La reflexión sobre el trabajo humano es un tema central de los estudios sociales y de la filosofía. Por medio del trabajo los seres humanos se alimentan, se visten, construyen herramientas, se relacionan con la naturaleza, construyen sus ciudades y elaboran su universo simbólico. En este sentido, la energía humana se convierte en trabajo cuando se utiliza en un sentido constructivo, transformador. Sin embargo, también es en el propio trabajo donde podemos encontrar el germen de la desigualdad humana a través de las sucesivas divisiones y especializaciones que se han producido a lo largo de la historia. Es interesante cómo en la historia de la humanidad el trabajo en tanto que condensación de la energía humana siempre ha presentado (a la vez) estas dos caras: la positiva de la construcción, de la transformación, incluso de la realización personal a través de una actividad concreta y la negativa de la esclavitud, del trabajo alienado y el paro masivo. El esplendor de los imperios antiguos y también de los coloniales, tenía su reverso en el esclavismo. Los logros de la revolución industrial tenían su cara sucia en los proletarios explotados, e incluso los avances de la sociedad contemporánea tienen su otra cara por un lado en los millones de parados y por otro en aquellos grupos de personas que ni siquiera llegan a ser explotadas (marginados, inmigrantes) porque sus perspectivas de encontrar un trabajo por precario que sea, son prácticamente nulas.

El trabajo siempre ha sido un valor, aunque también ha tenido ribetes de maldición bíblica (“Te ganarás el pan con el sudor de tu frente”). Lo malo ha sido que en ese valor nunca se distinguió entre las dos caras del trabajo que antes he aludido.

La ciudad de Siena en el s. XIV vista por Lorenzetti

Es un planteamiento recurrente del pensamiento occidental la idea (de raíz platónica) que una de las bases fundamentales del orden y el progreso de la sociedad es que cada persona ejerza su trabajo de la mejor manera posible, con virtuosismo, cada uno en su sitio, con dedicación, sin pensar en las divisiones ni en las injusticias. Si los gobernantes son justos, honrados y temperados, si los aristócratas son bellos, bondadosos y utilizan su energía para cazar, no para oprimir; si los trabajadores, campesinos y comerciantes son diligentes, cumplidores, ordenados… la sociedad irá a mejor y los espléndidos edificios de la ciudad reflejarán esta armonía…

Esta supuesta armonía pre capitalista es la que se refleja en el fresco de la “Alegoría del buen gobierno” de Ambroggio Lorenzetti. Me gustaría empezar hablando de una obra por la que siento un aprecio especial y que es la que me ha dado la idea para el escrito: Las alegorías y los efectos del buen y del mal gobierno en la ciudad y en el campo, de Ambrogio Lorenzetti. Se trata de los famosos frescos que decoran las tres paredes de la Sala dei Nove en el Palacio Público de Siena. Realizados entre 1338 y 1340 cuando el pintor contaba con cincuenta y cinco años de edad y ocho antes de que muriera de la peste que en aquella época asolaba Europa. Intentaré no utilizar una mirada de historiador del arte sino de espectador contemporáneo fascinado por lo que Lorenzetti pintó hace seis siglos. A veces he pensado por qué me gusta tanto esa obra que me hace quedarme allá embobado tiempo y tiempo, para desconcierto de mis compañeros de viaje. Las dos o tres veces que he estado en Siena contemplando esta obra siempre me he ido con deseos de volver, con la sensación de que no la había agotado. En realidad, la parte que me gusta es la ilustración del buen gobierno, porque la que está enfrente (el mal gobierno) está muy deteriorada y entre las dos, las alegorías de las virtudes del gobernante son más tópicas. Me gustaría ir directo al centro de la cuestión: creo que lo que hace a la pintura tan interesante y tan excepcional es que pone al trabajo humano en el centro mismo de la idea (positiva) de la ciudad y del campo. Los que construyen la ciudad y el campo son los albañiles en los edificios, los artesanos en sus tiendas, los comerciantes en sus comercios y con sus mercancías, incluso los niños en clase con su maestro. Al otro lado de las murallas los campesinos siegan el trigo, cuidan las viñas y realizan las labores del campo con una precisión que el pintor se ha entretenido en mostrar como si fuera un catálogo de los oficios agrícolas y los oficios urbanos. En este fresco hay una patente apología de la dignidad del trabajo humano y de su importancia social. Es una pintura que refleja orden, no transformación ni cambio: la ciudad está espléndidamente construida y el campo espléndidamente cultivado. Entre la ciudad y el campo la muralla no está cerrada, sino que es una puerta, un lugar permeable por el que entran y salen ganaderos con sus piaras o comerciantes con sus productos. También salen los aristócratas para cazar. Ellos no trabajan, por definición viven del trabajo de los demás. De las rentas de sus tierras o de los impuestos. Sin embargo, el lugar que ocupan es pequeño, casi anecdótico en comparación por el gusto con el que el artista nos explica cómo los campesinos hacen las gavillas, trabajan la tierra o varean las espigas para separar el grano de la paja. Como he comentado, seguramente es una noción de orden que emana de Platón y su idea de que cada uno debe ocupar su sitio y sólo su sitio, sin movilidad social, por tanto, un orden conservador. Pero también es un orden laico, no hay ninguna referencia a la Iglesia y es un orden republicano: no hay ninguna monarquía hereditaria representada. La imagen de la aristocracia es pequeña, casi anecdótica. No hay enfermedad ni escasez ni destrucción ni abusos ni injusticias: todo eso se reserva para el fresco del otro lado. Los hombres se aplican a cumplir diligentemente con su trabajo: son virtuosos, aplicados y saben que en su “virtud”, en su excelencia, que diríamos ahora, radica el éxito de la ciudad. Ellos son los que construyen la ciudad.

