollan dentro de ámbitos y estructuras públicas. La autonomía de los proyectos ha garantizado que todos estos años hayan podido desarrollarse con objetivos propios y respondiendo a las necesidades del sector.

Desde la administración lo que se debería hacer –teniendo en cuenta el carácter público y el interés social y cultural de los proyectos– es generar un sistema de evaluación y validación conjunta de los proyectos, que garantice la transparencia, la democracia interna y la comprobación del retorno social de los mismos.

A. O.: ¿Qué le dirías a un artista joven que empieza a exponer sus trabajos y que acaba de conocer la existencia de la PAAC para que se decidiera a formar parte de la asociación?

N. A.: Desde la PAAC damos voz al colectivo de los artistas visuales de Cataluña, luchando por sus derechos laborales y sociales, y por su reconocimiento como creadores y creadoras dentro del ámbito global de la cultura. Es también una plataforma de unión y de cooperación profesional.

La aportación de los más jóvenes es muy importante para nuestra asociación: el éxito de nuestros objetivos dependen de la voluntad y del impulso del conjunto de los artistas. La estructura de la PAAC es asamblearia, con voluntad de trabajar de forma horizontal, permitiendo un alto grado de participación de sus asociados. En su asamblea no existen solamente artistas –otros agentes culturales enriquecen nuestra asociación– pero el objetivo sí es común y el trabajo se centra en la mejora de las condiciones profesionales y las relaciones entre creadores y creadoras de les artes visuales.

Podría enumerar una serie de situaciones que dificultan enormemente la vida de los artistas, y que en parte, con algunas modificaciones legislativas, de protección social y fiscalidad, mejorarían ostensiblemente. Creo que es a través de un trabajo sistemático y global entre todos los agentes de la cultura de este país que, en colaboración, podremos cuestionar y cuestionarnos, debatir, rebelarnos y revelarnos, podremos intervenir y exigir, podremos dignificar la creación, rescatar las palabras, ser más fuertes y recuperar la autoestima perdida. Como decía antes, es tiempo de asociacionismo, palabras en común y acciones compartidas.

Jornadas y debates entre miembros de la PAAC.

Guillem: Que és Sitesize?

Joan: Anem canviant la definició de què és el projecte, ja que Sitesize és més que res un espai d’experimentació i d’aprenentatge, on experimentem i aprenem, no tan sols com a emissors sinó també com a receptors. Des del principi ens hem vinculat i definit des de la relació amb el lloc, el mateix nom Sitesize, que en anglès vol dir la dimensió del lloc, és un intent per parlar del lloc però entenent-lo des de la seva diversitat, diversitat de memòria, d’història, d’imaginari, de capacitat creativa; i a partir d’aquest marc hem creat projectes que tenen l’art com a punt de partida i aquest en relació amb la ciutat, el coneixement i amb la capacitat que des de la creació tenim de transformar-nos a nosaltres mateixos i transformar un lloc.

G: Com enteneu l’art i quina relació establiu entre art i societat i/o comunitat?

Elvira: En realitat és el mateix una cosa que l’altre (art i societat). En la nostra societat no es percep així perquè l’art o la cultura està segrestada però el fet de viure ja determina que vius d’acord amb una cultura. Nosaltres no fem distinció, apel·lem a l’art i la cultura com una forma de vida i com una manifestació de nosaltres mateixos. El fet de crear és una activitat que no només pertany als artistes sinó que és pròpia de tots els éssers humans. La creativitat és allò que ens pot portar a l’abundància i a la plenitud com a persones. Hi ha altres societats com passa a parts d’Àfrica on tots els membres d’una comunitat són artistes, on qui no sap ballar, sap tocar o sap cantar per exemple, i som nosaltres que etiquetem i diem qui és artista o qui no i ens equivoquem perquè en realitat, tots som artistes i aquesta creença és la que intentem fer aflorar en els nostres.

Llibre ¡Cataluña termina aquí! ¡Aquí empieza Murcia! © Sitesize, 2014

G: Entendríem l’art com una forma de dignificar la vida humana?

E: És l’estat natural de les coses; el que veiem en la nostra societat no és l’estat natural és una cosa forçada. La nostra societat segresta els talents per utilitzar-los en la producció de béns.

J: Forma part d’una partició o divisió, una manera d’entendre la realitat a través del classifica i ordena. En els nostres projectes intentem tornar a unir les coses per provocar i invitar a l’acte creatiu. Fluir o conjuntar coses que estan massa separades, artificialment separades.

G: Com enteneu la pedagogia en l’art?

