El saludo de Prim

Se conserva una fotografía del cuerpo derribado de Prim tirado en el suelo, aunque no del caballo. Es una imagen muy interesante. La figura de Prim todavía conserva la gruesa soga en el cuello que sin duda sirvió para derribarla. La cabeza ladeada en un ángulo imposible con el cuerpo reafirma la certeza de la muerte, la cabeza hundida en el tórax… Sin embargo, el  brazo derecho extendido y levemente levantado todavía conserva en su mano el sombrero que el general se había quitado para saludar. Interesante paradoja del cadáver de plomo que todavía es capaz de saludar. Saludo al que son totalmente indiferentes los hombres que rodean el cuerpo caído. La mano erguida de un cadáver sólo nos puede llevar, desde nuestra sensibilidad contemporánea a la figura femenina de la última obra de Marcel Duchamp “Etant Donnés” en la que, a través de un agujero en una puerta de madera,  vemos el cuerpo desnudo del cadáver de una mujer con las piernas abiertas… pero que sostiene una lámpara de gas en el aire con su mano izquierda. El general sostiene su sombrero con la misma insistencia con la que el cadáver de la mujer aguanta su lámpara… Ante la indiferencia por su asesinato.

En la fotografía podemos ver a varios hombres con ropa de trabajadores pero dado que  el plano de la imagen enfoca al suelo, de los hombres no vemos los rostros, sino solamente hasta un poco más arriba de su cintura.  Todos ellos tienen las manos en los bolsillos o a la espalda, en una actitud de paciencia un poco aburrida, como si fueran los enterradores que están esperando a que acaben los preparativos para poder retirar el cadáver.   La tradición dice que el bronce sirvió para la construcción de armas en la lucha contra el fascismo. También habían sido armas, cañones de Montjuïc en aquel momento, los que se fundieron para dar cuerpo al monumento a Prim. 

Derribar el monumento a Prim no era una cosa menor. A parte del dedicado a Colón, el de Prim era uno de los más importantes y costosos que había en la ciudad en aquel momento. Fue una de las atracciones de la Exposición Universal de 1888 y un orgullo de la Barcelona tradicional. Fue el General Prim uno de los responsables que la antigua Ciudadela pasara a ser un lugar público, aunque previamente, en 1843 había sido también el responsable del durísimo asedio y represión sobre Barcelona durante la revuelta denominada de “La jamancia”. También había sido capitán general de Puerto Rico, donde estableció el durísimo Código Negro de represión contra los esclavos de origen africano, como nos hace recordar la artista Daniela Ortiz. Quizás esto no lo supieran los anarquistas de las juventudes libertarias de Gràcia que el 22 de diciembre derribaron el monumento. Pero en cualquier caso veían en él un símbolo del poder antiguo, del ejército, de la represión del Estado contra los ciudadanos, de las clases altas sobre los trabajadores. Veían un símbolo del viejo mundo que la Revolución en marcha quería destruir para construir el mundo nuevo que según Durruti llevaban en sus corazones.

Orwell en la Barcelona emancipada

Fue ese mismo mes de diciembre de 1936 cuando el escritor inglés George Orwell llegó a Barcelona y se integró en las milicias del POUM para luchar contra el fascismo y a favor de la Revolución. Orwell nos da una visión muy precisa de cómo era la Barcelona revolucionaria que le sorprendió de forma muy profunda. En “Homenaje a Cataluña” escribe que la primera impresión que tuvo fue la de estar en una ciudad en la que la burguesía y el clero habían desaparecido. Nunca antes había estado en una ciudad en la que mandaba la clase obrera. En la que los anarquistas tenían el control. En la que la mayoría de los edificios importantes habían sido ocupados por los trabajadores y sus fachadas estaban engalanadas con  banderas rojas o rojas y negras. Las paredes estaban dibujadas con la hoz y el martillo y las siglas de los partidos revolucionarios. Una ciudad en la que prácticamente todas las iglesias habían sido saqueadas y sus imágenes quemadas por partidas de obreros que sistemáticamente se dedicaban a esta labor. Todas las tiendas y los cafés exhibían inscripciones que decían que habían sido colectivizados. En las ramblas, un poco aturdido por los altavoces de los vehículos que día y noche emitían cantos revolucionarios, Orwell pudo ver cómo entre la multitud de personas que circulaba la clase alta prácticamente había dejado de existir. Nadie iba vestido de esa manera. Más tarde se daría cuenta que la clase alta no es que hubiera desaparecido, simplemente estaba escondida o en un exilio temporal.  También Orwell se dio cuenta que era una ciudad en guerra, con mucha escasez de alimentos y mucha suciedad. Pero donde las personas con las que se encontraba estaba satisfecha y esperanzada. Había trabajo y el coste de la vida era muy bajo. Orwell notaba la fe en la revolución y compartía la sensación de haber entrado en una época nueva, en el futuro. En una época de igualdad y libertad. “Los seres humanos intentaban comportarse como tales y no como piezas del engranaje de la máquina capitalista…” Por las calles se veían carteles en los que se conminaba a las prostitutas a dejar de serlo… 

Orwell ya intuía que esta atmósfera revolucionaria, con su ingenuidad, su candor y su fuerza, iba descendiendo de intensidad y cuando volvió del frente al cabo de pocos meses este descenso se había acentuado hasta su práctica desaparición a consecuencia de los “hechos de mayo de 1937”.

Este es el ambiente que se respiraba en Barcelona el mes de diciembre de 1936 cuando las Juventudes Libertarias de Gràcia derribaron el monumento de Prim. Un ambiente que entusiasmaba a los revolucionarios y horrorizaba a los conservadores. 

El momento de la libertad total

Me interesa mucho este momento “revolucionario” el momento en el que el poder constituido es derrocado (como sus monumentos y símbolos) y  todavía no se ha generado un nuevo poder estable. El momento de la libertad total. El momento en el que todas las posibilidades están abiertas porque los dispositivos de represión antiguos han sido anulados y las nuevas formas de poder todavía no se han institucionalizado. El momento en el que el Estado en todas sus formas ha dejado de ser efectivo: sin policía, sin ejército, sin Iglesia Católica, prácticamente sin cárceles ni manicomios. Donde parte de  la tierra está siendo colectivizada, así como las fábricas y los comercios. Qué hacen las personas en esas circunstancias? ¿Cómo reaccionan ante la libertad total? ¿Qué decisiones toman, teniendo en cuenta además que las nuevas fuerzas emergentes y dominantes afirman que ha llegado una nueva época, una época precisamente de libertad y transformación de todos los aspectos de la vida? 

Es evidente que para los libertarios que bajaron desde el barrio de Gràcia para derribar el monumento a Prim lo que estaban haciendo era cumplir un “deber” de eliminación de los  símbolos de antiguo régimen (además de convertir el bronce en material militar) de la misma manera que se destruían iglesias, se incautaban edificios, se colectivizaban fábricas o se proclamaba el fin del matrimonio católico y la instauración del “amor libre”.

 Puedo imaginar la calma con la que colocaron las sogas sobre la estatua ecuestre y la alegría con la que derribaron el monumento. Puedo imaginarlos con sus buzos de obreros tirando de las cuerdas y sintiéndose actores de una nueva época. Qué poco se imaginarían que algunos años más tarde, instaurada la dictadura franquista, un antiguo escultor que había trabajado para la República, Frederic Marès, reconstruiría el monumento en el mismo lugar y con muy pocas diferencias sobre el original de Puiggener. Frederic Marès murió con 98 años y fue el gran escultor del primer franquismo  en su labor de creación y recreación de la estatuaria pública.

Pero es muy interesante cómo en este momento de libertad “total” no se produjo lo que desde el pensamiento conservador se puede entender como una guerra social o un desorden total, sino que las acciones iconoclastas iban claramente acompañadas de otras acciones constructivas en las que la emancipación social tenía una vertiente claramente creativa. La organización de las milicias es una de ellas. El esfuerzo colectivizador es otra. Las manifestaciones de las “mujeres libres” también lo es. La creación de todo un gran aparato de propaganda, de cartelismo, de cinematografía por parte de las fuerzas revolucionarias también lo es. Sin embargo, casi siempre se habla de este periodo, que se da en todas las revoluciones, de una forma negativa. Y es muy interesante cómo en estos momentos históricos tan precisos hay un especial interés por lo simbólico, por destruir algunos símbolos y erigir otros nuevos. Pero la acción en su conjunto no es un carnaval, no es una fiesta, no es una ilusión momentánea de emancipación, no es una válvula de escape. Es realmente un cambio profundo que busca su formalización destruyendo símbolos antiguos y construyendo otros nuevos.

Cruells, un sacerdote por las Ramblas 

De los ocho meses de Barcelona bajo el “terror anarquista” se puede disponer de numerosa literatura, de hecho siempre ha sido la literatura dominante. Un ejemplo que me parece interesante, precisamente desde la ficción literaria  es el que nos ofrece el gran escritor Joan Sales al final de su novela “El vent de la nit”, que como todo el mundo sabe, se podría decir que es la continuación de “Incerta glòria”, una de las mejores novelas de la segunda mitad del siglo XX. El personaje principal de la primera es Cruells, un sacerdote profundamente catalanista, republicano pero muy conservador que luego participará en la guerra apoyando la República. Una figura que encarna como pocas todas las contradicciones que es capaz de soportar  un ser humano: sacerdote enamorado, sacerdote republicano, sacerdote catalanista en una posterior Barcelona dominada por el fascismo triunfante. Pues bien, el sacerdote Cruells narra los días inmediatamente posteriores al inicio de la revolución del 19 de julio con un horror que no está sólo provocado por las numerosas iglesias incendiadas, por el anticlericalismo rampante, por el asalto de prisiones y cárceles, sino por las totalmente inesperadas escenas de las que es testigo en las calles de la ciudad.  Un garrote vil sacado de una cárcel abierta es expuesto en la calle Major de Gràcia, un personaje singular autodenominado el “Cristo anarquista” se pasea arriba y abajo por las Ramblas y ofrece discursos en la radio, los camiones vociferan noche y día canciones revolucionarias y para colmo de su desesperación, encuentra en las Ramblas, a la altura de la calle Arc del teatre, un grupo de mujeres armadas y con una gran pancarta en la que se lee: “Viva el amor libre”. Cruells no da crédito a sus ojos y se acerca a hablar con ellas. De hecho toda la escena descrita por Sales para el horror de su personaje es excelente. Allí está el “Cristo anarquista”, rubio, de larga barba,  y melena hasta los hombros y vestido con una túnica blanca que está lanzando discursos empalagosos a las prostitutas que han salido de sus tugurios para admirarlo de cerca. Para Cruells las Ramblas son como un mar espumoso y agitado invadido por los evadidos de las cárceles y los manicomios cuyas puertas han sido abiertas y por ese mar aparecían pancartas como banderas de náufragos que flotaran a la deriva en aquellas olas agitadas. Es en ese momento en el que descubre la pancarta de “Viva el amor libre”. El personaje explica que unas mujeres enarbolaban la pancarta y que llevaban el pelo rapado, ropa de hombre y que estaban armadas con fusiles. “El amor libre… Eran espantosamente feas, Dios mío, i le pregunté a una de ellas quien les había dado esos fusiles. “Los hemos tomado”. Igual respuesta me dieron unos chavalillos de entre doce y quince años…” (La traducción es mía)  

Cruells, el personaje de Joan Sales, refleja muy bien el espanto ante el desorden, ante la anarquía, ante la Revolución. Todos sus prejuicios se unifican. Sus prejuicios religiosos, de clase social, patriarcales, se alimentan mutuamente. Es la primera vez que ve cosas como esas. Los de abajo, los pobres, los desarrapados han tomado las armas y están decidiendo las cosas. Esos “pobres diablos sin idea de nada que habían disfrazado con esos pañuelos (rojos y negros) como se hubieran podido disfrazar de todo lo contrario”  “Gente venida del cinturón de barracas al centro de la ciudad miserable” Cruells encarna como pocos personajes el desprecio de clase y el desprecio de la alta cultura sobre la masa ignorante y sobre todo, el desprecio a las mujeres y a su elogio del “Amor libre”. Me parece muy remarcable por su patriarcalismo radical la observación de que eran “muy feas” (como se dice ahora de las feministas) insistiendo en la idea implícita de cómo puede ser reivindicado el deseo amoroso por mujeres tan poco agraciadas, que seguro que no serían deseadas por ningún hombre en su sano juicio.  

El terror hacia la libertad… de los otros es lo que espanta a Cruells; la subversión radical de todas sus ideas. Pero lo que le espanta de verdad es que no son sólo ideas, (que ya son malas de por sí) sino que por un momento, durante unos meses, parece que realmente se van a llevar a la práctica. Y eso sí que es grave. 