Es evidente que este fresco no muestra la ciudad realmente existente, sino que la idealiza. Aunque se pueden identificar los edificios de la Siena del trecento, la casi inmediata epidemia de peste negra haría que la ciudad se pareciera más al lado del mal gobierno que al que he descrito. Sin contar las desigualdades sociales o las continuas luchas con la vecina República de Florencia, a la cual acabaría siendo anexionada. De todas maneras yo creo distinguir en estos frescos una idea de apropiación de la ciudad por medio del trabajo humano. Nominalmente es el buen gobierno, pero en la práctica la ciudad la construyen los trabajadores, los artesanos, comerciantes, campesinos. Ellos son los protagonistas y se podría decir que a ellos pertenece.

Creo oportuno hacer dos observaciones más sobre esta obra. Por un lado me imagino que este modelo de ciudad idealizada de artesanos y campesinos es al que respondía el aprecio que intelectuales del siglo XIX como William Morris tenían por la ciudad medieval en contraposición a la gris y oscura ciudad contemporánea de masas alienadas, obreros industriales, explotación colonial y nuevos ricos de fortunas inmensas. Por otro lado, la ciudad medieval, en toda Europa y sobre todo en Italia, marca el renacimiento de la ciudad europea después de la caída, de la disolución del Imperio romano de Occidente en el siglo V. La red de ciudades medievales europeas (anteriores a las naciones y los estados modernos) todavía marcan el territorio del continente y como recuerda Benevolo, constituye no solo una de las bases de su desarrollo económico y cultural, sino también una de las bases de nuestro imaginario, de nuestros sentimientos de pertenencia y de sentido de la ciudadanía.

Por último merecería hacer una alusión a la ilustración del mal gobierno. La pena es que está muy deteriorado. Sólo se conserva una pequeña parte en la que se ven los edificios desconchados y semidestruídos y la gente muerta y enferma por la calle. Es curioso este paralelismo entre la salud de los edificios y la salud de las personas. Nadie trabaja, todo está abandonado. La enfermedad, la destrucción y el abandono reinan en la ciudad ruinosa. Es paradójico, pero como he dicho, resultó más profético y más realista esta segunda parte que la primera. También es la peor conservada, como si quisiéramos destruir los espejos que nos reflejan y ensalzáramos las visiones idealizadas de lo que nos gustaría ser o de lo que dejamos atrás y donde no podemos volver.

‘Alegoría del buen gobierno’ de Ambrogio Lorenzetti, pintura mural realizada en el siglo XIV​ en el Palacio Público de Siena, Italia.

William Morris (1834-1896)

Los artistas tienen una relación especial con el trabajo. En el mejor de los casos la podríamos definir de “ideal” porque en su trabajo se pueden realizar como individuos. Su relación individual con el mundo se construye con su trabajo, toma cuerpo. Su trabajo es libre. No proviene de una demanda externa. Nadie le ha pedido al artista que lo sea, la sociedad no necesita a priori su producción hasta que ésta ya ha existido. Podríamos decir que su praxis vital se realiza en la realidad, transformándola, aunque sea de manera simbólica. La existencia de la obra, su recepción, interpretación y valoración por parte de las demás personas, asegura un alto grado de realización personal para el creador. Sin embargo, el artista en tanto que ser humano también tiene una dimensión colectiva condicionada por la historia, por el lugar, por la clase social y sabe que desde este punto de vista colectivo también aspira a una “realización” (liberación, anhelo de justicia social, resolución de las contradicciones) pero sabe que la realidad solo puede ser transformada en el momento en que la creatividad se une con la sociedad, es decir, se transforma en política.

William Morris fue un artista consciente de las dos caras del trabajo humano. También fue consciente de sus privilegios. Es de todos conocida su habilidad para el arte y el diseño y la influencia de sus empresas y de sus ideas para los movimientos de arte y diseño de la Inglaterra victoriana cuyos representantes más destacados son el Prerafaelitismo y las Arts and Crafts. También son conocidos su aversión al calor italiano y su gusto por la ciudad medieval y el paisaje y la poesía oral de Islandia. Sin embargo, me gustaría poner la atención en una cualidad poco común entre las personas: la de ser críticos ante su propia época, denunciar las injusticias contemporáneas y poner todo el empeño en su transformación. Evidentemente, pocas personas lo hacen, no sólo por falta de inteligencia o lucidez, sino también porque esta actitud implica el enfrentamiento con el poder y la renuncia por tanto a los cargos, prebendas y privilegios de los que disfrutan los aduladores.

Quizá donde se refleja mejor esta actitud sea en uno de sus últimos libros titulado “Noticias de ninguna parte” (News from Nowhere), impreso en la propia imprenta de Morris, Kelmscott Press, en 1892. Este libro describe los rasgos principales de cómo es la sociedad posterior a la revolución: la sociedad comunista ya consolidada. Está escrito en forma de diálogo entre dos personas. Un señor muy mayor que conoce perfectamente cómo se produjo el cambio y un hombre joven que va haciendo preguntas para conocer el proceso. El capítulo XV se titula: “Sobre la falta de estímulo para el trabajo en una Sociedad Comunista” y es en el que se desarrolla la idea central del cambio social.