E: Nosaltres com artistes, en una societat on tothom està atomitzat o dividit, ens sentim privilegiats, ja que podem treballar en projectes creatius. Personalment crec que això em dóna una capacitat que potser altres s’han negat a ells mateixos; però per altra banda, aquest privilegi m’obliga a estar aprenent al llarg de tota la vida. L’aprenentatge no s’acaba mai, sempre sents la necessitat de seguir evolucionant i saber més. Els artistes han estat aquelles persones que sempre han necessitat seguir aprenent, una tendència que ens ha salvat de formar part d’aquesta massa indefinida, mantenir-se viu creativament. Les pedagogies són eines metodològiques que s’apliquen a aquests processos d’aprenentatge però que cadascun ha de trobar a la seva, segons el moment vital i tenint en compte allò que li pot servir.

J: Entenem l’aprenentatge com una necessitat humana, els homes tenim la necessitat d’aprendre coses i descobrir, això s’aconsegueix posant-se en situacions que després pots analitzar, és aleshores que es produeix quelcom que podem anomenar aprenentatge. La pedagogia és com fer això possible d’una manera més sistemàtica, i des de l’art ens ocupem per veure com podem produir aquest aprenentatge o com podem buscar els mecanismes perquè aquest sigui lliure, crític i independent, evitant que l’aprenentatge sigui només instrumental i dirigit a la producció. En les iniciatives que participem ens interessa mantenir viu aquest aprenentatge i també pensem en com produir-lo, però sobretot ens esforcem per mantenir-lo i fer-lo obert.

G: Que és l’aprenentatge autònom?

J: Potser l’interessant de l’autonomia és descobrir que no ets autònom sinó investigar d’on i com aprenem. L’autonomia és la capacitat de decidir que vols aprendre i perquè ho vols aprendre.

E: Sí, l’aprenentatge és la capacitat humana més important que defineix la vida d’una persona si tu no tens autonomia en aquest aprenentatge és que estàs supeditat a alguna cosa o algú. Deixés de ser o només ets una peça més que està fora de tu. Si a la capacitat d’aprenentatge li donés autonomia, aconsegueixes empoderar-te.

L’educació actual promou la creació de persones super especialitzades, que a la vegada són ignorants en tota la resta de coses i que deixen de servir per a res quan el seu saber, concret o especialitzat, ja no es necessita. Això no és un coneixement, és una instrucció per fer una operativa i no té res d’autònom, és només servitud.

J: L’educació actual et fa ser vulnerable i depenent. S’hauria de promoure una educació més autònoma on cadascú trobes la seva línia.

E: Quan veus a persones que han acabat una carrera o un màster, saps a quina escola han anat perquè tots pensen igual, tots estan tallats pel mateix lloc; l’art hauria de ser tot el contrari i fomentar la particularitat de cada persona i per fer això cal promoure l’autonomia. La creativitat només es donarà en aquests condicionants.

G: Quina influència té la cultura llibertària en la vostra feina?

J: La cultura llibertària forma part del nostre aprenentatge; en l’exercici de buscar i respondre a la pregunta de – qui ens forma i com se’ns forma? – sorgeixen diferents tradicions de pensament, i la cultura llibertària és un espai on s’ha donat aquesta confluència de contacte directe amb les coses, on es té en compte el valor de la persona, on s’entén l’aprenentatge com a una via d’emancipació i es creu en la cultura com a construcció col·lectiva; la cultura llibertària és una manera de viure amb la qual ens identifiquem.

E: La cultura llibertària és una avantguarda cultural a Catalunya. Per exemple en les escoles, el fet que hi hagués nens i nenes junts, això Ferrer i Guàrdia ja ho proposava, o bé la condició de les dones, en la cultura llibertària les dones tenien poder personal i vivien en una completa situació d’igualtat i respecte i també tota l’experiència dels Ateneus llibertaris a Catalunya on es produïa un aprenentatge lliure i la gent es formava, uns espais on es produïa una autèntica socialització del coneixement i l’aprenentatge.

J: Aquest seria l’aprenentatge. Reconèixer aquest llegat i sobretot entendre que no és només una cultura d’oposició a les formes de cultura actuals sinó que és un altre nivell on ja s’ha començat a construir; una actitud que ara ens costa molt perquè estem molt ocupats a resistir però el que cal és crear. El que és realment revolucionari és la capacitat de pensar i proposar.

G: Fent referència a projectes concrets que heu fet, el 2005 comenceu un projecte que s’anomenà Repensar Barcelona; Com es pensa una ciutat o que vol dir repensar Barcelona?