 El terror de la Barcelona burguesa y bien pensante ante la oleada de libertad está muy bien expresado. Es exactamente la otra cara de la visión que nos ofrece Orwell desde su perspectiva de persona de izquierdas.  Lo que da más verosimilitud a Orwell es que precisamente él no tenía una simpatía especial por los anarquistas. De hecho provenía de la izquierda marxista, pero revolucionaria, que le llevó a inscribirse en las milicias del POUM. Sin embargo, su identificación con  todo lo que vio en ese momento, y sus vivencias posteriores le convirtieron en un defensor incuestionable de la experiencia revolucionaria.

Hubiera sido perfecto que uno u otro hubiera comentado en algún momento el derribo del monumento a Prim. Que no fue en absoluto el único que cayó bajo la fuerza iconoclasta de la revolución en marcha, pero quizás sí el más significativo. 

Pero lo que sí nos da el contraste entre estos dos autores es la dimensión y la duración de la explosión de libertad que supuso la experiencia revolucionaria. Ese momento en el que las personas dejan de pertenecer a los engranajes del estado, del capital y de la religión y se reconocen a sí mismas como seres libres y en lugar de asustarse quieren transformar la realidad para hacer que esa libertad perdure… La sensación de ser dueños de sus propias vidas. Esa es la base de la iconoclastia revolucionaria en la Barcelona del verano de 1936. 

 31 de marzo de 2020 en la Barcelona confinada.

– ORWELL, G. Homenantge a Catalunya. Público, Barcelona, 2010
– SALES, J. El vent de la nit, Club Editor, Barcelona, 2012      

La columna Durruti y el panegírico del líder caído

Se conservan las fotografías del entierro de Durruti, el líder anarquista, en Barcelona, en el mes de noviembre de 1936.  La muerte temprana y confusa de Buenaventura Durruti supuso un golpe duro para el movimiento anarquista, para la causa republicana y el desarrollo de la revolución en marcha desde el verano del 36. En aquellos territorios en los que el fascismo no se había impuesto, la revolución estaba transformando profundamente la sociedad española.

En una de las fotografías se muestra la comitiva que transporta el féretro. Uno de los milicianos mira directamente a la cámara. Es alto, fuerte, moreno, arrogante, joven. Los correajes los lleva apretados fuerte sobre su chaqueta de lana. Las manos enfundadas en guantes gruesos de motorista. Es fácil imaginarlo organizando el ataque a una posición enemiga en uno de los pueblos de Aragón que habían caído en manos de los fascistas y que la Columna Durruti recuperó para la revolución. Sólo se ven hombres. Serios y solemnes. Duros. Sin la uniformidad de las tropas regulares. Dispuestos a luchar y a morir.

A la derecha del grupo, un poco más retrasado, pero en primera línea, se puede distinguir un hombre más mayor, un poco más grueso que los demás pero de cuerpo firme y fuerte. Con gorra y cazadora de cuero negro tiene un aspecto serio y severo.  Unas gafas redondas, que nadie más de los presentes llevan y su rostro inteligente, hacen pensar en una posible dedicación intelectual. Se trata de Carl Einstein el escritor, historiador y crítico de arte alemán de origen judío. Amigo de Picasso, Braque, Gris, Miró y muchos otros artistas de las vanguardias europeas. Brillante teórico del cubismo. Fue el primer crítico que puso el acento en la importancia de la escultura africana y su influencia en las vanguardias artísticas (Negerplastik, La escultura negra, 1915) Trabajó como editor en París durante los  dos años y los quince números que duró la revista Documents, de arte y antropología, junto con Bataille y Leiris. Fue el escritor que con su novela Bebuquin o los diletantes del milagro, de 1912 hizo una gran contribución a la literatura expresionista alemana. Un intelectual de fama internacional que con cincuenta y un años había llegado a Barcelona a luchar contra el fascismo y se había integrado en el Grupo Internacional de la Columna Durruti.

A pesar de llevar pocos meses en Barcelona ya había suscitado la confianza suficiente entre sus compañeros anarquistas como para que le fuera encomendada la tarea de escribir y leer en la emisora de radio de la CNT el emocionado elogio fúnebre de Durruti:

“Nuestra columna supo de la muerte de Durruti por la noche. Se hicieron pocos comentarios. Para los camaradas de Durruti es natural sacrificar sus vidas. Uno dijo en voz baja: “Era nuestro mejor hombre”. Otros gritaban en la oscuridad: “¡Le vengaremos! El lema para el día siguiente era: “Venganza”. ¹

En su discurso, Einstein insiste en la importancia de lo colectivo en la columna  y la voluntad de victoria y revolución:

“Durruti era un hombre extraordinariamente escueto, nunca hablaba de su persona. Había suprimido de su vocabulario la palabra prehistórica yo. En la columna Durruti sólo se conoce la sintaxis colectiva. Los camaradas enseñarán a los literatos cómo reformar la gramática en el sentido colectivo.” ²

“Esta columna anarcosindicalista ha nacido con la revolución. Es su madre. La guerra y la revolución son nuestro acto único e inseparable” ³

También pone mucho énfasis en las características no militares (o antimilitares) de la columna: “es un organismo sociorrevolucionario y no una tropa”. (…) Durruti determinó su espíritu libre y lo defendió hasta su muerte. El fundamento de la columna es el compañerismo y la disciplina voluntaria. El objetivo de su acción es el comunismo. Nada más” ⁴

La columna también es una escuela. Por la noche, alrededor de los fuegos, los chicos campesinos que llegan en grandes cantidades huyendo de la miseria y de la represión y fascinados por la gran aventura de la libertad, escuchan a los camaradas. “Algunos de ellos son analfabetos. Los camaradas les enseñan… ⁵

Sin duda la experiencia revolucionaria fue muy profunda para Einstein, que fue herido varias veces y luchó hasta el final. Hasta la derrota final. Aceptó a regañadientes la militarización de la milicia y a pesar de que le fueron ofrecidos puestos de jefatura siempre los rechazó. La experiencia de la camaradería miliciana anarquista abocada a la revolución fue el elemento fundamental de los pocos años que le quedaban de vida. En ella encontró (como también le había ocurrido a George Orwell en las milicias del POUM) una comunidad en la que sus ideales sociales se cumplían en la realidad: aquí y ahora.

Decenas de miles de personas solidarias y progresistas sintieron en buena parte del mundo que la lucha directa contra el fascismo era la prioridad fundamental en sus vidas. Y que el primer lugar de Europa en el que esta lucha había estallado abiertamente era España. El pueblo, la gente sencilla, se había enfrentado con las armas a los militares fascistas sublevados y con las ayudas suficientes podría ganar la contienda. Las tibias políticas de los gobiernos europeos contra el nazi fascismo no habían impedido en absoluto su crecimiento y consolidación. No habían evitado que se convirtiera en una amenaza para la civilización. Los más valientes entre estas personas, los más solidarios, viajaron a España por su cuenta, sin ninguna ayuda organizada, para ayudar en la lucha contra el fascismo y a favor de la revolución social.

La inmensa mayoría eran jóvenes. Orwell ya no lo era tanto. Treinta y tres años tenía cuando llegó a Barcelona. Pero un voluntario dispuesto a luchar en las trincheras que tuviera cincuenta y un años y que además era un intelectual que hubiera podido tener una vida pasablemente cómoda en otros lugares del mundo, lo convertía en una excepción. Einstein entabló amistad en la columna Durruti con otro intelectual alemán, Rudolf Michaelis, el conocido arqueólogo que había participado en la exploración del yacimiento mesopotámico de Uruk y que trabajaba en el Museo Estatal de Berlín hasta que fue detenido por la Gestapo en 1933 debido a sus actividades políticas anarquistas. Consiguió ser liberado y junto con su compañera se exilaron en Barcelona. Trabajó con Bosch i Gimpera en el museo arqueológico (a quien defendió de varios ataques políticos) y se afilió a la CNT. Fue nombrado delegado político del Grupo Internacional de la columna Durruti hasta abril de 1937. Pero entre Michaelis y Einstein había una diferencia fundamental: el primero había nacido en 1907, por lo que tenía solamente treinta años de edad. También había otra diferencia: Einstein era de ascendencia judía, Michaelis, no. Ser de izquierdas y judío y no esconderse en ésa época no era fácil. Einstein era plenamente consciente del antisemitismo asesino del movimiento nazi y habría tenido muchas oportunidades de huir hacia Inglaterra o Estados Unidos si hubiera querido. Pero era absolutamente consciente de las implicaciones internacionales de la Guerra Civil y de que lo que se estaba dirimiendo aquí tendría repercusiones en todo el mundo. Y se sentía plenamente responsable de ello.

En la última entrevista que concedió al diario La Vanguardia en mayo de 1938, mientras convalecía en Barcelona de una de sus heridas,  afirma con rotundidad: “no se puede perder. Sería demasiado grave para el mundo…” ⁶

Arte, vida y silencio

La implicación total de Einstein en la revolución y la guerra de España plantea un ejemplo claro del compromiso de un intelectual por una causa política. Un ejemplo incómodo y radical, difícil de seguir para muchos. En 1936, cuando junto a su compañera Lyda y un grupo de intelectuales franceses, se integraron en el Grupo Internacional de la columna Durruti era plenamente libre de hacer lo que hacía. No estaban desesperados. Hubiera podido dar otro giro diferente a su vida. No es el mismo caso, a pesar de mostrar muchas similitudes, del de Walter Benjamin, el filósofo y crítico de arte, también de izquierdas, también semita, que se quitó la vida en Port Bou en 1940. Benjamin sí que se encontró en ese momento agotado, aislado y perseguido, sin salida, pero a diferencia de Einstein o de Orwell, se me hace muy difícil imaginar al filósofo berlinés en una trinchera. No obstante, Benjamin también había colaborado con la revolución de forma activa. No olvidemos que en el prólogo de su obra más famosa, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, afirma abiertamente que es una contribución a la revolución en el campo cultural y una obra antifascista. Benjamin tenía cuarenta y dos años cuando murió.

En el compromiso vital de Einstein podemos encontrar un ejemplo de coherencia radical entre teoría y práctica.  Pero no sólo en el plano político, sino también en relación al arte, a la cultura a las actividades a las que se había dedicado durante toda su vida.  Einstein era duro y sin concesiones. Consigo mismo en primer lugar. Y sabía que sus juicios eran escuchados y tenían mucho peso. Era un espejo en el que los artistas e intelectuales contemporáneos les costaba mucho verse reflejados por miedo a ver en él sus propias cobardías, sus propios miedos y renuncias. Einstein era lo contrario de una vedette intelectual, de un izquierdista de salón, de un acomodado catedrático. Para Einstein arte y cultura no eran meros reflejos de la realidad, eran construcción activa de realidad, intervención decidida. Cultura y sociedad no eran para él esferas separadas, sino campos en permanente relación, en permanente combate. Por otro lado, Einstein odiaba el diletantismo y cuando se sumergía en un campo (fuera la escultura de África Negra o la obra de Braque) lo hacía a fondo. Era su forma de escribir, de hacer crítica e historia del arte: “a martillazos”, como diría mucho más tarde el escritor francés Didi-Huberman. Y en su militancia anarquista, su participación en la guerra y su escribir sin contemplaciones, a martillazos,  radica para este autor la razón de su olvido posterior, casi completo.

Declaraciones contundentes de mayo de 1938

En mayo de 1938, cuando hacía dos años que Einstein estaba luchando principalmente en Cataluña y Aragón, aunque también lo hizo en Guadalajara, fue herido y como he comentado antes, trasladado a Barcelona para su convalecencia. Es en este momento en el que el crítico y activista cultural Sebastià Gasch (redactor junto con Dalí y Montanyà del famoso y divertidísimo “Manifest Groc” de 1928) le hace una larga entrevista publicada en la revista Meridià. Setmanari de literatura, art i política. Tribuna del Front Intel·lectual Antifeixista de Barcelona. ⁷

Hay dos cosas que llaman mucho la atención al primer golpe de vista de esta entrevista: la foto de Einstein y el desconocimiento por parte de Sebastià Gasch que el crítico alemán llevaba dos años “lluitant a favor de la nostra causa”.

Menos de dos años han pasado entre la fotografía del entierro de Durruti y la que publica la revista Meridià pero Einstein parece casi otra persona, mucho más mayor. Casi un anciano. Pero muy firme con su rostro serio y su traje militar.  La siguiente fotografía que conozco es de una publicación francesa que la publica al reconocerlo en un café de Perpignan en enero de 1939. ⁸ Lleva la derrota con toda la dignidad posible, pero el proceso de envejecimiento se ha acelerado mucho. De hecho la mejor parte de su vida ya ha acabado.