En esta sociedad comunista el trabajo es voluntario y sin remuneración. El trabajo es un placer, no una pena o una obligación. La remuneración es el propio placer de realizarlo:

“La remuneración del trabajo es la vida, ¿le parece poco?” Dice el señor mayor a su interlocutor. El único miedo es que ante la abundancia de riquezas, el trabajo escasee:

“Todo trabajo es hoy agradable, ya que la esperanza de ser honrado y contribuir al enriquecimiento de la producción suponen un agradable estímulo, aun cuando ciertos trabajos no sean agradables en sí mismos, y esto ha sucedido tanto porque el trabajo ha llegado a convertirse en una agradable costumbre, como ocurre con lo que usted llamaría trabajo mecánico, como porque (y la mayor parte de nuestro trabajo es de este género) el trabajo proporciona por sí mismo un verdadero placer sensible; o sea: se ha convertido en labor de artistas.” (p. 163) (Citado en William Morris y la ideología de la arquitectura moderna, Mario Manieri Elia, Gustavo Gili, Barcelona, 1977)

Para ambos ésta es la cuestión fundamental en comparación con el viejo mundo. Ante las preguntas sobre la forma en la que se produjo el cambio, las respuestas son sorprendentes porque si bien Morris pensaba sobre el siglo XIX y los imperios coloniales, las ideas son perfectamente extrapolables a la sociedad de consumo y a la globalización de finales del siglo XX. De hecho, las críticas de Morris apuntan en dos direcciones que están perfectamente conectadas: el aumento enorme de la producción y el abaratamiento de la misma independientemente de la necesidad o inutilidad de lo producido y sin reparar en su calidad. En segundo lugar, la necesidad de buscar mercados en los que colocar estos productos:

“Había que sacrificar todo a lo que se llamaba el abaratamiento de la producción: el placer del obrero en la ejecución de su trabajo; y aún más: su bienestar mínimo, su comida, sus vestidos, su habitación, su salud, su tiempo, sus recreos, su educación, su vida en suma, no pesaban ni un gramo de arena en la balanza que los midiera con la espantosa necesidad de abaratar la producción, un gran contingente de la cual no merecía la pena de ser producida.” (p.166)

Una vez producida la revolución esta situación acaba de forma radical: “Las mercancías que producimos nosotros están hechas para servirnos de ellas; se trabaja para el bienestar de los demás como se trabajaría para uno mismo, y no para un mercado abstracto del que nada se sabe” (p.167)

Esta es una idea fundamental de la alienación en el trabajo: la lucha contra el poder del mercado abstracto, intangible, que sin embargo, determina la vida de las personas y por supuesto su trabajo. ¿No nos recuerda esto la situación actual de crisis en la que los dirigentes políticos nos quieren convencer de la necesidad ineludible de realizar ingentes sacrificios sociales (recortes de salarios y prestaciones sociales) para “tranquilizar a los mercados”? La esfera económica (los mercados, el capital, la estabilidad de la moneda) se presenta como algo autónomo, con leyes propias, superiores a las humanas, completamente separado de nuestras necesidades, con características claramente religiosas, y que por supuesto nos exige sacrificios. Evidentemente, esta presentación de la esfera económica como algo separado esconde y legitima la verdad de los intereses reales de empresas y personas concretas (fondos de inversión, bancos, agencias de rating) en beneficiarse de esta situación. Es decir, enriquecerse con ella.

La segunda idea que plantea Morris es la de la conquista de los mercados (la globalización que llamaríamos ahora) y para él es la mejor muestra del peor aspecto del vicio del siglo XIX: “la hipocresía y el engaño, para evitar la responsabilidad de una ferocidad real”. Morris narra cómo las potencias coloniales penetran en los países que hasta ese momento se mantenían ajenos a ellas con cualquier excusa vagamente “moral” (librarles de algún tirano o difundir una religión en la que no creían) con la intención de imponerles por la fuerza las férreas condiciones de un mercado que les es ajeno y “trastornando cualquier sociedad tradicional que encontrase en el país subyugado; destruyendo todo bienestar y felicidad de sus habitantes” (p.165) De esta manera se les imponen unas mercancías que nunca habían necesitado y además se apoderan de sus productos naturales. Se les impone una forma de civilización que Morris define como “miseria organizada” y no se duda de recurrir a los medios más radicales de dominio, como los “regalos” de mantas contaminadas de viruela que el Gobierno británico enviaba deliberadamente a las tribus incómodas.

Salta a la vista que la denuncia de los mecanismos coloniales de la Inglaterra victoriana afectaba a la esencia misma de la ideología imperial entonces dominante.

William Morris a los 53 años, retratado por el grabador y fotógrafo Frederick Hollyer, 1887.

Guy Debord (1931-1994)

Para proseguir la investigación que he empezado tenemos que dar un salto en el espacio y el tiempo que nos lleve desde la Inglaterra de finales del s. XIX hasta la Francia de los años 60 del siglo XX. La figura de Guy Debord tanto en su faceta de dirigente del Situacionismo como de artista y escritor ya ha sido comentada en los números anteriores de la revista. También hemos dedicado algunos textos a comentar la importancia del concepto de cultura que se desprende del Situacionismo y también a la importancia histórica que tuvo en su contexto. El aspecto que quiero destacar ahora es el de la importancia que da a la idea concreta de trabajo.