J: Repensar entès com una pausa, una pausa per pensar com actuar. El 2001 a Barcelona es comença a notar un augment dels moviments activistes que denuncien diferents actituds o institucions, com les manifestacions contra el banc mundial o en contra de la guerra. A escala de ciutat hi havia el Fòrum de les Cultures i tota l’oposició de sectors de la ciutadania al que significava aquell projecte en termes de sistema que anava per endavant i no escoltava res. Davant d’aquest context, per al grup de persones que vam impulsar el projecte Repensar Barcelona, aquell moment necessitava una pausa per formar-nos, un intent d’esbrinar que significa pensar una ciutat per poder construir una alternativa.

En aquest projecte ens vàrem ajuntar persones que teníem voluntat d’aprenentatge i gent que ens podia donar aquest coneixement. A partir d’aquest plantejament es van organitzar unes jornades de debat, reflexió i aprenentatge entre persones d’àmbits molt diversos com l’activisme, l’antropologia o l’art, etc…

E: Aquest projecte va ser un doctorat per a nosaltres; pel grup de gent que vam portar el projecte allò va significar descobrir Barcelona i descobrir la cultura llibertària de Barcelona, sobretot a través de l’Ateneu Enciclopèdic Popular. Gràcies a la implicació de la gent d’aquest centre de documentació, vam poder conèixer la riquesa de la cultura llibertària de la nostra ciutat, un background potentíssim que d’una altra manera no haguéssim pogut conèixer, ja que són aspectes de la nostra ciutat que no estan a cap llibre. Aquesta descoberta va ser l’aprenentatge més potent del projecte, d’alguna manera la crisi del model de la ciutat ens va servir d’invitació per descobrir la cultura llibertària d’aquesta i així el projecte va evolucionar de l’urbanisme a la cultura.

El més gratificant d’aquest projecte va ser que es va veure un aprenentatge real, un intercanvi de coneixement in situ; a més l’èxit va ser tan rotund que la gent ens demanava poder presentar altres projectes o idees, fins i tot persones com en Jordi Borja volien aportar coneixement al programa. El projecte es va construir a través dels debats, els ponents teníem pocs minuts per presentar les seves idees i poder deixar el màxim de temps als debats. Això ho vam registrar i durant un temps ho vam penjar a un servidor obert tenia el CCCB i d’on la gent s’ho podia descarregar. El projecte es pretenia que només dures 3 o 4 mesos i al final va durar 3 anys, del 2005 al 2008. Per a mi ha sigut el projecte que més m’ha marcat i el que ha condicionat la meva manera de treballar a partir d’aleshores.

G: Fent referència a un altre projecte l’Agència de Turisme Popular, creieu en el turisme com un mètode d’aprenentatge?

J: Sí, entenem la ciutat com un lloc d’experimentació, d’aprenentatge i d’espai per a la vida social. Ens trobem que la ciutat actual està travessada pel turisme. El turisme produeix uns canvis en la ciutat que encara que no siguem turistes no en podem ser aliens. En aquest projecte hem intentat veure el turisme com una forma en què les persones es relacionen amb el territori. El turisme estableix relacions amb la forma de la ciutat, les rutes i la creació d’aquesta com un lloc per a ser consumit, fenòmens que no pots ignorar si t’interessa la ciutat. Aquest projecte, com altres que hem fet, parteix d’una forma de veure la pràctica artística no com quelcom aïllat sinó com una disciplina que participi de tot això; la cultura és una part important de l’oferta turística i, els artistes no podem ser innocents en la nostra actitud vers el turisme sinó que hem d’actuar de forma responsable enfront d’aquest. No podem voler que els turistes vinguin a les nostres exposicions sense importar-nos que després destrossin un barri o contaminin amb la indústria creuerista. L’art ha de ser una eina d’anàlisi i d’interlocució del turisme amb la ciutat, el futur d’aquesta està en joc.

E: La dificultat del turisme és la seva versió massificada, si vingues molta menys gent seria fantàstic; a mi m’agrada que hi hagi gent estrangera, com també m’agrada viatjar, el problema ve quan destinem tota una ciutat al turisme perquè el que estem fent és deshumanitzar aquesta ciutat. S’ha de trobar un equilibri de visitants que la ciutat pugui assumir i poder crear una experiència autèntica, tant per als turistes com per als mateixos veïns de la ciutat.