El hecho que Gasch ignorara la presencia de Einstein en Cataluña es sorprendente. Todavía más cuando conocía bien su obra. Parece que la exigencia de anonimato fuera un elemento muy importante para Einstein, quien, por lo que vemos, no hizo muchos esfuerzos por contactar con los intelectuales, críticos y artistas locales.  

En la entrevista, después de presentarlo de manera entusiasta: “Es un dels esteticistes de més prestigi internacional” Da a sus juicios un valor muy alto: “Els seus judicis (…) no són un réflex de la sensibilitat d’un dia, sinó que diuen sempre coses eternes”. ⁹

Y lo primero que le pregunta es por Miró y Dalí.  De Miró dice que es el pintor con más talento de su generación. Que es un pintor muy catalán por los colores de sus telas. Un catalán primario. Aunque a veces sus obras son más proyectos de pinturas que cuadros. La razón es que el sueño es demasiado limitado ante  la violencia de los hechos actuales. Y pintores como él pueden perder la partida ante la competencia seria de estos hechos.

La observación se vuelve mucho más dura ante Dalí y califica su pintura de tarjeta postal de 1860. No escatima críticas: pintura pedante, de un academicismo falsamente revolucionario, basada en antigüedades ideológicas y que pretende una especie de revolución estrictamente estética que es completamente insuficiente y por consiguiente acaba repitiéndose siempre a sí mismo.

Al ser preguntado por el arte revolucionario contesta con la misma contundencia que en principio hacer arte en esos momentos es un pretexto para huir del peligro. Que la contemplación siempre es posterior a los hechos y que es ahora el momento de exponerse abiertamente. Añade: “les metralladores es burlen dels poemes i dels quadres. Les paráfrasis s’han acabat.” ¹⁰ Einstein rechaza de plano el arte pseudo revolucionario que en muchas ocasiones cae en un puro academicismo para halagar a las masas ya que está realizado con un estilo que no corresponde a su época, y un puro diletantismo ante los hechos que estos artistas no han conocido de primera mano.  Solamente ofrecen la ficción de una colectividad.

Pero cuando plantea el centro de sus ideas es en  el momento de ser preguntado por el rol de los intelectuales. Los intelectuales tienen que intentar  acabar con sus privilegios y con su “cobardía venerable y mal pagada” e ir a las trincheras. La amenaza en contra de la existencia es tan fuerte que ya no hay lugar para el arte. Ni para llevar un vida de rentista, de sueño o de “maquerau d’un fals real”  Para Einstein, muchos intelectuales continúan llevando una vida de “señoritismo” y una actividad monótona lejos de los hechos. Antes intentaban proveer a los burgueses de una vida privada, ahora caen en un conformismo teórico sin arriesgar su piel. Consideran a los artistas como una especie de funcionario que tiene derecho a la seguridad cuando todos están en peligro. El papel ridículo de los intelectuales es que soportan los hechos y no saben crearlos. Los intelectuales siempre habían hablado de aventura y ahora la evitan a cualquier precio. Por eso hay tan pocos intelectuales en el frente, y los soldados lo saben perfectamente.

Ante la pregunta de la razón de su presencia en España y su compromiso con la causa republicana, Einstein contesta que es la única cosa útil en esos momentos y porque no quiere soportar la monotonía de una Europa fascista. Añade que esta guerra está formando un nuevo tipo de españoles.

En la coda final del escrito, Sebastià Gasch sin duda se siente aludido por las ideas de Einstein al afirmar de manera innecesaria que no está de acuerdo con muchas de sus afirmaciones tan “categóricas”. Sin embargo, las publica por ser de quien son, “un dels més eminents esteticistes europeus” y sobre todo por ser un antifascista insobornable: “Einstein es trobà ja al costat de Liebknecht en les jornades memorables de l’hivern alemany del 1918-, que ha abandonat benestar, glòria i fortuna per posar-se amb les armes al servei de la guerra que sostenim contra l’invasor” ¹¹

Creo que en esta coda final podemos valorar algunas de las claves del olvido posterior de la obra y la figura de Einstein en dos aspectos. El primero tiene que ver con las consideraciones duramente críticas hacia Dalí y su círculo (al cual, de alguna manera, Gasch pertenecía) que provienen en parte de su paso por la revista Documents. Críticas que fueron olvidadas por la fama posterior del artista ampurdanés, pero en las que también se puede incluir al mismo André Breton, a pesar de sus juicios igualmente negativos hacia Dalí.  Pero el aspecto crítico y estético siempre es menor al ejemplo vital: era un ejemplo demasiado punzante de coherencia entre teoría y práctica como para ser tomado como referente. La mayoría de los artistas e intelectuales de su época se hubieran sonrojado un poco no sólo ante la lectura de las contundentes declaraciones de Einstein, sino sobre todo ante la fuerza de sus acciones. Y también hay que tener en cuenta que en aquel contexto, la actitud de Einstein no era sólo de carácter político, sino que aplicaba hacia la guerra y la revolución la misma rigurosidad analítica que hacia la cultura. Y Einstein no concebía la cultura como entretenimiento o prestigio social, sino como elemento activo de transformación.

Final

En enero de 1939 parte hacia Francia con los miles y miles de exilados republicanos. Como hemos visto antes, una revista publica su fotografía al reconocerlo en Perpignan y añade en el pie de foto que se trata del sobrino del científico Albert Einstein, dato erróneo. Es internado temporalmente en un campo de concentración y en febrero llega a París. Se instala en casa de su hija Nina y después en el domicilio de sus amigos Michel y Louise Leiris. Pasan los meses y ante la inminencia de la ocupación nazi de París intenta abandonar el país y pasar a Inglaterra. Pero fracasa al no disponer de un pasaporte actualizado.  En la primavera de 1940 Einstein vuelve a ser internado en un campo próximo a Burdeos. Consigue salir en libertad. El ejército nazi entra triunfante en París el 14 de junio, sin disparar un solo tiro. Einstein intenta suicidarse por primera vez. Es acogido en el monasterio de Lestelle-Bétharram, próximo a la localidad de Lourdes, cerca de la frontera española. El 5 de julio se lanza al río Gave d’Oloron y fallece ahogado. Es enterrado en el pueblo de Boeil-Bezing. En el otro extremo de los Pirineos, en Port Bou, dos meses después, el 26 de septiembre se quitaría la vida Walter Benjamin.

—

¹ Einstein, C. La columna Durruti y otros artículos y entrevistas de la Guerra Civil Española. Edición de Uwe Fleckner. Mudito & Co. Barcelona, 2004 p.17
² Ibídem
³ Ibídem
⁴ Ibídem p. 19
⁵ Ibídem p. 18
⁶ Ibídem p. 36
⁷ Ibídem. Reproducción facsímil del artículo de Sebastià Gasch con la entrevista. He conservado el idioma catalán del original.
⁸ Reproducida en el catálogo La invención del siglo XX. Carl Einstein y las vanguardias. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, 2008 p.22
⁹ Einstein, C. ob. cit. Reproducción facsímil.
¹⁰ Ibídem
¹¹ Ibídem

Guillem: Que és Sitesize?

Joan: Anem canviant la definició de què és el projecte, ja que Sitesize és més que res un espai d’experimentació i d’aprenentatge, on experimentem i aprenem, no tan sols com a emissors sinó també com a receptors. Des del principi ens hem vinculat i definit des de la relació amb el lloc, el mateix nom Sitesize, que en anglès vol dir la dimensió del lloc, és un intent per parlar del lloc però entenent-lo des de la seva diversitat, diversitat de memòria, d’història, d’imaginari, de capacitat creativa; i a partir d’aquest marc hem creat projectes que tenen l’art com a punt de partida i aquest en relació amb la ciutat, el coneixement i amb la capacitat que des de la creació tenim de transformar-nos a nosaltres mateixos i transformar un lloc.

G: Com enteneu l’art i quina relació establiu entre art i societat i/o comunitat?

Elvira: En realitat és el mateix una cosa que l’altre (art i societat). En la nostra societat no es percep així perquè l’art o la cultura està segrestada però el fet de viure ja determina que vius d’acord amb una cultura. Nosaltres no fem distinció, apel·lem a l’art i la cultura com una forma de vida i com una manifestació de nosaltres mateixos. El fet de crear és una activitat que no només pertany als artistes sinó que és pròpia de tots els éssers humans. La creativitat és allò que ens pot portar a l’abundància i a la plenitud com a persones. Hi ha altres societats com passa a parts d’Àfrica on tots els membres d’una comunitat són artistes, on qui no sap ballar, sap tocar o sap cantar per exemple, i som nosaltres que etiquetem i diem qui és artista o qui no i ens equivoquem perquè en realitat, tots som artistes i aquesta creença és la que intentem fer aflorar en els nostres.

Llibre ¡Cataluña termina aquí! ¡Aquí empieza Murcia! © Sitesize, 2014

G: Entendríem l’art com una forma de dignificar la vida humana?

E: És l’estat natural de les coses; el que veiem en la nostra societat no és l’estat natural és una cosa forçada. La nostra societat segresta els talents per utilitzar-los en la producció de béns.

J: Forma part d’una partició o divisió, una manera d’entendre la realitat a través del classifica i ordena. En els nostres projectes intentem tornar a unir les coses per provocar i invitar a l’acte creatiu. Fluir o conjuntar coses que estan massa separades, artificialment separades.

G: Com enteneu la pedagogia en l’art?

E: Nosaltres com artistes, en una societat on tothom està atomitzat o dividit, ens sentim privilegiats, ja que podem treballar en projectes creatius. Personalment crec que això em dóna una capacitat que potser altres s’han negat a ells mateixos; però per altra banda, aquest privilegi m’obliga a estar aprenent al llarg de tota la vida. L’aprenentatge no s’acaba mai, sempre sents la necessitat de seguir evolucionant i saber més. Els artistes han estat aquelles persones que sempre han necessitat seguir aprenent, una tendència que ens ha salvat de formar part d’aquesta massa indefinida, mantenir-se viu creativament. Les pedagogies són eines metodològiques que s’apliquen a aquests processos d’aprenentatge però que cadascun ha de trobar a la seva, segons el moment vital i tenint en compte allò que li pot servir.

J: Entenem l’aprenentatge com una necessitat humana, els homes tenim la necessitat d’aprendre coses i descobrir, això s’aconsegueix posant-se en situacions que després pots analitzar, és aleshores que es produeix quelcom que podem anomenar aprenentatge. La pedagogia és com fer això possible d’una manera més sistemàtica, i des de l’art ens ocupem per veure com podem produir aquest aprenentatge o com podem buscar els mecanismes perquè aquest sigui lliure, crític i independent, evitant que l’aprenentatge sigui només instrumental i dirigit a la producció. En les iniciatives que participem ens interessa mantenir viu aquest aprenentatge i també pensem en com produir-lo, però sobretot ens esforcem per mantenir-lo i fer-lo obert.

G: Que és l’aprenentatge autònom?

J: Potser l’interessant de l’autonomia és descobrir que no ets autònom sinó investigar d’on i com aprenem. L’autonomia és la capacitat de decidir que vols aprendre i perquè ho vols aprendre.

E: Sí, l’aprenentatge és la capacitat humana més important que defineix la vida d’una persona si tu no tens autonomia en aquest aprenentatge és que estàs supeditat a alguna cosa o algú. Deixés de ser o només ets una peça més que està fora de tu. Si a la capacitat d’aprenentatge li donés autonomia, aconsegueixes empoderar-te.

L’educació actual promou la creació de persones super especialitzades, que a la vegada són ignorants en tota la resta de coses i que deixen de servir per a res quan el seu saber, concret o especialitzat, ja no es necessita. Això no és un coneixement, és una instrucció per fer una operativa i no té res d’autònom, és només servitud.

J: L’educació actual et fa ser vulnerable i depenent. S’hauria de promoure una educació més autònoma on cadascú trobes la seva línia.

E: Quan veus a persones que han acabat una carrera o un màster, saps a quina escola han anat perquè tots pensen igual, tots estan tallats pel mateix lloc; l’art hauria de ser tot el contrari i fomentar la particularitat de cada persona i per fer això cal promoure l’autonomia. La creativitat només es donarà en aquests condicionants.

G: Quina influència té la cultura llibertària en la vostra feina?

J: La cultura llibertària forma part del nostre aprenentatge; en l’exercici de buscar i respondre a la pregunta de – qui ens forma i com se’ns forma? – sorgeixen diferents tradicions de pensament, i la cultura llibertària és un espai on s’ha donat aquesta confluència de contacte directe amb les coses, on es té en compte el valor de la persona, on s’entén l’aprenentatge com a una via d’emancipació i es creu en la cultura com a construcció col·lectiva; la cultura llibertària és una manera de viure amb la qual ens identifiquem.