Es sabido que tanto el Situacionismo como el texto central de Debord La sociedad del espectáculo (1967) manifiestan un rechazo frontal a la ética del trabajo en los términos conservadores antes expuestos. Los conceptos fundamentales sobre los que se construye su teoría son conocidos: la alienación y el fetichismo de la mercancía. De la alienación ya he hablado un poco. Es un concepto que el filósofo alemán Hegel plantea en el s. XIX y que luego es recogido por otros filósofos, entre ellos, Carlos Marx. Básicamente plantea cómo el ser humano crea y genera instituciones que a pesar de tener este origen humano se dotan de características trascendentes y se vuelven contra los propios humanos. La institución religiosa es un ejemplo evidente, pero Marx lo amplía al ámbito de la economía. El fetichismo de la mercancía, analizado por Marx en su libro “El Capital”, se desprende del concepto anterior. En el modo de producción capitalista la mercancía, generada por un complejo proceso del que el trabajador sólo controla una mínima parte, adquiere unas características propias completamente separadas de su auténtica necesidad. Además, en la sociedad de consumo, la capacidad de poseer estas mercancías puede llegar a tener un estatuto “ontológico”: compro, luego existo. Esta frase, utilizada por la artista Barbara Kruger es un interesante détournement (reutilización de una frase hecha con cambios que transformen el significado) de la frase de Descartes. Estos conceptos habían sido utilizados por la crítica marxista pero con el tiempo habían sido dejados un poco de lado. Es a partir de la aportación del filósofo húngaro Lukács, muy importante para Debord, que vuelven a tomar toda su importancia.

Guy Debord (izq.) junto a Raoul Vaneigem, 1962.

Trabajo / Ocio Trabajador / Consumidor

Debord actualiza y revitaliza estos conceptos porque descubre que ya no son aplicables exclusivamente al trabajo. En una sociedad totalmente sometida al imperio de la economía, la alienación afecta a la globalidad de la persona. Debord lo plantea en el parágrafo 43: en la mentalidad de la clase dominante del siglo XIX el proletario sólo tiene que recibir lo indispensable para la conservación de su fuerza de trabajo, no interesa nada más. Sin embargo, en la época de la abundancia al proletario hay que convertirle en consumidor y si antes era despreciado ahora es halagado en su nueva función. “En ese punto, el humanismo de la mercancía se hace cargo del “ocio y la humanidad” del trabajador, simplemente porque la economía política puede y debe ahora dominar estas esferas. Así, la “perfecta negación del hombre” ha alcanzado a la totalidad de la existencia humana.” (p.56)

En la sociedad de consumo el acto de consumir asegura el sentido de pertenencia, pero es una actividad que se basa en una promesa de felicidad nunca satisfecha, en una fuente permanente de frustración. Frustración total ya que es el mundo entero el que se ha convertido en mercancía. Debord denomina “espectáculo difuso” a la sociedad de consumo para diferenciarlo del “espectáculo concentrado” que se da en los países de la órbita soviética, cuyo enfrentamiento es más aparente que real. En el primero el espectáculo funciona como el “catálogo” de ventas, aunque las consecuencias de convertirlo todo en mercancía sean contradictorias entre sí: Parágrafo 65: “Diferentes mercancías estrella sostienen simultáneamente sus proyectos contradictorios de organización de la sociedad: el espectáculo de los automóviles exige una circulación perfecta que destruya las viejas ciudades, mientras que el espectáculo de la propia ciudad necesita barrios-museos” El acto del consumo implica una aspiración a la totalidad inalcanzable paralela a la del acto religioso. Las oleadas de entusiasmo que desata la mercancía son síntoma de su fruición religiosa. Las imágenes transmitidas por televisión en 1989 cuando una vez derribado el muro de Berlín los alemanes del este se paseaban por la parte occidental de la ciudad mostraban la veneración religiosa con la que estas personas entraban en los concesionarios de los automóviles de lujo y abrían sus puertas con cuidado, como si entraran en templos y acariciaban las carrocerías como si quisieran comprobar que realmente existían esos objetos de veneración.

La unción religiosa de la mercancía se manifiesta de muchas maneras. Para los que no pueden comprar demasiado (la mayoría) quedan las “maneras místicas de abandonarse a la trascendencia de la mercancía” (Parágrafo 67) Por ejemplo, el coleccionista de llaveros gratuitos de publicidad en realidad esta acumulando: “las indulgencias de al mercancía, un signo glorioso de su presencia real entre los fieles. Gracias a estos fetiches, el hombre reificado (cosificado) exhibe las pruebas de su proximidad con la mercancía. Como en los arrebatos de los posesos, o de quienes eran sanados milagrosamente por el viejo fetichismo religioso, el fetichismo de la mercancía también alcanza momentos de excitación fervorosa. Pero, incluso en esos momentos, el único goce que se expresa es el goce elemental de la sumisión”. (p.70)

Por otro lado, la lucha entre las diferentes mercancías por querer imponerse a las demás y ser comprada por el consumidor como si fuera única alcanza niveles épicos, pero de una épica trastornada: (parágrafo 66) “En consecuencia, el espectáculo es el himno épico de esta gesta que no detendrá la caída de ninguna Ilión. El espectáculo no canta a los hombres y a sus armas, sino a la mercancía y a sus pasiones. En esta lucha ciega, cada mercancía, siguiendo sus indicaciones, realiza inconscientemente algo en efecto más grande: la conversión de la mercancía en mundo, que es también la conversión del mundo en mercancía.” (p.69)

Como recuerda Anselm Jappe en su biografía sobre Debord, éste fue uno de los pocos que reconoció que la derrota de los países del Este no significaba un triunfo de la versión occidental de la sociedad, sino que constituía, por el contrario, un estadio más del propio fracaso de la sociedad de mercado, de la cual los países de la economía planificada sólo fueron una variante adaptada a los países atrasados. Fracaso que ahora podemos contemplar con toda su fuerza en la actual crisis. Sin embargo, a pesar de su contribución fundamental al análisis de la sociedad de consumo contemporánea, en los años sesenta fenómenos como el paro eran muy pequeños, y todavía en 1992 Debord escribe que el problema central del capitalismo es y sigue siendo “cómo hacer trabajar a los pobres”. Para Jappe, en cambio, el problema central del capital en nuestros días, y la medida de su fracaso, es “que no sabe qué hacer con la inmensa mayoría de la humanidad a la que no necesita ya como trabajo vivo, dado el grado de automatización de la producción.” (Jappe, p.168)

Por último no podemos perder de vista que Debord escribió radicalmente en contra del espectáculo y de los mecanismos de alienación entre los que se encuentra el trabajo y que los analizó en un contexto más amplio. Pero su apuesta fue claramente revolucionaria e incluso apoyó claramente la estrategia consejista mediante la cual los consejos obreros tomarían el control de las fábricas como paso previo a un cambio radical.