Agència de Turisme Popular al mercat de La Barceloneta © Sitesize, 2016

Agència de Turisme Popular al mercat de La Barceloneta © Sitesize, 2016

Agència de Turisme Popular al mercat de La Barceloneta © Sitesize, 2016

J: El turisme és un fenomen global, que no és solament propi i particular de Barcelona sinó que està succeint arreu. Un fenomen que tematitza el territori i el transforma.

E: La dinàmica del turisme és com de guerra perquè fa fora la gent. El que fa una guerra és fer fora la gent, la indústria turística ho fa a través dels diners, amb inversions, etc… I per tant si reduïm el nombre de persones que venen ja no és una invasió i passen a ser visitants, sempre parlant des de la versió massificada del turisme, el turisme en si no és un problema.

G: Com actueu en el projecte de l’Agència de Turisme Popular en relació amb el turisme?

J: Amb el projecte de l’Agència de Turisme Popular volíem sortir al carrer per rebre les diferents opinions que les persones tenen del turisme en diferents barris de Barcelona. Vam poder escoltar els problemes més salvatges com pot ser la manca d’habitatge, però sobretot volíem entendre com la gent viu el seu entorn i quin paper té el turisme en la transformació de la ciutat.

E: Barcelona s’està venent a un públic turístic massiu utilitzant unes etiquetes amb les quals nosaltres, els barcelonins, potser no ens identifiquem; La cultura l’hem de fer els que vivim aquí. Si quan vas en un lloc i vols conèixer l’autenticitat d’aquest et trobes amb una versió mediatitzada, no tens cap experiència real del lloc.

J: Hem d’ensenyar-li a la gent que ve a visitar-nos la nostra manera de viure, la nostra realitat i que quan nosaltres anem a visitar-los ells ens ensenyin la seva. Ja hi ha una part del turisme que busca singularitat i escapa dels discursos de massa, hem de seguir potenciant aquestes alternatives.

E: El que hem d’evitar és l’especialització dels espais. A Ciutat Vella els barcelonins ja no van a passejar per les Rambles, en el projecte Agència de Turisme Popular sortia això, aleshores els espais es buiden.

J: En aquest projecte preteníem que la gent s’expresses, per exemple, alguns dels participants ens explicaven com ells de petits es passaven el dia al carrer jugant i en canvi ara no ho deixarien fer mai als seus fills. Aquests testimonis ens demostren un canvi en la ciutat, un canvi d’usos sobretot de l’ús que en fa el veí.

E: Entenem el turisme com una oportunitat d’intercanvi entre cultures i gents d’arreu del món i el projecte ho volia comunicar d’aquesta manera creant un altre esperit a l’hora de compartir la ciutat que produeixi una experiència real que acabi revertint en la gent.

G: Per últim m’agradaria fer-vos una pregunta relacionada amb el darrer projecte que heu engegat el LAC (Laboratori d’Aprenentatge Comunitari). Ha de ser l’art un espai de reflexió?

J: El projecte del LAC ens l’encarrega el centre d’art La Virreina. El LAC és un conjunt de processos d’investigació i experimentació amb l’objectiu d’aconseguir formes d’aprenentatge més riques. El projecte proposa formes més obertes d’aprendre, diferenciant-se d’un plantejament universitari i creant un espai on les persones s’impliquen a través de l’intercanvi de coneixements.

E: L’artista en la nostra societat és algú que està aprenent contínuament, en aquest projecte s’ha volgut promoure aquesta actitud i incentivar en l’autoaprenentatge continu i necessari per a mantenir-se creatiu i poder treballar i crear.

Hem volgut crear aquest projecte entenent-lo com una comunitat, un grup de persones que fan funcionar un espai d’aprenentatge sota principis ètics. Quan vam començar a redactar el projecte, que ens va encarregar el Valentín Roma (Director de La Virreina), teníem molt clar que aquest projecte només funcionaria sota uns principis ètics. És una conclusió a la qual hem arribat després de treballar en diferents projectes col·laboratius que es morien perquè la gent deixava de interessar-s’hi i d’implicar-se; quan la gent marxa és senyal que no s’està aprenent coses, que es rep però que no es dóna. El LAC és un projecte que es basa en l’intercanvi de coneixements, d’aquesta manera fem necessària la participació de tothom i ens assegurem que allò es mantingui viu, ja que la gent s’implica perquè produïm un interès i es converteix en un treball que es fa des de la decisió personal de cadascú.

G: Quins són aquests principis ètics que són la base del projecte LAC?