E: La cultura llibertària és una avantguarda cultural a Catalunya. Per exemple en les escoles, el fet que hi hagués nens i nenes junts, això Ferrer i Guàrdia ja ho proposava, o bé la condició de les dones, en la cultura llibertària les dones tenien poder personal i vivien en una completa situació d’igualtat i respecte i també tota l’experiència dels Ateneus llibertaris a Catalunya on es produïa un aprenentatge lliure i la gent es formava, uns espais on es produïa una autèntica socialització del coneixement i l’aprenentatge.

J: Aquest seria l’aprenentatge. Reconèixer aquest llegat i sobretot entendre que no és només una cultura d’oposició a les formes de cultura actuals sinó que és un altre nivell on ja s’ha començat a construir; una actitud que ara ens costa molt perquè estem molt ocupats a resistir però el que cal és crear. El que és realment revolucionari és la capacitat de pensar i proposar.

G: Fent referència a projectes concrets que heu fet, el 2005 comenceu un projecte que s’anomenà Repensar Barcelona; Com es pensa una ciutat o que vol dir repensar Barcelona?

J: Repensar entès com una pausa, una pausa per pensar com actuar. El 2001 a Barcelona es comença a notar un augment dels moviments activistes que denuncien diferents actituds o institucions, com les manifestacions contra el banc mundial o en contra de la guerra. A escala de ciutat hi havia el Fòrum de les Cultures i tota l’oposició de sectors de la ciutadania al que significava aquell projecte en termes de sistema que anava per endavant i no escoltava res. Davant d’aquest context, per al grup de persones que vam impulsar el projecte Repensar Barcelona, aquell moment necessitava una pausa per formar-nos, un intent d’esbrinar que significa pensar una ciutat per poder construir una alternativa.

En aquest projecte ens vàrem ajuntar persones que teníem voluntat d’aprenentatge i gent que ens podia donar aquest coneixement. A partir d’aquest plantejament es van organitzar unes jornades de debat, reflexió i aprenentatge entre persones d’àmbits molt diversos com l’activisme, l’antropologia o l’art, etc…

E: Aquest projecte va ser un doctorat per a nosaltres; pel grup de gent que vam portar el projecte allò va significar descobrir Barcelona i descobrir la cultura llibertària de Barcelona, sobretot a través de l’Ateneu Enciclopèdic Popular. Gràcies a la implicació de la gent d’aquest centre de documentació, vam poder conèixer la riquesa de la cultura llibertària de la nostra ciutat, un background potentíssim que d’una altra manera no haguéssim pogut conèixer, ja que són aspectes de la nostra ciutat que no estan a cap llibre. Aquesta descoberta va ser l’aprenentatge més potent del projecte, d’alguna manera la crisi del model de la ciutat ens va servir d’invitació per descobrir la cultura llibertària d’aquesta i així el projecte va evolucionar de l’urbanisme a la cultura.

El més gratificant d’aquest projecte va ser que es va veure un aprenentatge real, un intercanvi de coneixement in situ; a més l’èxit va ser tan rotund que la gent ens demanava poder presentar altres projectes o idees, fins i tot persones com en Jordi Borja volien aportar coneixement al programa. El projecte es va construir a través dels debats, els ponents teníem pocs minuts per presentar les seves idees i poder deixar el màxim de temps als debats. Això ho vam registrar i durant un temps ho vam penjar a un servidor obert tenia el CCCB i d’on la gent s’ho podia descarregar. El projecte es pretenia que només dures 3 o 4 mesos i al final va durar 3 anys, del 2005 al 2008. Per a mi ha sigut el projecte que més m’ha marcat i el que ha condicionat la meva manera de treballar a partir d’aleshores.

G: Fent referència a un altre projecte l’Agència de Turisme Popular, creieu en el turisme com un mètode d’aprenentatge?

J: Sí, entenem la ciutat com un lloc d’experimentació, d’aprenentatge i d’espai per a la vida social. Ens trobem que la ciutat actual està travessada pel turisme. El turisme produeix uns canvis en la ciutat que encara que no siguem turistes no en podem ser aliens. En aquest projecte hem intentat veure el turisme com una forma en què les persones es relacionen amb el territori. El turisme estableix relacions amb la forma de la ciutat, les rutes i la creació d’aquesta com un lloc per a ser consumit, fenòmens que no pots ignorar si t’interessa la ciutat. Aquest projecte, com altres que hem fet, parteix d’una forma de veure la pràctica artística no com quelcom aïllat sinó com una disciplina que participi de tot això; la cultura és una part important de l’oferta turística i, els artistes no podem ser innocents en la nostra actitud vers el turisme sinó que hem d’actuar de forma responsable enfront d’aquest. No podem voler que els turistes vinguin a les nostres exposicions sense importar-nos que després destrossin un barri o contaminin amb la indústria creuerista. L’art ha de ser una eina d’anàlisi i d’interlocució del turisme amb la ciutat, el futur d’aquesta està en joc.

E: La dificultat del turisme és la seva versió massificada, si vingues molta menys gent seria fantàstic; a mi m’agrada que hi hagi gent estrangera, com també m’agrada viatjar, el problema ve quan destinem tota una ciutat al turisme perquè el que estem fent és deshumanitzar aquesta ciutat. S’ha de trobar un equilibri de visitants que la ciutat pugui assumir i poder crear una experiència autèntica, tant per als turistes com per als mateixos veïns de la ciutat.

Agència de Turisme Popular al mercat de La Barceloneta © Sitesize, 2016

Agència de Turisme Popular al mercat de La Barceloneta © Sitesize, 2016

Agència de Turisme Popular al mercat de La Barceloneta © Sitesize, 2016

J: El turisme és un fenomen global, que no és solament propi i particular de Barcelona sinó que està succeint arreu. Un fenomen que tematitza el territori i el transforma.

E: La dinàmica del turisme és com de guerra perquè fa fora la gent. El que fa una guerra és fer fora la gent, la indústria turística ho fa a través dels diners, amb inversions, etc… I per tant si reduïm el nombre de persones que venen ja no és una invasió i passen a ser visitants, sempre parlant des de la versió massificada del turisme, el turisme en si no és un problema.

G: Com actueu en el projecte de l’Agència de Turisme Popular en relació amb el turisme?

J: Amb el projecte de l’Agència de Turisme Popular volíem sortir al carrer per rebre les diferents opinions que les persones tenen del turisme en diferents barris de Barcelona. Vam poder escoltar els problemes més salvatges com pot ser la manca d’habitatge, però sobretot volíem entendre com la gent viu el seu entorn i quin paper té el turisme en la transformació de la ciutat.

E: Barcelona s’està venent a un públic turístic massiu utilitzant unes etiquetes amb les quals nosaltres, els barcelonins, potser no ens identifiquem; La cultura l’hem de fer els que vivim aquí. Si quan vas en un lloc i vols conèixer l’autenticitat d’aquest et trobes amb una versió mediatitzada, no tens cap experiència real del lloc.

J: Hem d’ensenyar-li a la gent que ve a visitar-nos la nostra manera de viure, la nostra realitat i que quan nosaltres anem a visitar-los ells ens ensenyin la seva. Ja hi ha una part del turisme que busca singularitat i escapa dels discursos de massa, hem de seguir potenciant aquestes alternatives.

E: El que hem d’evitar és l’especialització dels espais. A Ciutat Vella els barcelonins ja no van a passejar per les Rambles, en el projecte Agència de Turisme Popular sortia això, aleshores els espais es buiden.

J: En aquest projecte preteníem que la gent s’expresses, per exemple, alguns dels participants ens explicaven com ells de petits es passaven el dia al carrer jugant i en canvi ara no ho deixarien fer mai als seus fills. Aquests testimonis ens demostren un canvi en la ciutat, un canvi d’usos sobretot de l’ús que en fa el veí.

E: Entenem el turisme com una oportunitat d’intercanvi entre cultures i gents d’arreu del món i el projecte ho volia comunicar d’aquesta manera creant un altre esperit a l’hora de compartir la ciutat que produeixi una experiència real que acabi revertint en la gent.

G: Per últim m’agradaria fer-vos una pregunta relacionada amb el darrer projecte que heu engegat el LAC (Laboratori d’Aprenentatge Comunitari). Ha de ser l’art un espai de reflexió?

J: El projecte del LAC ens l’encarrega el centre d’art La Virreina. El LAC és un conjunt de processos d’investigació i experimentació amb l’objectiu d’aconseguir formes d’aprenentatge més riques. El projecte proposa formes més obertes d’aprendre, diferenciant-se d’un plantejament universitari i creant un espai on les persones s’impliquen a través de l’intercanvi de coneixements.

E: L’artista en la nostra societat és algú que està aprenent contínuament, en aquest projecte s’ha volgut promoure aquesta actitud i incentivar en l’autoaprenentatge continu i necessari per a mantenir-se creatiu i poder treballar i crear.

Hem volgut crear aquest projecte entenent-lo com una comunitat, un grup de persones que fan funcionar un espai d’aprenentatge sota principis ètics. Quan vam començar a redactar el projecte, que ens va encarregar el Valentín Roma (Director de La Virreina), teníem molt clar que aquest projecte només funcionaria sota uns principis ètics. És una conclusió a la qual hem arribat després de treballar en diferents projectes col·laboratius que es morien perquè la gent deixava de interessar-s’hi i d’implicar-se; quan la gent marxa és senyal que no s’està aprenent coses, que es rep però que no es dóna. El LAC és un projecte que es basa en l’intercanvi de coneixements, d’aquesta manera fem necessària la participació de tothom i ens assegurem que allò es mantingui viu, ja que la gent s’implica perquè produïm un interès i es converteix en un treball que es fa des de la decisió personal de cadascú.

G: Quins són aquests principis ètics que són la base del projecte LAC?

E: El projecte LAC es basa segons els següents principis ètics:

• El Respecte perquè és sempre des del respecte de totes les opinions i diversitats i també respecte entès com una manera d’aprendre, ja que només reconeixent la diferència en l’altre puc aprendre.
• La Reciprocitat és el concepte que engloba tots els altres i que diu que allò que dono també ho rebo.
• La Interrelació perquè sempre és una relació entre iguals, no hi ha una jerarquia de cap tipus.
• La Responsabilitat personal perquè encara que treballem en col·lectiu aquest no ha de voler dir que jo dilueixo la meva responsabilitat en el col·lectiu sinó que sempre existeix i es té en compte la responsabilitat personal, el jo dintre d’una comunitat.

Amb el projecte LAC volem crear una energia, que a còpia de la natura, funciona en un donar i rebre, ja que l’única forma d’aprendre és a través d’aquest donar i rebre.

També ens hem esforçat per diferenciar-nos dels programes de mediació/educació dels museus, on la dinàmica és la de – tu vens i nosaltres et donem (un temari, uns coneixements, etc..) i prou, i allò s’acaba, un espai on és poc probable que passi res més. En aquests casos es tracta més aviat d’una atenció als públics que no pas un aprenentatge. Volíem crear un espai d’aprenentatge real on cada individu evoluciones de forma personal i en tant que evolucionat aquest individu pogués aportar a l’espai comú que és el laboratori. És impossible que una persona que està malament amb ella mateixa aporti res al grup; això a la PAH (Plataforma d’Afectats per la Hipoteca) ho ha treballat molt. Dintre de la PAH hi ha una àrea de serveis on es tracta de treballar amb el que és personal de cadascú. Quan la gent arriba fotuda amb la hipoteca, etc… els empoderen, els hi diuen – tu tens poder personal, no ets una “merda”- els hi rescaten la dignitat, els ajuden que es diguin a ells mateixos que no són uns perdedors, i un cop la persona agafa consciència aleshores apareix el col·lectiu que li dóna suport perquè ell faci el moviment. Estem en un context on ens han matxacat contínuament, ens han precaritzat la vida, ens han enganyat amb les hipoteques però també ens han maltractat èticament i ens han manllevat els valors personals i la creença en les nostres potencialitats. Es tracta de fer un canvi individual i personal en cadascú perquè després això pugui revertir en el col·lectiu i amb un conjunt d’individualitats fortes puguem provocar canvis substancials en la societat.

E: Potser hem copiat un format més propi d’espais terapèutics i que fins ara no s’havia provat en el camp de l’educació, la pedagogia o l’art però que quan s’interpreta des de la creativitat provoca un enriquiment i la creació d’una energia increïble en l’espai. Durant aquests dies hem pogut experimentar l’energia del col·lectiu i realment ha sigut quelcom màgic, quelcom que té més a veure amb la xamànica.