Joseph Beuys (1921-1986)

El artista alemán fue uno de los más influyentes en Europa después de la II Guerra Mundial. La mayoría de las obras que podemos contemplar en los museos en realidad son los “restos” de las “acciones” que Beuys realizaba en solitario o con ayuda de sus colaboradores. Influenciado por el neodadaísmo del grupo Fluxus y por el valor simbólico de los materiales del Arte Povera italiano, a partir de los años sesenta orientó su obra hacia la realización de “acciones artísticas” (también se denominan “performances”) en las que en un lugar y en un momento determinados sintetizaba sus intereses estéticos, espirituales y sociales. En 1965, en Düsseldorf, realizó la que marcaría el momento más importante de su etapa “chamánica”. Se denominó “Cómo explicar pinturas a una liebre muerta” y se conserva abundante material gráfico de todo el proceso. En un espacio cerrado dentro de una galería de arte, durante unas dos horas, Beuys, con la cabeza y el rostro cubiertos por una capa de miel y polvo de oro, susurró palabras ininteligibles a una liebre muerta que sostenía en sus brazos mientras se iba acercando a los dibujos, realizados por el propio artista, que colgaban de las paredes. Habría muchos más detalles que tendrían que ser explicados, pero el sentido general de la acción era el de defender la vida (representada por la liebre) contra los enemigos que la acechan.

Beuys siempre trató de fusionar el arte y la vida y consiguió transmitir a través de sus obras sus inquietudes intelectuales que abarcaban casi todo el campo de la sensibilidad humana: desde el interés por la espiritualidad y el misticismo hasta la preocupación por la ciencia, pasando por la política y la crisis ecológica. De hecho, a partir de finales de los años setenta sus intereses se van decantando cada vez más hacia lo político y aquí es cuando formula sus ideas sobre el trabajo humano y sobre el trabajo de los artistas.

Existe un documento muy importante para definir la postura de Beuys sobre el trabajo humano que es una entrevista realizada en 1981 y publicada en el libro Joseph Beuys de Bernard LamarcheVadel, Siruela, 1992. En ella Beuys se ve a sí mismo como un artista de vanguardia, en el sentido de pertenecer a una minoría que ofrece una alternativa para superar el sentido convencional de los hábitos y los comportamientos estilísticos y formales. Una especie de punta de lanza que avanza en otra dirección para escapar de la situación presente. Sin embargo, la concepción de la vanguardia de Beuys no está formada exclusivamente por artistas, sino que al contrario, pueden participar en ella todas las personas que estén por un “cambio social radical”, independientemente de cuál sea su formación. Economistas, científicos, estudiantes, trabajadores, todos pueden unirse a la vanguardia ya que no se trata sólo de transformar el arte, sino que el concepto de la vanguardia de Beuys se propone “en el seno mismo del arte, la transformación de las relaciones sociales”, es decir, apunta a la vida en su totalidad no sólo a los problemas del arte. La vanguardia se ocupa de los problemas a los que se enfrenta la humanidad en la actualidad en relación con los problemas culturales, los derechos políticos y los modos de hacer económicos.

En este sentido, el concepto de vanguardia de Beuys se distancia del de las “vanguardias históricas” en dos sentidos: por un lado ve la necesidad de platear alternativas a lo existente. La vanguardia no puede ser sólo negativa (un ejemplo de esto es la acción titulada: “El silencio de Duchamp está sobrevalorado”), por otro, la vanguardia propone un nuevo proyecto que conduce a la sociedad en su conjunto hacia una nueva forma y para hacerlo pone su punto de mira en el trabajo humano, en cada persona. Se trata de un “concepto antropológico” del arte no del restringido que insiste en la idea de que los artistas se ocupen exclusivamente de su propio campo de acción, en las galerías de arte y los museos. Esta existencia estrecha en un espacio limitado en la que se quiere encerrar a los artistas es, para Beuys, similar a la existencia de los bufones en la corte: válvula de escape para las tensiones que no hace más que consolidar el poder real. Para el Beuys maduro el arte mismo se convierte en un concepto revolucionario. La vanguardia ya no puede limitarse al marco estrecho del arte contemporáneo.

El concepto antropológico del arte pone su centro en el trabajo humano y genera una nueva idea del capital: la creatividad y la capacidad de los hombres como capital. El empeño de Beuys se centra en romper la especificidad (y el privilegio) del trabajo del artista y unirlo al de los demás seres humanos: todas las personas son artistas y todos los artistas son personas. El objetivo es liberador: reconocer la creatividad de todos los hombres no sólo de algunos creadores. De la creatividad en todas las formas de trabajo, no sólo en el arte. De una creatividad que “libere el trabajo y lo eleve a la categoría de acto libre y revolucionario.”

Vemos aquí cómo resuenan algunas de las ideas de Morris, en el sentido de la libertad y el virtuosismo, pero también algunas de las de la tradición marxista en el sentido de la lucha contra la alienación. También podemos encontrar, evidentemente, la influencia de las ideas de Rudolf Steiner en el sentido de la importancia de la espiritualidad y de la evolución de la cultura humana hacia una nueva armonía.