E: El projecte LAC es basa segons els següents principis ètics:

• El Respecte perquè és sempre des del respecte de totes les opinions i diversitats i també respecte entès com una manera d’aprendre, ja que només reconeixent la diferència en l’altre puc aprendre.
• La Reciprocitat és el concepte que engloba tots els altres i que diu que allò que dono també ho rebo.
• La Interrelació perquè sempre és una relació entre iguals, no hi ha una jerarquia de cap tipus.
• La Responsabilitat personal perquè encara que treballem en col·lectiu aquest no ha de voler dir que jo dilueixo la meva responsabilitat en el col·lectiu sinó que sempre existeix i es té en compte la responsabilitat personal, el jo dintre d’una comunitat.

Amb el projecte LAC volem crear una energia, que a còpia de la natura, funciona en un donar i rebre, ja que l’única forma d’aprendre és a través d’aquest donar i rebre.

També ens hem esforçat per diferenciar-nos dels programes de mediació/educació dels museus, on la dinàmica és la de – tu vens i nosaltres et donem (un temari, uns coneixements, etc..) i prou, i allò s’acaba, un espai on és poc probable que passi res més. En aquests casos es tracta més aviat d’una atenció als públics que no pas un aprenentatge. Volíem crear un espai d’aprenentatge real on cada individu evoluciones de forma personal i en tant que evolucionat aquest individu pogués aportar a l’espai comú que és el laboratori. És impossible que una persona que està malament amb ella mateixa aporti res al grup; això a la PAH (Plataforma d’Afectats per la Hipoteca) ho ha treballat molt. Dintre de la PAH hi ha una àrea de serveis on es tracta de treballar amb el que és personal de cadascú. Quan la gent arriba fotuda amb la hipoteca, etc… els empoderen, els hi diuen – tu tens poder personal, no ets una “merda”- els hi rescaten la dignitat, els ajuden que es diguin a ells mateixos que no són uns perdedors, i un cop la persona agafa consciència aleshores apareix el col·lectiu que li dóna suport perquè ell faci el moviment. Estem en un context on ens han matxacat contínuament, ens han precaritzat la vida, ens han enganyat amb les hipoteques però també ens han maltractat èticament i ens han manllevat els valors personals i la creença en les nostres potencialitats. Es tracta de fer un canvi individual i personal en cadascú perquè després això pugui revertir en el col·lectiu i amb un conjunt d’individualitats fortes puguem provocar canvis substancials en la societat.

E: Potser hem copiat un format més propi d’espais terapèutics i que fins ara no s’havia provat en el camp de l’educació, la pedagogia o l’art però que quan s’interpreta des de la creativitat provoca un enriquiment i la creació d’una energia increïble en l’espai. Durant aquests dies hem pogut experimentar l’energia del col·lectiu i realment ha sigut quelcom màgic, quelcom que té més a veure amb la xamànica.

Aquestes jornades han sigut un procés terapèutic on ens hem netejat de tots els aprenentatges imposats que ens limiten la possibilitat de pensar lliurement, entenent el que això suposa per a la nostra creativitat. Per canviar això hem d’anar més enllà del discurs, el discurs és quelcom que ve a posteriori i et permet fer-ne una lectura però el canvi es dóna connectant-te amb un altre tipus d’energia, experimentant la teva capacitat d’aprendre, de donar i de connectar-te amb altres coses.

J: El LAC ha sigut una relació entre persones entre les quals els nivells d’intercanvi són molts, intercanvies un espai, intercanvies una dinàmica, un posicionament, opinions, etc…hem viscut la reciprocitat en aquest intercanvi, l’hem experimentat en diferents registres i alguns eren culturals, d’altres eren d’opinió, d’escolta, escolta d’un mateix, diversos nivells d’intercanvi que han obert molts camins d’aprenentatge i el que ens queda per descobrir.

E: I si ens preguntem que és la creació, com artistes o com el que sigui, la creació és això, hauria de ser així, això hauria d’estar a les escoles, aquesta connexió amb tot, aquesta energia creativa hauria d’estar en tot.

G: Com apareix aquesta energia?

E: Per mi apareix quan m’entrego, quan hi ha una entrega real.

J: Quan t’entregues i, un altre et respon.

E: Quan t’entregues i veus que els altres reben allò que tu has dit i es produeix un canvi col·lectiu, un aprenentatge col·lectiu a través de la traducció de la teva entrega.

J: A diferència de les escoles, on tu t’has d’adaptar a un pla d’estudis i a uns rols (professor estudiant), en el LAC hem intentat revisar tot això i crear un laboratori d’aprenentatge real.