Aquestes jornades han sigut un procés terapèutic on ens hem netejat de tots els aprenentatges imposats que ens limiten la possibilitat de pensar lliurement, entenent el que això suposa per a la nostra creativitat. Per canviar això hem d’anar més enllà del discurs, el discurs és quelcom que ve a posteriori i et permet fer-ne una lectura però el canvi es dóna connectant-te amb un altre tipus d’energia, experimentant la teva capacitat d’aprendre, de donar i de connectar-te amb altres coses.

J: El LAC ha sigut una relació entre persones entre les quals els nivells d’intercanvi són molts, intercanvies un espai, intercanvies una dinàmica, un posicionament, opinions, etc…hem viscut la reciprocitat en aquest intercanvi, l’hem experimentat en diferents registres i alguns eren culturals, d’altres eren d’opinió, d’escolta, escolta d’un mateix, diversos nivells d’intercanvi que han obert molts camins d’aprenentatge i el que ens queda per descobrir.

E: I si ens preguntem que és la creació, com artistes o com el que sigui, la creació és això, hauria de ser així, això hauria d’estar a les escoles, aquesta connexió amb tot, aquesta energia creativa hauria d’estar en tot.

G: Com apareix aquesta energia?

E: Per mi apareix quan m’entrego, quan hi ha una entrega real.

J: Quan t’entregues i, un altre et respon.

E: Quan t’entregues i veus que els altres reben allò que tu has dit i es produeix un canvi col·lectiu, un aprenentatge col·lectiu a través de la traducció de la teva entrega.

J: A diferència de les escoles, on tu t’has d’adaptar a un pla d’estudis i a uns rols (professor estudiant), en el LAC hem intentat revisar tot això i crear un laboratori d’aprenentatge real.

E: El laboratori d’aprenentatge té a veure més amb una cosa màgica, amb una pràctica xamànica on s’ajunta un col·lectiu per demanar quelcom, és pura energia creativa. No es pot explicar en un resultat tangible, i els llibertaris això ja ho veien, aquesta energia ja la tenien, que vol dir prendre consciència del que tu pots fer, perquè ho sents i et dius a tu mateix – no sóc una merda, sóc una persona; i si és tot un grup que pensa així la consciència col·lectiva s’enlaira i tu i el grup sou capaços de fer el que es proposi, és com un ritual de creació màxima i aquí en aquest moment tots són artistes. I això ho produeix la reciprocitat. i un principi de reciprocitat basat en la diferència i singularitat entre les persones, jo conec una cosa que tu no saps i a la inversa, l’aprenentatge es produeix a partir de la reciprocitat; si intercanvien la nostra capacitat creativa, perquè som persones i tots som creatius, es produeix una suma i aleshores podem fer el que ens plantegem; ens han fet creure que no, que no som capaços, que no podem, que les coses no es poden canviar, i això és el que volem desmentir des d’aquest laboratori d’aprenentatge i demostrar com podem crear junts i aprendre des d’una altra consciència. L’aprenentatge es produeix quan es passa d’un nivell de consciència a un altre, és en aquesta evolució que estàs fent un aprenentatge.

+ info: sitesize.net

 ¹ PUJOL, Elvira et al. (2014), ¡Cataluña termina aquí! ¡Aquí empieza Murcia! Barcelona: Sitesize.

1980 es un año especialmente rico en la biografía de Debord en relación con España. Publica su traducción de las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique y redacta y difunde el manifiesto A los libertarios sobre los presos libertarios en la Cárcel de Segovia. Además, venía precedido de la traducción y publicación en 1979 de la Protesta ante los libertarios del presente y del futuro sobre las capitulaciones de 1937, cuyo autor anónimo firma como un “incontrolado de la Columna de Hierro”. Este escrito había sido publicado en la revista anarquista “Nosotros” en Valencia, en cuatro entregas, entre el 12 y el 17 de marzo de 1937. La versión publicada por Debord lo convierte en  un libro de 64 páginas en edición bilingüe, muy cuidada, de la editorial Champ Libre, del empresario y productor cinematográfico Gérard Lebovici. El propio Debord dice en la introducción que este escrito de un miliciano anarquista desconocido, perteneciente a la famosa Columna de Hierro, es “hasta nuestros días el más verídico y bello que nos ha dejado la revolución proletaria en España. El contenido de esta revolución, sus intenciones y su práctica están resumidos de forma fría y apasionada.  Las principales causas de su fracaso son denunciadas: aquellas que procedieron de la constante acción contrarrevolucionaria de los estalinistas, relevando a la burguesía desarmada y las constantes concesiones de los dirigentes de la CNT-FAI…” (1)

Se trata de un texto escrito por un preso común liberado de la cárcel de San Miguel de los Reyes cuando los anarquistas abrieron las puertas a todas las personas que estaban en su interior. Llevaba en ella once años por “haber lavado una ofensa, rebelarse contra la humillación a la que un pueblo entero estaba sometido y matar a un cacique”. (2)  Es un hombre de treinta y cuatro años que decide unirse a la causa revolucionaria con sus nuevos compañeros anarquistas.

La belleza del texto a la que hace referencia el traductor está presente en varias ocasiones, pero sobre todo en el momento en el que el “incontrolado” (término peyorativo utilizado profusamente para desacreditar las acciones revolucionarias de esta columna) describe su cambio de vida:

“¡Cuántas noches, juntos los hombres, formando un racimo o un puñado, al comunicar a mis compañeros, los anarquistas, mis penas y dolores he hallado, allá, en la dureza de la sierra, frente al enemigo que acechaba, una voz amiga y unos brazos amantes que me han hecho volver a amar la vida! Y, entonces, todo lo sufrido, todo lo pasado, todos los horrores y tormentos que llagaron mi cuerpo, los tiraba al viento como si fueran de otras épocas, y me entregaba con alegría a sueños de ventura, viendo con la imaginación calenturienta mundo como el que no había vivido, pero que deseaba; un mundo como no habíamos vivido los hombres pero que muchos habíamos soñado. Y el tiempo se me pasaba volando, y las fatigas no entraban en mi cuerpo, y redoblaba mi empuje, y me hacía temerario, y salía al amanecer en descubierta para descubrir al enemigo, y… todo por cambiar la vida; por imprimir otro ritmo a esta vida nuestra; porque los hombres, yo entre ellos, pudiéramos ser hermanos; porque la alegría, una vez siquiera, al brotar en nuestros pechos, brotase en la tierra; porque la Revolución, esta Revolución que ha sido el norte y el lema de la Columna de Hierro, pudiese ser, en tiempo no lejano, un hecho.” (3)

Es emocionante ésta expresión de la alegría revolucionaria en plena guerra y rodeado de peligros potencialmente mortales. No es extraño que a Debord le emocionara. La insistencia en la igualdad, en la ausencia de jefes, de autoritarismo, de privilegios, la intensidad del sentimiento de confraternidad que anticipa el éxito real de la Revolución recuerda mucho al expresado por George Orwell en Homenaje a Cataluña cuando narra cómo en las trincheras del frente de Aragón, a las que había llegado como miliciano del POUM, pudo tener la experiencia de lo que podría ser una sociedad sin clases, sin privilegios, sin aduladores. Una cierta idea de socialismo basada en la fraternidad, en la innata honradez de los españoles y en sus siempre presentes rasgos anarquistas (“innate decency and their ever-present Anarchist tinge”) y el efecto para Orwell fue tan intenso que, pese a las penalidades, a las heridas de guerra (recibió un disparo en la garganta), a las desilusiones causadas por la posterior persecución estalinista, su deseo de ver establecido el socialismo fue más fuerte que nunca: “And, after all, instead of disillusioning me it deeply attracted me. The effect was to make my desire to see Socialism established much more actual than it had been before.” (4)

Tanto los anarquistas como el POUM eran revolucionarios y entendían la guerra civil y la lucha revolucionaria como una unidad inseparable.  Sin embargo, el “incontrolado” anónimo de la Columna de Hierro, pide al final a sus compañeros que permanezcan unidos a pesar de que su columna ha sido militarizada y ha pasado a formar parte del Ejército Popular. De una manera paralela, algunos dirigentes de la CNT también aceptaron formar parte del Gobierno republicano con el cargo de ministros.

Para Debord, en su amor por la revolución, la lucha que se estableció en España alrededor de la causa revolucionaria fue una de las claves fundamentales para entender el futuro de los acontecimientos bélicos e incluso la transición política post-franquista. No en vano, en el escrito A los libertarios llega a hablar de la unión de las fuerzas contrarrevolucionarias entre las que estaría incluido el Partido Comunista de España (recientemente legalizado) junto con los demás partidos protagonistas de la Transición política.

Centuria de voluntarios del POUM en formación en el patio de la antigua Caserna de Caballería de Montesa convertida el 19 de julio de 1936 en la “Caserna Lenin”. El miliciano más alto de la formación (7º por la izquierda) es George Orwell. © Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Centro Documental de la Memoria Histórica. Archivo Agustí Centelles i Ossó.

La publicación del manifiesto A los libertarios

Este escrito, concebido como un llamamiento de solidaridad realizado desde el extranjero y repartido en España, figura como el primero de un libro concebido por Debord titulado Appels de la prison de Ségovie, publicado el 24 de noviembre de 1980 por las Éditions du Champ libre.

En la misma línea que a principios de los años 60 llevó a la Internacional Situacionista a difundir una campaña de defensa de la lucha de los mineros asturianos en huelga (“España en el corazón”), en septiembre de 1980 Debord emprende otra campaña de solidaridad internacional a favor de los numerosos presos libertarios detenidos en las cárceles españolas. El número de presos asciende a unos cincuenta y la mayor parte se concentra en la cárcel de Segovia y es hacia esa cárcel a la que dirige principalmente su atención. Lo primero que salta a la vista es hasta qué punto Debord encuentra ahora en los libertarios españoles su referente revolucionario. En las páginas de la revista Internacional Situacionista, sin embargo, se podía constatar que más bien, a finales de los años sesenta, el referente político había sido la publicación Acción comunista (de carácter marxista-consejista), sobre la que se publicó un extenso artículo. Pero una vez disuelta la IS y debido a la Transición política en España, la identificación de Debord con los libertarios es cada vez más evidente. En ellos ve las posiciones teóricas y revolucionarias más avanzadas. Aunque no ocurre lo mismo en la CNT. La visión en los años 80 de la CNT por parte de Debord es básicamente negativa. Ya lo había sido durante la época de la IS, y su juicio no ha mejorado. Esencialmente la acusa de hacer el juego al Capital al constituirse, como cualquier otro sindicato, en organizador del trabajo alienado e interlocutor con el capital. También acusa a esta organización de mantener el silencio sobre la existencia de los presos libertarios. Muchos de estos presos eran directamente inocentes, acusados falsamente por la policía. Otros habían realizado acciones de “acción directa” de expropiación de bancos o sabotajes de vías férreas, tribunales o edificios públicos. Un gran número de ellos eran trabajadores de la SEAT, que bajo el nombre de “Ejército revolucionario de ayuda a los trabajadores” quisieron ayudar económicamente a los compañeros de su fábrica en huelga. También formaban parte de estos presos componentes de los “Grupos Autónomos” de Barcelona, Madrid y Valencia.

Noticia de prensa publicada por ABC el 22 de abril de 1978 en la que se hace referencia al ERAT, Ejército Revolucionario de Ayuda a los Trabajadores.

Debord constata que sobre estos presos hay un pacto deliberado de silencio que trata de ayudar a romper con esta campaña. El gobierno del Estado español en 1980, observa Debord, es un heredero directo del franquismo.  Su deseo es modernizarse y cambiar de imagen para ser aceptado en el mercado común y tomar parte en el capitalismo moderno. Incluso hay la intención de mostrase como la reconciliación de los perdedores y vencedores de la guerra civil a partir del papel de algunos actores como Santiago Carrillo, representante de los “demócratas estalinistas” de vocación monárquica. Pero la verdad más profunda de este Estado es la unión de todos los vencedores de la contrarrevolución “de aquellos que mataron a Lorca y de los que mataron a Nin” Todas estas fuerzas. Las que luchaban contra la República o bien controlaban los poderes de esa República tenían un solo objetivo: “Abattre la révolution prolétarienne de 1936, la plus grande que l’histoire ait vu commencer jusqu’à ce jour, et donc aussi celle qui encore préfigure au mieux le futur.” (Destruir la revolución proletaria de 1936, la más importante que la historia había visto hasta ese día y la que todavía prefigura mejor el futuro). (5) La fuerza política que había sido capaz de organizar, llevar a la práctica y defender esta revolución había sido el movimiento anarquista apoyado únicamente, aunque en una medida incomparablemente más débil, por el POUM.   