Evidentemente, el convertir el trabajo alienado (o la falta de trabajo que se da en el paro) en un acto libre y revolucionario no es fácil. En primer lugar hay que definir cuál es la situación presente y a qué intereses responde. Beuys es completamente apocalíptico: la humanidad está en unos momentos de máximo peligro: está en juego incluso la propia supervivencia de la especie humana: “Si continúa la destrucción del entorno, así como el sistema econó- mico tal como lo concibe el capitalismo con la explotación de la tierra, el aniquilamiento de la forma de vida natural y la amenaza que pesa sobre la salud del hombre, podemos decir que la vida humana está realmente amenazada…” Sin embargo, Beuys va más allá del “ecologismo blando” que ahora podemos encontrar a derecha e izquierda y dice la causa de que estemos en este estado. No hemos llegado aquí de una manera “natural”, sino que hasta aquí nos han llevado unos intereses concretos: los del poder, del capital, del dinero, del Estado. Tales son los principales enemigos de la humanidad.” Los intereses del capitalismo (en sus dos formas como capitalismo de mercado y de estado) son los enemigos de la vida y por tanto del trabajo humano y contra esos enemigos es contra los que hay que luchar.

El discurso de Beuys es radical. Puede que no sea absolutamente riguroso desde un punto de visa conceptual (se trata de una entrevista, no de un ensayo) pero es muy claro en relación con lo que a partir de su concepto antropólogico del arte el ser humano necesita: un cambio radical de sistema, no una pequeña reforma cosmética. Además, ve claramente cómo la derrota del bloque soviético no sería en absoluto la solución, sino una parte más del problema de la crisis general del capitalismo (en esto coincide con Debord) Además, tiene que haber un grupo de personas que ejerzan presión en ese sentido, este grupo es la vanguardia que se plantea en términos tan amplios y tan acertados como: “Quien hoy se oponga a la tendencia de destrucción de la vida pertenece a la vanguardia”.

Los enemigos ya están definidos y son de carácter ecómico y político. Pero ¿cómo podemos luchar contra ellos? Beuys es un vanguardista que actúa respecto a la producción artística y su respuesta a esta pregunta también está dentro de de este ámbito. Es muy interesante el contraste entre la gravedad extrema del problema: la misma posibilidad de supervivencia de la especie humana y el tipo de respuesta que plantea. Ante problemas menores otras personas y grupos optaron por la lucha armada. Sin embargo su condición de artista y su evidente opción pacifista le hacen plantear lo siguiente: “Frente a la destrucción de la naturaleza y de la humanidad. En este peligro extremo necesitamos una concepción del arte mucho más activa, en tanto que movimiento de liberación de la creatividad para poder escapar al poder que se ejerce contra los intereses del hombre. A este respecto ya no basta el concepto de innovación y vanguardia de la época supuestamente moderna. Necesitamos un concepto tautológico del arte que asuma la totalidad de la interdependencia de los problemas y que proponga modelos científicos capaces de ayudarnos a superar la crisis.” Es interesante subrayar la propuesta de Beuys: lo que necesitamos es un “nuevo concepto de arte”. Es decir ante esta situación extrema el concepto antropológico del arte es una de las claves para el cambio social. La contribución cultural vanguardista es fundamental para realizar un cambio en la mentalidad de las personas y crear las condiciones para forzar el cambio. Esta actividad tiene que tener por objetivo poner a disposición de las personas los conocimientos suficientes para que comprendan que ya no hay solución posible ni con el sistema capitalista ni con el de los países del Este. Ese es el primer paso hacia una sociedad más libre, más igualitaria, más fraterna y totalmente necesaria.

Para Beuys, a la revolución burguesa le tiene que suceder la “revolución humana” y hay que participar activamente en ella. De esa manera, pone como ejemplo su colaboración con la creación de diversas organizaciones que ayudan a concienciar a la gente hacia este cambio de sistema. Así en 1967 Beuys fundó la “Organización para la democracia directa” que en 1971 se convirtió en la Universidad Internacional Libre, que colaboraba intensamente con los “verdes” alemanes. Beuys insiste: “quien hoy se oponga a la tendencia de destrucción de la vida pertenece a la vanguardia.”

Joseph Beuys plantando uno de los 7.000 robles durante su acción en la Documenta VII de Kassel, 1982.

Conclusiones

He planteado la línea roja que existe desde las pinturas de Lorenzetti en el trecento en Siena hasta las acciones de Beuys en los años ochenta pasando por Morris y Debord. Son los propios artistas quienes reflexionan a partir de sus experiencias y sus conocimientos sobre el trabajo humano con una finalidad que les une: la idea de liberación de la alienación y la idea del virtuosismo. El trabajo humano (y también su opuesto, el ocio humano) está en la base de la explotación, que es más sutil, pero más poderosa y global, como lo es en la actualidad. El fenómeno del paro obrero, que en nuestros días alcanza unos niveles tan altos, no es sino la otra cara de la misma moneda: el trabajo humano sigue estando organizado por el capital, con el permiso del estado, quien no necesita tantos seres humanos para seguir produciendo. Llegando a situaciones que podríamos denominar obscenas: grandes empresas con enormes beneficios continúan ajustando sus plantillas. La relación clásica entre trabajo y capital está en un momento crítico.