E: El laboratori d’aprenentatge té a veure més amb una cosa màgica, amb una pràctica xamànica on s’ajunta un col·lectiu per demanar quelcom, és pura energia creativa. No es pot explicar en un resultat tangible, i els llibertaris això ja ho veien, aquesta energia ja la tenien, que vol dir prendre consciència del que tu pots fer, perquè ho sents i et dius a tu mateix – no sóc una merda, sóc una persona; i si és tot un grup que pensa així la consciència col·lectiva s’enlaira i tu i el grup sou capaços de fer el que es proposi, és com un ritual de creació màxima i aquí en aquest moment tots són artistes. I això ho produeix la reciprocitat. i un principi de reciprocitat basat en la diferència i singularitat entre les persones, jo conec una cosa que tu no saps i a la inversa, l’aprenentatge es produeix a partir de la reciprocitat; si intercanvien la nostra capacitat creativa, perquè som persones i tots som creatius, es produeix una suma i aleshores podem fer el que ens plantegem; ens han fet creure que no, que no som capaços, que no podem, que les coses no es poden canviar, i això és el que volem desmentir des d’aquest laboratori d’aprenentatge i demostrar com podem crear junts i aprendre des d’una altra consciència. L’aprenentatge es produeix quan es passa d’un nivell de consciència a un altre, és en aquesta evolució que estàs fent un aprenentatge.

+ info: sitesize.net

 ¹ PUJOL, Elvira et al. (2014), ¡Cataluña termina aquí! ¡Aquí empieza Murcia! Barcelona: Sitesize.

Gelatina dura pretende algo muy difícil, que es sintetizar en una sola muestra los discursos políticos y culturales que fueron aplastados, olvidados, escamoteados durante la Transición política. Además, trata de exponerlos todos a la vez, subdivididos en varios apartados, desde el sacrificio de la memoria colectiva hasta la explosión de la heroína, pasando por el mundo del trabajo, las reivindicaciones obreras, la adaptación al poder de los cuadros socialistas, la transformación espectacular de la ciudad, la explosión gay, con sus cómics, performances y fiestas…

Hay dos hilos conductores: las frases de Francesc Torres escritas en la pared (Preguntas al pueblo español por un americano ignorante, 1991) y los dos magníficos documentales de Pere Portabella, el Informe General (1976) e Informe General II, El rapto de Europa (2015), colocados al principio y al final de la muestra.

Informe General II, El rapto de Europa (2015), de Pere Portabella en Gelatina dura
© cortesía del MACBA, Museu d’Art Contemporani de Barcelona

La primera impresión que se tiene al recorrerla es la de que cada uno de estos temas merecería una exposición por separado, dada la cantidad de material expuesto y que juntos forman una buena  (quizás un poco excesiva) selección en ese magma líquido y caliente de los discursos escamoteados. La exposición tiene algo de esto, del magma que surge de una especie de volcán de insatisfacción que se derrama por todos lados. Aunque inmediatamente simpatizas con las obras expuestas, como la primera de Francesc Abad sobre las ejecuciones del Camp de la Bota (y que ya revisamos en el número 1 de Situaciones) y el primer documental de Pere Portabella, también es cierto que el reto no es fácil. No es nada fácil mostrar lo que había detrás o al lado de los éxitos económicos de Miquel Barceló, de la Barcelona Olímpica, de la Movida madrileña, del Quinto Centenario, de los años de hegemonía socialista en los que sistemáticamente se insistía en que estábamos en el mejor de los mundos posibles, que la democracia que teníamos era el menos malo de los regímenes posibles y que cualquier forma de crítica o de planteamiento alternativo era inútil y traicionero. De tan poco nombrarlo el franquismo parecía que prácticamente no hubiera existido. Ante la ausencia de utopías o alternativas lo único que se podía hacer era colaborar con la monarquía posfranquista, con el pseudosocialismo dominante, con la adaptación radical a las nuevas exigencias del capitalismo y pensar exclusivamente en cómo ganar más dinero con inversiones financieras especulativas, entre las cuales figuraba el arte, por supuesto.

Sin embargo, como narra la exposición, no todo era tan maravilloso en la España de los fastos olímpicos. Las injusticias fueron palmarias y se escamotearon (se escondieron, se hicieron desaparecer) muchísimos discursos. Evidentemente este efecto abigarrado y magmático también es uno de los aspectos que dificulta un poco la lectura de la exposición, con muchísimos videos que ver y cada uno de ellos requiere un cierto tiempo en unas condiciones de dudosa comodidad… (aspecto que sólo está bien resuelto en el penúltimo espacio, en forma de mini sala de cine, en el que se puede ver con comodidad el citado Informe General II).