El Estado y sus colaboradores no olvidan estos terribles acontecimientos de la misma manera que intentan que el pueblo los olvide y, según Debord, prefieren hablar de grupos como los GRAPO, ejemplo perfecto de peligro bien controlado dado que, como el caso de las Brigadas Rojas, se trata de grupos completamente infiltrados por la policía y los Servicios Secretos. Por otro lado, los “Vascos” que luchan por obtener un estado independiente sí que se ocupan continuamente de sus presos. Y aún en el caso de obtener su objetivo, el capitalismo español podría sobrevivir perfectamente. Sin embargo, una lucha revolucionaria de carácter internacional puede ser potencialmente más peligrosa. Debord ve en el proletariado español una característica histórica fundamental que es su tendencia a la “autonomía libertaria” y en esa tendencia es donde la historia le ha dado la razón y donde ha triunfado como ejemplo histórico en un momento en el que se multiplican las luchas (feministas, ecologistas) y se muestran los límites de un movimiento obrero dominado por las burocracias autoritarias y estatistas.

Les organisations passent, mais la subversión ne cessera pas d’être aimée: <¿Quién te vio y no te recuerda?> Les libertaires sont aujourd’hui encore nombreux en Espagne, et ils seront bien plus nombreux demain. Et hereusement, la plupart, et notamment la plupart des ouvriers libertaires, sont maintenant des incontrôles. (“Las organizaciones pasan, pero la subversión no dejará de ser amada. ¿Quién te vio y no te recuerda? Los libertarios son  hoy todavía numerosos en España y lo serán más todavía mañana. Y felizmente la mayor parte y claramente, la mayor parte de los obreros libertarios son ahora incontrolados.”) (Todas las traducciones son mías) (6)

En el uso de la palabra “incontrolados” para definir el carácter de los libertarios hay una evidente relación con el contenido del escrito del “Incontrolado de la columna de hierro” de 1937 y su emocionante relato de la acción revolucionaria de ésta columna de milicianos por las tierras de Valencia y Teruel.

Por otro lado, Debord analiza con su lúcido pesimismo los anhelos de modernización de la política y la sociedad españolas. Muestra otra constante de la historia española en el sentido opuesto de la anterior que es la incapacidad manifiesta de las clases dirigentes de conseguir un  nivel de desarrollo económico del capitalismo  comparable ni de lejos al de los  países  en los cuales éste desarrollo económico aseguró unos periodos largos de relativa paz social. En 1980 todo esto está en proceso de descomposición a nivel global y España ha llegado demasiado tarde: “Todos los placeres de la democracia permitida ya han pasado sus días más bellos y todo el mundo puede ver que ya no volverán. Al contrario, todo se agravará.” (7)  El “Mercado común”, representado como si fuera una fiesta, no es para España tan ideal como lo representan y la producción autoritaria de mentira es tan grande que alcanza momentos de esquizofrenia pública mientras se deshace todo el orden social.

En cualquier caso, el problema del silencio sobre los presos no es tanto judicial sino de relación de fuerzas y lo fundamental es insistir una y otra vez en ello. “Todas las acciones en este sentido son buenas y las más escandalosas son las mejores” (8) Aunque también reconoce que en cuestiones estratégicas tienen prioridad las formuladas por los compañeros que sobre el terreno están trabajando. Por último da una lista parcial de nombres de presos no sin antes recordar el caso de Salvador Puig Antich, ejecutado a garrote vil en el año 1974 y cuya memoria está muy viva todavía.

El manifiesto acaba con una aportación bastante original que es la de utilizar como forma de propaganda a favor de los presos melodías de canciones populares muy conocidas con una nueva letra. Un pequeño ejemplo de détournement aplicado a la música popular que incluso se pensó editar en disco, aunque al final se desestimó el proyecto.

Quizás hay en el texto un exceso de confianza en la fuerza política posterior de los grupos libertarios y una ligera sobrevaloración del efecto político contemporáneo de la Revolución de 1936, pero la campaña tuvo un giro inesperado a pesar de la correlación de fuerzas en 1980 en la que estos grupos tenían muy pocos apoyos.

En una carta dirigida a Gérard Lebovici, el productor cinematográfico, propietario de la editorial Champ libre e íntimo amigo de Debord, el 28 de noviembre de 1980, afirma que la cuestión de Segovia ha constituido el más impresionante éxito desde 1968 aunque obtenido con muchísimos menos medios. (“Notre affaire de Ségovie me paraît le plus étourdissant succès depuis 1968, mais obtenu avec beaucoup moins de moyens”) (9)

No es poca cosa la comparación con 1968 y puede parecer un poco exagerada pero desde la publicación del manifiesto a los “estimados camaradas” en septiembre habían pasado muchas cosas. Los miembros del Grupo autónomo de Madrid fueron absueltos por “falta de pruebas”, aunque ellos mismos habían proclamado su culpabilidad y las razones de sus acciones. La policía había confiscado todo el material impreso editado con el dinero expropiado a los bancos. Quedaban todavía en prisión doce o quince miembros de los grupos autónomos de Barcelona y de Valencia condenados cada uno a siete años de cárcel y tres obreros de SEAT de Barcelona condenados a veinte años de prisión en julio de 1980, antes que empezara la campaña de solidaridad por su liberación. La decisión de liberar a la mayoría de los libertarios prisioneros viene directamente del gobierno, presidido en ese momento por Adolfo Suarez, que agobiado por los numerosos problemas del Estado no quiere que se abra un nuevo frente de protesta por todo el país. Para Debord, la parte esencial del problema está resuelta ya que la mayoría de los presos que no tenían condena son inocentes y podrán probarlo. Sin embargo, esta visión optimista del futuro de los presos se oscurecerá a partir de febrero de 1981 con el intento de golpe de estado y los cambios en el gobierno del Estado.

De l’Espagne, 1982

El interés intelectual de Debord por España alcanza su nivel máximo con el proyecto en 1982 de un documental titulado De l’Espagne que pretendía plasmar de manera exhaustiva y definitiva el espíritu de la España moderna desde el siglo XV hasta la actualidad. El documental se planteó como un rechazo total de los “españolismos” y como un intento de mostrar lo que España es realmente. El documental estaría centrado en Andalucía. Debord firmó un generoso contrato con la productora Soprofilms en octubre de 1982. El contrato incluía cuantiosas dietas, gastos de viajes y un avance de honorarios mensuales para realizar la investigación previa del documental.  Sin embargo en una carta de abril de 1984 dirigida a la ya viuda de Gérard Lebovici reconoce su incapacidad de asumir el proyecto en gran medida como resultado del impacto que le había causado el asesinato de su amigo Lebovici el 5 de marzo de ese mismo año y los cambios que en la producción cinematográfica francesa este hecho suponía.

Pero el interés por los asuntos ibéricos continuó aunque de forma menos intensa y su relación con algunas personas concretas que personificaban éste interés le acompañó hasta el final de su vida. Su último film, Debord, son art, son temps concluye con la presencia en forma de fotografía de retrato de Toñi López-Pintor, llamada “la Andaluza”. La película  acabó en octubre de 1994. El mes siguiente, el 30 de noviembre, Debord se quitó la vida. La película muestra el epitafio escrito por el propio autor…

La poesía

Otro aspecto no menos importante de la relación entre Debord y España es el interés que siempre mostró por los escritores de diferentes épocas y por la propia lengua. Por otro lado, no es difícil asociar a los escritores más citados con algunos de los rasgos fundamentales de su personalidad y de sus estados de ánimo predominantes. El gusto por el barroco y conceptista Baltasar Gracián (1601-1658), creador de frases y aforismos brillantes, afilados como cuchillos. Con su inconfundible mezcla de lucidez y pesimismo y su agudo sentido del paso del tiempo. La melancolía por los seres queridos que han fallecido y el elogio moral de su vida pasada lo encuentra en la poesía tardo medieval de Jorge Manrique (1440-1479) y el deseo sexual ilustrado con imágenes surrealistas lo encuentra de Federico García Lorca (1898-1936). Esta mezcla entre lucidez despiadada, melancolía y deseo no define mal algunos de los principales rasgos estéticos y personales de Debord, quien siempre se movió entre la vanguardia más radical y el clasicismo más depurado.

Gracián es el más citado desde mucho tiempo antes de 1980, momento en el que está centrada esta pequeña investigación. Ya en 1967, en La sociedad del espectáculo, se puede leer como encabezamiento del capítulo VI titulado El tiempo espectacular, una cita de Baltasar Gracián extraída de El criticón (1651-1657): “Nada tenemos salvo el tiempo, del que goza incluso quien carece de morada”. (10) En el primer tomo de Panegírico, escrito en 1989, también hay varias referencias a Gracián. La primera aparece en el capítulo III, cuando comenta algunas de las dos o tres pasiones que han alimentado su vida y entre ellas, quizá la primera sea la pasión por la bebida: “Del escaso número de cosas que me han gustado y he sabido hacer bien, lo que seguramente he sabido hacer mejor es beber. Aunque he leído mucho he bebido más. He escrito mucho menos que la mayoría de la gente que escribe; pero he bebido mucho más que la mayoría de la gente que bebe.” (…)  Y ahora es cuando introduce la cita: “Me pudo contar entre aquellos de los que Baltasar Gracián, pensando en un grupo de escogidos que identificaba sólo con los alemanes –siendo aquí muy injusto, en detrimento de los franceses, como creo haber demostrado–, podía decir: “Hay algunos que no se han emborrachado más que una sola vez, pero les ha durado toda la vida”. (11) Y lo que encontró en la bebida no es desdeñable para una persona como él con un sentido tan agudo del paso del tiempo, la fugacidad de la vida y la banalidad de muchos de los afanes humanos: “Lo primero que me gustó, como a todo el mundo, fue el efecto de la ebriedad leve, pero muy pronto me empezó a gustar lo que hay más allá de la ebriedad violenta, una vez se ha franqueado ese estadio: una paz magnífica y terrible, el verdadero sabor del paso del tiempo.” (12)

El capítulo IV también comienza con una cita de El discreto (1646): “Grande diferencia hay de los hazañosos a los hazañeros, y aún oposición, porque aquellos, cuanto mayor es su eminencia, la afectan menos; conténtanse con el hacer y dejan para otros el decir, que, cuando no, las mismas cosas hablan harto. Que si un César se comentó a sí mismo, excedió su modestia a su valor, no fue afectar la alabanza, sino la verdad”. (13)

Y esta cita es importante porque este capítulo está dedicado a señalar que él ha vivido como había dicho que había que vivir. Cosa rara en su generación cuyos miembros parecen creer que deben vivir siguiendo las instrucciones de quienes detentan la producción económica y los medios de comunicación con los que se han armado. También reconoce en otro lugar que no es fácil vivir siendo consecuente con unas ideas que no son precisamente las ideas dominantes. Entre otros aspectos de su vida esto se plasma claramente en la idea del trabajo. Porque fue precisamente él quien escribió en las paredes de París la frase “Ne travaillez jamais!” Sin embargo, aplicó a su vida con toda radicalidad esta máxima, no sin dificultades:

“Conozco  muy bien mi época. No trabajar jamás exige mucho talento y es una suerte que yo lo haya tenido. No me habría hecho ninguna falta, y desde luego no lo habría empleado con el objetivo de acumular excedentes, si hubiese sido rico de nacimiento (…) Mi visión personal del mundo no excusaba esa clase de prácticas en torno al dinero salvo para conservar mi total independencia y sin comprometerme a nada a cambio. (…) Mi rechazo al “trabajo” quizá haya sido incomprendido y mal visto. Desde luego no pretendí embellecer esa actitud por medio de ninguna justificación ética. Simplemente quise hace lo que más me gustaba. De hecho a lo largo de mi vida he tratado de disfrutar de un buen número de situaciones poéticas y también satisfacer algunos vicios anexos pero importantes. El poder no figuraba entre ellos. Amo la libertad, pero el dinero, desde luego, no. Como dijo aquel: “El dinero no es un deseo de infancia” (14). Evidentemente, no hay que entender con esto que jamás tuviera ningún ingreso económico, que sí que los tuvo a partir de sus escritos, sus películas y sus traducciones, sino una defensa de un cierto tipo de vida no sometida a los dictados del trabajo alienado. Su consecuencia práctica inmediata fue la pobreza económica pero también el disfrute de mucho tiempo libre, en el sentido literal del término. Sí que se puede entender, a mi juicio, como un ejemplo del “ser dueños de la propia vida” que tanto habían reclamado desde la Internacional Situacionista.