¿Podemos extraer alguna enseñanza de todo esto ahora, treinta años después del texto de Beuys? Creo que sí. La primera es de carácter artístico. Tanto Morris como Debord y Beuys fueron artistas que quisieron ir más allá de la esfera de lo propiamente artístico y romper de esta manera la autonomía del arte que si por un lado da al artista su propio estatus social lo encadena en su aislamiento. De esta manera quisieron fundir arte y vida en un proyecto común y poner en cuestión esta separación. Querían, de alguna manera, ampliar radicalmente el campo de lo estético. Los tres, cada uno a su manera, eran pensadores radicales, que pensaron con su propia cabeza y que hicieron una obra radical. Los tres tenían una aguda conciencia histórica que les hacía reflexionar sobre el papel que el arte y la cultura podían tener en el presente. Sus ideas no estaban dirigidas sólo a los artistas o a los aficionados al arte, sino a todas las personas que tenían sensibilidad artística, pero sobre todo social.

Si nos fijamos en los suplementos culturales de los diarios nos podemos dar cuenta del contraste tan radical que se suele producir entre la línea editorial de los diarios de mayor tirada (muy conservadora) y la libertad de las propuestas culturales. Como si en el arte y la cultura se permitieran, como una especie de válvula de escape, actitudes y propuestas que son sistemáticamente negadas por el pensamiento único que domina la ideología neoliberal. Los artistas que he estudiado nos animan a participar desde la cultura en la otra parte del diario y a transformar radicalmente la realidad, no sólo el arte. Todos estos rasgos pueden seguir siendo vigentes en el contexto contemporáneo.

Por último, estos artistas no se conformaban con cambios superficiales, querían un cambio radical, de sistema, como la única manera de solucionar los problemas. Paradójicamente, ahora, cuando los problemas que plantean no han hecho más que agudizarse cuesta encontrar en el terreno político y cultural un tipo de discurso que nos recuerde estas ideas. De hecho, sólo podemos encontrarlo dentro de la línea del anticapitalismo. En efecto, el llamamiento a la creatividad humana como una forma de construir alternativas en contra del sistema dominante lo podemos encontrar en algunos escritos de Josep Maria Antentas y Esther Vivas: “Los movimientos sociales alternativos se caracterizan por ser motores del cambio social, generar propuestas rompedoras y fomentar nuevas formas de sociabilidad, de pensamiento crítico y de creación artística, liberando la creatividad humana encorsetada en las rutinas cotidianas.” (¿Antisistema? Por supuesto, Público, 15 de octubre de 2010) Además estos movimientos sociales actúan en un contexto marcado por la profunda crisis del propio sistema: “ante un sistema sombrío y violento, incapaz de satisfacer las necesidades básicas de la mayoría de seres humanos y responsable de una crisis ecoló- gica global que amenaza la propia supervivencia de la especie” De esta manera la toma de posición anticapitalista es ineludible: “En vistas de cómo va el mundo, el anticapitalismo es hoy una apuesta perfectamente razonable y un verdadero imperativo moral y estratégico.”

No hay más que leer los escritos de los artistas anteriores para darse cuenta de que estarían de acuerdo con estas palabras.

Subimos en silencio uno a uno los peldaños de la escalera que nos lleva a la primera planta de la Fundació Antoni Tàpies, cruzamos el umbral de una puerta y de repente una luz blanquecina nos invade: entramos en una atmósfera crepuscular.

Desde la lejanía, nuestro ojo intenta abarcar el espacio vacío del edificio tapizado por un mosaico de teselas rectangulares ordenadas en una composición armónica de colores puros. Bandas rojas, verdes, azules y violetas se alternan construyendo una partitura vertical a lo largo de las dos plantas principales.

Vista general de la instalación Domingo de Oriol Vilanova. © Fotografía de Roberto Ruiz, 2017. Cortesía de la Fundació Antoni Tàpies, Barcelona.

Alumbrados por una iluminación uniforme de luces led colocadas en el techo, empezamos a movernos lentamente por este terreno vacío, por este templo moderno de columnas blancas. Nos acercamos a la pared que tenemos más cerca, la recorremos con la mirada y en seguida nos percatamos que las teselas que componen el mosaico abstracto no son otra cosa que postales, una infinitud de fotografías.

A medida que nos desplazamos, siguiendo la curvatura de las paredes, observando las imágenes una después de otra nos damos cuenta de que subyace una unidad temática por sectores paralelos que da un sentido a su disposición.

Desprendiéndonos de nuestra voluntad de descodificación, abandonando toda extrañeza, acotando nuestra lejanía, nos paramos a mirar lo que tiene de particular cada imagen, empezamos a buscar lo que hay en ellas que nos pertenezca, lo que esconden de conocido, lo que poseen de familiar, y de repente nos invaden nuestros recuerdos más íntimos: y vemos las orillas del Sena y los canales de Venecia, vemos Berlín, la Estatua de la Libertad, un cactus parecido al que tenemos en nuestra encimera. Nos apropiamos de las instantáneas de recuerdos lejanos y tal vez ajenos que se presentan ante nuestra mirada.

Y nos volvemos a alejar de las paredes y empezamos a zigzaguear en el espacio, jugamos con él. Nos balanceamos entre lo múltiple y lo particular, entre lo desconocido y lo propio, entre lo abstracto y lo concreto, entre la totalidad y el fragmento.

Y, mientras navegamos, nos invade la seguridad de que este templo moderno, esta caja de colores, este bosque de símbolos existe solo para nosotros y gracias a nosotros, como si al salir el último visitante el edificio se volviera otra vez blanco, silencioso.

La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.

Es la primera vez que las dos salas principales de la fundación están ocupadas por una única pieza que envuelve el espacio. Sin embargo, la obra de arte no es tanto el resultado del conjunto de las postales como el efecto que su ensamblaje produce en relación con el espectador. Es una caja colorada que se activa cada vez que un visitante entra en ella, cada vez que éste empieza a balancearse en su constelación.