Evidentemente esta exposición trata de las múltiples maneras de relación entre arte y política en un periodo de tiempo concreto y desde una perspectiva crítica concreta. Su gran valor no reside en el descubrimiento (o redescubrimiento) de nuevos artistas o de nuevo material, sino en una novedosa ordenación que saca a la luz cómo desde diversos ángulos se practicaron unas formas de arte, de vida y de política que no se resignaban a aceptar acríticamente lo dado a pesar de ser castigadas con la marginalidad y la invisibilidad. El valor de la exposición es mostrar la insistencia y perseverancia de este espíritu crítico y sus relaciones con la expresión artística.

Instalación Camp de la Bota, de Francesc Abad en la exposición Gelatina dura
©cortesía del MACBA, Museu d’Art Contemporani de Barcelona

También es una exposición dura porque muestra hasta qué punto la Transición política y la democracia posterior fueron duras y mezquinas con cualquier tipo de disidencia política, estética, de forma de vida, de vivencia de la sexualidad y narra la fragilidad de estos discursos y de estas vidas laminadas bajo el rodillo del “realismo en la época del capitalismo triunfante”.

El estado de ánimo con el que la he recorrido vino marcado por la revisión del Informe General I y las tremendas declaraciones de la abogada Magda Oranich sobre la ejecución (juicio sumarísmo, asesinato legal) del militante de ETA Juan Paredes, Txiki, en un bosque de Cerdanyola, o las imágenes no menos impactantes del entierro de los obreros asesinados en la iglesia de San Francisco de Asís de Vitoria en 1976… ¡Gloria a las víctimas del mundo obrero! Gritaban los concentrados. Aunque también está presente a todo lo largo del recorrido la energía y la alegría de muchos de los que en los ochenta tenían entre veinte y treinta años, como los obreros (obreras, sobre todo) que ocuparon al asalto la fábrica Numax o las explosiones gays que dinamitaban la ley de “peligrosidad social”.

En la última parte de la exposición podemos encontrar una obra del artista Alán Carrasco que consiste en una pormenorizada cronología política de los años que recorre la exposición (1976-1993), que además señala las víctimas mortales a manos de las fuerzas de seguridad en manifestaciones, detenciones, torturas y las víctimas producidas por la extrema derecha. Víctimas que salvo muy pocas excepciones (como los abogados de Atocha) fueron sistemáticamente minimizadas y ninguneadas. Creo que es interesante observar que Alán Carrasco es el único artista que expone que no pertenece cronológicamente al periodo estudiado. En la actualidad tiene treinta años, es uno de los fundadores de la revista y proyecto Situaciones y su obra es abiertamente política.  Además, su obra se puede interpretar claramente como una revisión política y estética de aquel periodo realizada por una persona que pertenece a la generación inmediatamente posterior. Esta línea de investigación podría dar resultados interesantes si se desarrollara.

Es una exposición especialmente recomendada para aquellas personas que nunca cayeron en la cuenta de hasta qué punto era una obscenidad el prestigio que durante los juegos olímpicos alcanzaron fascistas camaleónicos como Juan Antonio Samaranch, presidente del COI o la misma Monarquía heredera directa del franquismo. O especialmente recomendada para aquellas personas cuya visión del arte de los ochenta empieza y acaba en el neoexpresionismo como estilo artístico único y la feria Arco como institución cultural fundamental. No sé si muchas de estas personas irán a verla. La última vez que pasé estaba llena de gente (no sé si influyó que afuera, en la calle, llovía a cántaros). En cualquier caso, es una exposición abiertamente ideologizada y quien no esté de acuerdo con las premisas de las que parte, es prácticamente imposible que se sienta identificado con ella.

¡¡No pongas tus manos sobre Vázquez Montalbán!!

Este es el caso de la crítica que publicó el suplemento cultural de La Vanguardia el pasado día 21 de enero con el título ¡Drógate tú! ¹ cuyo autor, Jordi Amat, se erige literalmente en portavoz del sistema político de la Transición para defenderlo de los ataques que la exposición plantea. Incluso dice que la exposición está construida sobre una hipótesis falsa: “Falsa históricamente. Pero operativa. Sobre ella está construyendo un discurso antisistema que el sistema, sin duda en crisis, no tiene fuerza para contrarrestar”.