El interés por los escritos de Baltasar Gracián es vivo y permanente hasta el extremo de intercalar citas del escritor barroco en cartas privadas, como en la anteriormente citada con Lebovici en la que constata que sus interlocutores españoles no han leído al autor barroco: ya que “ni el tiempo ni las estaciones esperan a nadie” (15). Para Anselm Jappe el interés de Debord por el conceptismo barroco va más allá de los temas (el paso del tiempo, el mundo como teatro, el pesimismo)  y se refleja en su propio estilo literario: “Y si muchos han subrayado lo que el estilo de Debord debe a los moralistas franceses del siglo XVII, conviene señalar también una cierta semejanza con el conceptismo español: el estilo denso que, no utilizando ni una palabra más de lo necesario, se aproxima a la poesía; la posibilidad de un segundo sentido se esconde detrás de lo que la primera lectura revela; las numerosas alusiones literarias; el amor a la metáfora.”  (16)

Incluso, se podría decir que la propia estructura de la Sociedad del espectáculo divida en breves, concisos y muy trabajados parágrafos numerados recuerda a la del Oráculo manual y arte de la prudencia (1647) con sus afilados y breves aforismos numerados sistemáticamente.

Si bien Baltasar Gracián representa un interés permanente a lo largo de su vida intelectual, en 1980 Debord traduce y edita las Glosas a la muerte de su padre de Jorge Manrique. (17) La elegía de Jorge Manrique, escrita en 1476, no era demasiado conocida en Francia al contrario de la gran popularidad que siempre ha tenido en los países de lengua castellana. El contenido del poema entronca directamente con los intereses intelectuales y la sensibilidad de Debord: el desprecio de las cosas materiales, la fugacidad del tiempo, la hostilidad hacia su época, la poca confianza en las virtudes humanas y sin embargo, el poema contiene también la alabanza de toda una serie de virtudes personales, básicamente de carácter moral (valentía, generosidad, prudencia, justicia… los valores caballerescos que ya empezaban a entrar en decadencia) que a la postre son en los que se ha basado el valor de su vida terrenal y el contenido de su vida posterior entendida como la vida de la “fama” que su recuerdo ha dejado: “que aunque su vida perdió, dejónos harto consuelo su memoria” dice el poeta.

El libro que contiene la edición bilingüe de la elegía de Manrique va acompañada de una introducción que para el presente estudio se revela muy importante, porque concluye con una intensa declaración de su gusto y cercanía por las personas que ha dado la historia y la literatura españolas y que le permiten decir que conoce la “auténtica España”:

“Quand on a eu le bonheur de connaître l’Espagne véritable, sous l’une ou l’autre des admirables figures qu’elle a fait paraìtre dans l’histoire de ce siècle, et déjà précedemment, on a dû aussi aimer sa langue et sa poésie.” (18) (Cuando se tiene la dicha de conocer la auténtica España a través de alguna de las admirables figuras que han aparecido en este siglo y en los precedentes,  no se puede no amar también su lengua y su poesía”).

El amor

Pero si seguimos el hilo de sus traducciones del español de los años ochenta hay una claramente significativa en 1988 que muestra un giro radical en los temas que trata y los sentimientos que refleja. Se trata de la traducción y publicación de la poesía de Federico García Lorca La casada infiel. El erotismo directo, evidente y al mismo tiempo construido sobre metáforas surrealistas de la preciosa poesía de Lorca está dirigido a una persona concreta. No estamos ante la melancolía de la evocación de los amores pasados ni ante la certeza de la finitud de la vida humana, ni ante la sospecha de la mentira en un mundo convertido en teatro. Estamos ante la vivencia del amor físico, directo, claramente sexual. Poesía narrada por un hombre que atiende casi “por compromiso” los deseos ardientes de una mujer que es capaz de mentir sobre su matrimonio para poder pasar la noche con él.

“Fue la noche de Santiago
y casi por compromiso.
Se apagaron los faroles
y se encendieron los grillos.
En las últimas esquinas
toqué sus pechos dormidos,
y se me abrieron de pronto
como ramos de jacintos.”

La traducción de la  poesía erótica de Lorca está dedicada a una mujer concreta, Toñi López-Pintor, a quien llamaba “La andaluza”. La dedicatoria dice: “Querida Toñi, espero que esta traducción de La casada infiel te gustará. (…) fielmente, Guy”. (19)  

Pero lo importante para éste artículo es la irrupción del sentimiento amoroso en su aspecto más directo. Debord afirma en Panegírico (1989):

“El joven Musset llamó la atención antaño con su irreflexiva pregunta: “¿No ha visto usted, en Barcelona, / a una andaluza de pecho moreno?” ¡Pues sí!, debo decir desde 1980. Yo tomé parte en las locuras de España, y tal vez ésa fue la mayor. Pero era en otro país en el que había aparecido aquella irremediable princesa con su belleza salvaje y su voz. “Mira como vengo yo”, decía muy genuinamente la canción que ella cantó. Y aquel día, ya no escuchamos nada más.  Amé durante mucho tiempo a esta andaluza. ¿Cuánto tiempo? “Un tiempo proporcional al de nuestra endeble y vana duración”, dijo Pascal.” (20)

Como he comentado antes, se puede decir que le acompañó hasta el mismo final de su vida porque la fotografía de Toñi López-Pintor es la última de las imágenes de su última película.  

Esta irrupción de un nuevo amor en la vida de Debord, que ya había cumplido los cincuenta años y que mantenía una relación estable con Alice Becker-Ho, no es un hecho menor. Y no es menor porque es en el ámbito de la vida cotidiana, en el ámbito apartado del trabajo alienado, en un ámbito casi secreto y estrictamente protegido en el que pudieron construir los situacionistas y por extensión los revolucionarios un frágil ámbito de libertad.

Vaneigem afirmó en 1967: “El asco que nace de un mundo desposeído de su autenticidad reanima el deseo insaciable de contactos humanos. ¡Qué feliz azar es el amor!  A veces pienso que no existe otra realidad inmediata, otra humanidad tangible que la caricia de un cuerpo femenino, dulzura de la piel, tibieza del sexo. Que no existe nada más, pero que esta Nada se abre sobre una totalidad que una vida entera no podría acallar”. (21)

En el Tratado del saber vivir… de Vaneigem, publicado en 1967 podemos encontrar muchas y encendidas referencias al amor como el modelo de la comunicación auténtica  y como modelo además de actitudes revolucionarias y subversivas:  

“Los que hablan de revolución y de lucha de clases sin referirse explícitamente a la vida cotidiana, sin comprender lo que hay de subversivo en el amor y de positivo en el rechazo de las obligaciones, tienen un cadáver en la boca.” (22)  

Pero el amor además conecta directamente con el núcleo de la subjetividad radical que también es el núcleo de la rebeldía y el origen de las posibilidades revolucionarias. El acto amoroso libre, despojado de todas las cortapisas institucionales y burguesas, es también por su intensidad, un acto de unión, de comunicación  y de reconciliación con la realidad:

“La pasión del amor lleva en sí el modelo de una comunicación perfecta: el orgasmo, el acuerdo de la pareja en el acmé. En la oscuridad de la supervivencia cotidiana, es el resplandor intermitente de lo cualitativo. La intensidad vivida, la especificidad, la exaltación de los sentidos, la movilidad de los afectos, el gusto del cambio y de la variedad, todo predispone a la pasión del amor a reapasionar los desiertos del Viejo Mundo…” (23)

Vaneigem declara que es la Internacional Situacionista el único grupo que defiende la  subjetividad radical y por tanto ésta visión del hecho amoroso. Llega incluso a plantear una pauta posible de conducta basada en la obertura al cambio de las personas en las que se deposita este sentimiento pero la permanencia constante y simultánea de aquellas relaciones que forman parte del entramado vital:

“En el plano social, ese juego de actitudes podría traducirse en el cambio de parejas y el apego simultáneo a una pareja pivotal.” (24)

Guy Debord y Michèle Bernstein durante el rodaje del film Critique de la Séparation (1961). Bernstein fue, además de miembro de la Internacional Letrista y la Internacional Situacionista, la primera esposa de Debord. Se divorciaron en 1972.

El “ser dueños de nuestras propias vidas” en un medio hostil implica también esa transformación de la vida privada y la vida cotidiana. Precisamente en la institucionalización de las relaciones personales en forma de matrimonio, familia convencional, distribución de los roles es donde reside una de las formas fundamentales de la reproducción del sistema. Y la Internacional Situacionista fue una de las primeras organizaciones que incidió precisamente en esta conexión entre la transformación del mundo y de la vida cotidiana. La “fuerza subversiva del amor” se dirige sobre todo contra aquellas instituciones que quieren definirlo, encajonarlo, limitarlo y someterlo a las normas religiosas o burguesas.

Se puede pensar que también era éste el pensamiento de Debord respecto al acto amoroso. Sin embargo, en sus escritos es muy púdico respecto a este tema en el plano personal. Y en el plano político hay muy pocas alusiones a una teoría transformadora de las relaciones de la vida cotidiana más allá del impacto que La Sociedad del Espectáculo produce en ellas en forma de alienación y el efecto liberador que tendría acabar con éste tipo de sociedad. Por otro lado, dentro de las tareas de la Internacional Situacionista, da un poco la impresión de una tácita separación de los temas, sobre todo a partir de 1967 con la publicación de los dos libros fundamentales del momento. Por un lado Debord se ocupa en La Sociedad del Espectáculo de la crítica “macro”. Es decir, de las características específicas del modo de producción capitalista en nuestra época. Mientras que Vaneigem en el Tratado del saber vivir para uso de las jóvenes generaciones se encarga de lo “micro”: la subjetividad radical, el deseo, el amor, el placer como elementos de rebeldía y subversión. Pero, por otro lado, choca con la “mala fama” de Debord la delicada inclusión que hace en muchas de sus obras de las personas que lo acompañaron a lo largo de su vida. Y esa referencia autobiográfica, cándida y tierna (que en ocasiones se limita a la presencia de los retratos de estas persones) alcanza su punto culminante en el final ya comentado de su última película, que se puede entender como una despedida de las persones amadas ante la perspectiva de la muerte. Por otro lado, no deja de ser un contraste ésta delicadeza con la dureza sin paliativos con la que trató a la sociedad y sus contemporáneos.   

 En Panegírico podemos encontrar la referencia a su gusto por las mujeres extranjeras y su hincapié en el amor por “la andaluza”:

“Se puede decir que siempre me han gustado las extranjeras. De Hungría y de España, de China y de Alemania, de Rusia y de Italia, vinieron aquellas que llenaron de goces mi juventud. Y más tarde, cuando tenía ya el pelo blanco, perdía la escasa razón  que el largo transcurso del tiempo, a duras penas, había conseguido darme, por una muchacha de Córdoba.” (25)

Es de suponer que la “muchacha de Córdoba” sea la misma muchacha que conoció en 1980, citada anteriormente, que fue amada durante mucho tiempo y en el momento que Debord escribe esto, 1989, todavía duraba ese sentimiento. Que de hecho no desaparecerá más que con el final de su vida. Sin embargo, esta relación no supuso en absoluto la ruptura con Alice, su compañera de vida desde muchos años atrás. Ni que decir tiene que la larga relación con la “muchacha de Córdoba” fue un elemento importante de su pasión por las “locuras” de España.

Por último…

En este escrito he querido mostrar la sorprendente “pasión” que Debord sintió por la política y la cultura españolas. Que si bien siempre estuvo presente (como he analizado en el artículo anterior dedicado a la visión de España de la Internacional Situacionista), alcanza en los años ochenta un impulso especial. El interés mostrado es especialmente coherente: el gusto  por la literatura, ya sea barroca (en especial Gracián, pero también Cervantes) por la melancolía medieval de Jorge Manrique o el deseo vanguardista de Lorca, liga con la fascinación por la Revolución de 1936, que fue eminentemente anarquista. Su profundo conocimiento de Marx no fue un problema en absoluto para sentirse camarada de los libertarios encarcelados en Segovia y otras cárceles españolas, en los que veía herederos directos de aquella revolución vencida por el estalinismo y el fascismo. En una de las últimas cartas que se cruzó con Lebovici le recuerda la tarea pendiente de editar los escritos de Durruti… (“Queremos la revolución y la queremos ahora” decía Durruti en 1936)

Y la irrupción del amor físico, real, en la persona de la “muchacha de Córdoba” viene a “cristalizar” en una mujer concreta este conjunto de pasiones.   

En 1957 Debord publicó la Guía psicogeográfica de París con el subtítulo Discurso sobre las pasiones del amor. En los años ochenta y hasta el final de su vida, no pocas de estas pasiones tuvieron que ver con la poesía, la política y algunas personas concretas que todavía están presentes en la realidad española.