Para eso está él, para ayudar al sistema a contrarrestar los discursos disidentes o alternativos que han sido aniquilados previamente, ya que el sistema solo, pobrecito, no puede… El autor no tiene una mirada compasiva, sino paternalista. Es un paladín del sistema. No se anda por las ramas. Ni un milímetro de solidaridad con las víctimas. Se afana por remachar lo inválido de sus planteamientos. Para él Gelatina dura es irresponsable, acrítica o condenable por utilizar argumentos demagógicos. También plantea que los discursos que muestra son “los detritus de una utopía que había quedado fuertemente desgastada”, que constituye un “cóctel indigesto” en su planteamiento general y que utiliza una “trampa de fondo: que es el contraste tácito que establece la ruptura caduca y recalentada de un lado, y del otro, la pervivencia del franquismo en democracia. Una  falacia histórica.”  Para el autor el supuesto planteamiento de la exposición es una falacia porque la verdadera dicotomía se presenta entre los constructores de la democracia y ETA. Y además para el autor, precisamente, lo que hace la exposición, en su perversidad, es escamotear la presencia de las víctimas de ETA en la cronología final planteada por Alán Carrasco, donde sólo se incluyen las víctimas de la violencia de Estado o de extrema derecha. Es el argumento final. La razón de Estado. El discurso binario dominante por excelencia: en España sólo había dos bandos, los demócratas y los terroristas. El discurso con el que se aniquiló cualquier tipo de disidencia y sirvió para legitimar muchas personas e instituciones que venían directamente del franquismo y no pocas de las violencias del Estado. Es una muestra palmaria de falta de sentido histórico utilizar este argumento ahora y no darse cuenta de la gran falsedad que implicó. No se aguantaba en absoluto en su momento y ahora mucho menos. Es un caso más de la crisis profunda del Régimen del ’78. Una de las grandes promesas que implicaba esa división de la sociedad española era que sin violencia cualquier idea podía ser planteada: la democracia estaba para eso, para hablar, discutir, exponer problemas, llegar a acuerdos que convengan a los ciudadanos, etcétera. Pero, ¿qué es lo que vemos ahora? Que al plantear ideas que no convienen a aquellos que tan fervorosamente defendían la democracia, su concepción política real demuestra ser mucho más autoritaria de lo que parecía. ¿Cómo si no se puede entender, por ejemplo, el rechazo visceral a todo lo que suene a argumentos a favor de la independencia de Cataluña, tema del que ni tan siquiera se puede hablar? ¿No es una reivindicación estrictamente democrática realizada sin ningún tipo de violencia?

Pero donde el autor llega al cinismo es en la coda final, en la que no se le ocurre cosa mejor que citar al escritor Manolo Vázquez Montalbán. Por favor, no pongas tus manos sobre Vázquez Montalbán, quien jamás hubiera hecho una crítica así. Ni le pongas de ejemplo de lo que no era. Ni utilices su lucidez, (que sí que la solía tener), para dar lecciones de moderación.  Si, como tú dices, la exposición es culpable de introducir “sospechas sobre el proyecto político de construcción de la ciudad democrática” no le utilices para ejemplificarlo porque demuestra que no lo conocías demasiado bien, o seguramente nada en absoluto. Estoy convencido que a Vázquez Montalbán le hubiera interesado la exposición porque si tenía dudas sobre la posibilidad de una revolución no las tenía en absoluto de los aspectos destructivos del capitalismo rampante que se esconde detrás de los que manejan el proyecto político al que haces referencia. Se hubiera sentido solidario con los protagonistas de esta exposición porque como él, nunca se cansaron de utilizar el sentido crítico y la agudeza de análisis y además, formaba parte de aquellos intelectuales (de los que quedan pocos) que supieron perfectamente a qué bando pertenecían y no lo olvidaron nunca. Y como mínimo, conservaron una cierta compasión y solidaridad por las víctimas de todo el proceso.

Con todos sus posibles errores Gelatina dura, comisariada por Teresa Grandas, es una exposición necesaria (un término muy querido por Vázquez Montalbán) porque las consecuencias de estas realidades y discursos escamoteados  siguen estando presentes y no tienen en absoluto una posición dominante o hegemónica (como pasa con el problema de las fosas comunes sin investigar de la Guerra civil). Porque fueron sistemáticamente perseguidos, ignorados y ninguneados por los medios de comunicación y la cultura dominante y ahora salen poco a poco a la luz en un momento, efectivamente, de crisis del sistema.   Por lo tanto, se puede entender Gelatina dura como un paso más del largo camino de la necesaria justicia y reparación que necesita nuestra joven, frágil, volátil y desmejorada democracia.

1. Amat, Jordi Droga’t tu!  La Vanguardia, Cultura/s, sábado, 21 de enero de 2017

Instalación Resiliencias de Alán Carrasco
© cortesía del MACBA, Museu d’Art Contemporani de Barcelona