 1.-DEBORD, Guy. Oeuvres, Paris, Gallimard,  2006  p. 1.477  Se trata de la edición en francés de las Obras Completas. Además las notas que su editor (Jean –Louis Rançon) en colaboración con Alice Debord han añadido son muy útiles e interesantes. Las traducciones son mías

2.-Ibid. p. 1.480 La traducción de Debord se publicó en edición bilingüe: UN INCONTROLADO. Protestation devant les libertaires du présent et du futur sur les capitulations de 1937, Paris, Éditions Champ libre, 1979

3.- http://digilander.libero.it/biblioego/ColFer.htm Esta web italiana de contenidos libertarios publica la versión original en castellano de la Declaración ante los libertarios del presente y del futuro sobre las capitulaciones de 1937. Firmado por un “Incontrolado” de la Columna de Hierro.

4.- ORWELL,  George. Hommage to Catalonia, London, Penguin Books, 2000 p. 88

5.- DEBORD, Guy, Oeuvres, p. 1.513

6.- DEBORD,  Guy. Op. Cit. p. 1.515

7.- Idem p. 1.516

8.- Idem p. 1.519

9.- Idem p. 1.528

10.- DEBORD, Guy. La sociedad del espectáculo, Valencia, 2003 p. 133

11.- DEBORD, Guy. Panegírico. Tomos primero y segundo. Madrid, Ediciones Acuarela y Machado, 2009 p. 76

12.- Idem p. 77

13.- Idem p. 87

14.- DEBORD, Guy. Esa mala fama…  Logroño, Pepitas de calabaza ed. 2011 p. 19

15.- DEBORD. Guy. Oeuvres,  p. 1.534

16.- JAPPE, Anselm. Guy Debord, Barcelona, Anagrama, 1998 p.10 Sin duda la mejor biografía “política” y filosófica de Debord.

17.- MANRIQUE, Jorge.  Stances sur la mort de son père, Éditions  Champ libre. 1980. Éditions Le temps qu’il fait. 1995  Edición blilingüe y traducción de Debord.

18.- DEBORD, Guy.  Oeuvres. p. 1.507

19.- Idem p. 1.654

20.- DEBORD, Guy. Panegírico. Tomos primero y segundo. p. 96

21.- VANEIGEM, Raoul. Tratado del saber vivir para uso de las jóvenes generaciones, Barcelona, Anagrama, 2008 p. 297

22.- Idem p. 29

23.- Idem p. 295

24.- Idem p. 298

25.- DEBORD, Guy. Panegírico. Tomos primero y segundo. p. 68

↑ “Monument  als homes i dones de la CNT que van morir en la conquesta de la llibertat i per la revolució social”. Escultura de Juanjo Novella | Fossar de la pedrera, Montjuïc (Barcelona)

“Nosotros somos anarcosindicalistas. Luchamos por la revolución. Sabemos lo que queremos. Poco nos importa que exista en el mundo una Unión Soviética, por amor a cuya paz y tranquilidad Stalin ha entregado a los trabajadores alemanes y chinos a la barbarie fascista. Queremos hacer la revolución aquí, en España, ahora mismo, no después de la próxima guerra europea. (…) Nosotros, los obreros, podemos construir nuevos palacios y ciudades para reemplazar a los destruidos. Nuevos y mejores. No tememos a las ruinas. Estamos destinados a heredar la tierra, de ello no cabe la más mínima duda. La burguesía podrá hacer saltar en pedazos su mundo antes de abandonar el escenario de la historia. Pero nosotros llevamos un mundo nuevo dentro de nosotros y ese mundo crece a cada instante. Está creciendo mientras yo hablo con usted.

Buenaventura Durruti
(Citado en “El corto verano de la anarquía. Vida y muerte de Durruti” Hans Magnus Enzensberger)

El 18 de junio de 2011 fue inaugurado en el Fossar de la pedrera de Montjuïc, en Barcelona, un monumento a las víctimas del franquismo que pertenecían al sindicato anarcosindicalista CNT en un acto homenaje dedicado a la memoria de la revolución social. Esta inauguración se enmarca dentro de los actos de celebración del centenario de la fundación de la CNT.

El monumento está situado a mano derecha, contra la ladera este de la antigua cantera, en un rellano al lado de la rampa que comunica la fosa común con el camino que lleva al cementerio de Montjuïc, en el que están enterrados entre otros anarquistas Durruti y Ascaso, junto a la tumba de Ferrer i Guardia. Queda detrás del grupo escultórico “Pietat” de Ferran Ventura y a continuación del pequeño mausoleo de la tumba de Companys. No es un emplazamiento visible desde la entrada misma del recinto,  hay que descubrirlo, pero es muy digno. Según declaraciones del propio escultor, Juanjo Novella, (Portugalete, Vizcaya, 1961) la intención inicial era la de colocarlo en la explanada central, pero ante las reticencias de las autoridades municipales se optó por este otro emplazamiento. Por otro lado, la altitud sobre la explanada central y el aislamiento también refuerzan su carácter solemne.

Se trata de una obra en acero cortén de 4’20 m. de alto, 20 mm. de espesor  y 1 metro de diámetro. La chapa de acero forma un tubo abierto en la parte posterior  en la que se ha troquelado la frase: “Als homes i dones de la CNT que van morir en la conquesta de la llibertat i per la revolució social”. En la parte superior el acero se ha trabajado de tal manera que recuerda las nervaduras de una hoja  de árbol. El artista ha eliminado el acero entre los nervios y ha logrado, de esta manera, un efecto de transparencia y de ligereza que contrasta con la solidez y la resistencia del material empleado. Por la altura y la forma del monumento se ha querido ver una representación de un ciprés partido por la mitad. Quizá la abundancia de este tipo de árbol en el entorno haya ayudado a esta asociación que también redunda en beneficio del significado que se muestra. El hecho de que el tratamiento de la plancha de acero vaya desde la uniformidad de la base hasta la transparencia de l extremo superior ayuda a establecer este tipo de analogías orgánicas y vegetales. Por otro lado, esta forma combina un elemento de solidez (acero) con otro elemento ligero y orgánico en la parte superior (analogía vegetal). Se podría decir que no es una formalización excesivamente arriesgada o experimental desde un punto de vista artístico, pero por otro lado plantea los elementos de contención, austeridad, durabilidad y legibilidad deseados por los comitentes.

Este tipo de formalizaciones ya han sido utilizadas por el escultor en obras anteriores en las que también realizó homenajes a las víctimas del franquismo. Como ejemplos pueden bastar tres: la obra inaugurada el 30 de abril de 2011 en San Sebastián,  denominada “Urte haietan” (Aquellos años). La obra instalada en el Monte Artxanda de Bilbao en 2006, y “Gurasoen Etxea” (La casa de los padres) 2007, Sestao, Vizcaya. En los tres casos utiliza el trabajo con el acero para relacionar la escultura contemporánea con la memoria  personal y colectiva de la lucha contra el franquismo y las víctimas que produjo. En el momento en el que visité el monumento a principios de noviembre de 2011, no había instalada ninguna información adicional en el emplazamiento de la obra sobre el nombre del escultor o el motivo de la inauguración de la pieza. Sería de agradecer la presencia de algún tipo de información para el visitante entre otras cosas, sobre el número aproximado de víctimas a las que se hace homenaje y el sentido de su lucha.

Sobre este monumento creo que se pueden hacer dos tipos de observaciones: por un lado las referidas a la “recuperación” de la memoria histórica en sentido general y por otro las que hacen referencia a la historia concreta del anarquismo en España. Desde el primer punto de vista el proceso está siendo lento y difícil. La denominada “Ley de la memoria histórica” no ha constituido un instrumento suficientemente ágil y contundente para superar la anomalía histórica que supuso el sacrificio de la memoria colectiva impuesto por nuestra “inmodélica” transición democrática. España es uno de los poquísimos estados del mundo en los que no se han organizado comisiones de la verdad que investigaran los crímenes cometidos por la larga dictadura que precedió a la democracia y en los que todavía continua habiendo centenares de fosas comunes llenas de cadáveres en las cunetas de las carreteras a la espera de ser exhumados e identificados. A la vista de los acontecimientos, (como el procesamiento del juez Garzón)  sólo la derogación de la ley de amnistía de 1977 podría corregir mínimamente el curso de los acontecimientos, conocer la verdad de los hechos y superar la increíble impunidad  de la que siguen disfrutando los crímenes franquistas.

Desde el segundo punto de vista también es una anomalía histórica que la memoria del movimiento libertario haya caído prácticamente en el olvido, que se haya roto su continuidad. Su importancia fue enorme, sobre todo en Cataluña y Andalucía y desde un punto de vista social e histórico constituye un fenómeno que todavía está por estudiar en toda su profundidad. Citaré sólo dos aspectos: la importancia del anarquismo en el campo de la educación y su protagonismo en la revolución del 19 de julio de 1936. Está reconocido pero no suficientemente estudiado cómo se debe al movimiento libertario las principales iniciativas a principios del siglo XX de profundizar en la renovación pedagógica, popular, laica y moderna que disputó a la Iglesia Católica el monopolio de la educación. Además este movimiento se vio reforzado por la acción intensa desarrollada en los diferentes ateneos libertarios que surgieron en los barrios populares. Por otro lado, la revolución llevó a la práctica muchos de los principios sociales y humanos que el anarquismo y el marxismo revolucionario encarnaban, como puede leerse en numerosos escritos entre los que destaca el testimonio de George Orwell en “Homenaje a Cataluña”, para quien su vivencia en las milicias durante la  guerra contra el fascismo fue una realización práctica de los ideales socialistas. Es muy interesante la insistencia de los comitentes del monumento en el concepto de revolución social. Los anarquistas no querían una reforma del sistema, querían otro sistema. Eran revolucionarios, no reformistas y en la tradición política española esto siempre ha estado muy penado. Como penada ha estado la  historia de la clase obrera en comparación con la de la burguesía en Cataluña. Aunque no está en su mejor momento, la burguesía sigue disfrutando de un prestigio histórico envidiable en Cataluña evidentemente proclamado por sus propios protagonistas. Hasta en los folletos turísticos se hacen alabanzas de esta clase social por sus logros culturales y políticos. En el extremo opuesto, la clase obrera parece que no haya existido nunca como sujeto histórico, como sujeto político y cultural.  En gran medida se puede decir que la transformación política y física de Cataluña (y de España también, por supuesto) desde la transición política haya estado encaminada a ocultar este hecho.

Sin embargo la historia nos sorprende muchas veces. En el video de inauguración del monumento le preguntaban al escultor Juanjo Novella su opinión por el movimiento de los indignados y manifestaba su simpatía por ellos. La pregunta era oportuna porque este movimiento demuestra cómo muchas de las fórmulas organizativas (ausencia de líderes, redes, cooperación) y de los ideales libertarios (democracia participativa, igualdad, honestidad) vuelven a resurgir con fuerza y de una manera inesperada en una época tan diferente a la de los años treinta como la actual. Quizás este tipo de acciones y movilizaciones sean en las que reside el sentido de homenajear con un interesante monumento la actitud de los hombres y las mujeres que en el pasado lucharon por la libertad y la revolución social.

Tragedia

Para acabar con la cuestión de la memoria creo que hay un aspecto fundamental en el que poco a poco se va avanzando y que es fundamental: el conocimiento de la verdad. Estoy seguro de que aunque tengan que ser los particulares los que  paguen con su dinero, las fosas se acabarán estudiando y se sabrán los nombres de los represaliados y lo que les condujo a la muerte. Creo que una de las claves fundamentales para acabar con la dinámica de vencedores y vencidos, víctimas y verdugos es que se sepa la verdad y que esta verdad tenga consecuencias legales. Es decir: que se juzguen los hechos. En este sentido la literatura clásica nos da un ejemplo precioso: “La Orestiada” de Esquilo (525 – 456 a. C.)

El poeta trágico nos da una solución a la dinámica de memoria e impunidad, víctimas y verdugos sobre la que vale la pena prestar atención: ¿Cómo solucionar el problema de Orestes, que ha asesinado a su madre una vez que ésta había acabado con la vida de su marido, Agamenón? Las Erinias, defensoras de la memoria de la madre muerta exigen venganza mientras el dios Apolo, instigador del asesinato,  pide clemencia para Orestes. ¿Cómo acabar con la cadena de la sangre? La respuesta de Esquilo es clara: conociendo la verdad mediante un juicio justo en el que las partes sean escuchadas y un tribunal decida sobre la inocencia o la culpabilidad.

Aquí todavía no se ha producido este juicio liberador. Pero esperamos que la presión social lo haga inevitable.

↑ Detalle de “Monument  als homes i dones de la CNT que van morir en la conquesta de la llibertat i per la revolució social”. Escultura de Juanjo Novella