Escalera, detalle de la instalación Domingo de Oriol Vilanova. © Fotografía de Roberto Ruiz, 2017. Cortesía de la Fundació Antoni Tàpies, Barcelona.

En una época en la que las imágenes saturan nuestra mirada, podría parecer atrevido proponer una instalación en la que éstas se multiplican. Sin embargo, su artífice se aprovecha de esta situación posicionándose por encima del precipicio, ante las puertas del abismo, escogiendo sus instantáneas para empujarnos en esta particular selección armónica y no estridente.

Cada vez que entramos en este espacio, oleadas de imágenes nos sumergen y nos corresponde a nosotros decidir qué posición tomar ante tan catastrófico y al mismo tiempo hermoso naufragio.

Podemos decidir flotar dulcemente hasta las orillas de las paredes para tumbarnos en la arena y agarrarnos a los detritos de la sociedad espectacular, buscando las conchas y los moluscos que han sido arrastrados por las olas. Podemos posicionarnos en el medio de la sala de la planta baja, mirando a nuestro alrededor para ahogarnos en ellas. O bien podemos decidir balancearnos entre lo múltiple y lo concreto.

Lo que entraña esta propuesta expositiva es un único sujeto: Oriol Vilanova, un coleccionista compulsivo de postales, de recuerdos ajenos.

Esta colección no es el resultado de infinitos viajes en el tiempo y en el espacio sino el fruto de un ritual: desde los dieciocho años todos los domingos el artista catalán se dedica a “perder el tiempo” en los mercados de pulgas y escoger las postales que más le apasionan.

En estos lugares en los que los deshechos de la sociedad intentan recobrar un nuevo valor, Oriol Vilanova devuelve el cariño a todas esas imágenes abandonadas por sus dueños, huérfanas o inutilizadas.

El artista ensambla, el espectador resignifica.

Más allá del seductor logro estético, la instalación pone en escena de manera evidente la problematización de la figura clásica y tradicional del artista y, por consiguiente, la del espectador.

Como podemos apreciar, en ningún momento se hace referencia a quién ha tomado las fotos impresas en las postales: los autores de estas imágenes son una incógnita para el espectador. Además, el mismo artista no se presenta como un genio creador que realiza desde la nada una obra original, eterna e inimitable, sino como un productor¹ que se limita a escoger y ensamblar en un montaje las múltiples piezas.

Este “tejido de citas provenientes de mil focos de la cultura”² genera una atmósfera en la que se engendran y proliferan múltiples narrativas. No nos es proporcionado un único hilo, sino un tejido amorfo de personajes, lugares y objetos para que nosotros empecemos a fantasear.

En la actualidad, nuestro ojo no logra aprehender lo que observa, y si lo consigue solo lo hace de manera fragmentaria. Ante la sobreproducción de imágenes en la que nos hallamos insertados, la obra de Oriol Vilanova no es otra cosa que una representación de estos pequeños fragmentos de realidad que quedan grabados en nuestra retina.

Este posicionamiento autorial determina un cambio en la colocación tradicional del espectador: ya no se siente cómodo en su butaca, en la que contempla silencioso el fluir de las imágenes, sino que tiene que volverse activo, partícipe en la resignificación continua del espacio.

Puestas de sol, detalle de la instalación Domingo de Oriol Vilanova. © Fotografía de Roberto Ruiz, 2017. Cortesía de la Fundació Antoni Tàpies, Barcelona.

El Détournement.

Junto con el desencaje de artista y espectador, esta propuesta artística lleva a cabo una verdadera revolución con respecto al espacio expositivo tradicional.

Para reactivar y actualizar las teorizaciones de la Internacional Situacionista, podemos servirnos del concepto de détournement, “desvio de elementos estéticos prefabricados”³, para entender en qué consiste dicha alteración.

Este grupo de revolucionarios profesionales en la cultura, encabezado por el teórico parisino Guy Debord, se percató de que los elementos de lo real pueden ser reutilizados para la creación de órdenes nuevos, de que no hace falta intentar crear desde la nada, sino que la simple descontextualización y recontextualización de los objetos puede generar nuevas gramáticas. Con el objetivo de dar forma a este planteamiento propusieron el concepto de détournement.

Para evitar sucumbir sepultados por debajo del peso de los residuos producidos por la sociedad espectacular y como forma de rebelión contra la dictadura de los significados impuestos, plantearon este recuso que se aplica siguiendo dos principios fundamentales: la desvalorización, es decir, la negación del sentido originario de los objetos y el reempleo, la reorganización de los mismos en otro conjunto significante que atribuya a cada uno de ellos un nuevo valor.

Ambos procedimientos se dan en la exposición: Vilanova coge elementos de lo real, las postales, negando su función y valor original y, al mismo tiempo las reutiliza, las revaloriza en otro contexto; en este caso, al ser expuestas en el museo, adquieren el estatuto de obras de arte.

En el momento en el que un objeto es recontextualizado, también el entorno en el que se inserta adquiere otro valor: en la exposición se cuestiona la idea de museo como cubo blanco, como espacio neutro en el que las obras de arte se contemplan pasivamente y en silencio.

Las postales no son separadas del espectador detrás de una vitrina y encerradas en un marco de madera posicionado a una altura convencional y universalmente aceptada, sino que recubren el largo de las paredes de manera que no todas puedan ser alcanzadas por el ojo. También la iluminación no es convencional: en este caso, debido a la necesidad de tener que iluminar por entero las paredes, se han sustituidos los focos tradicionales por un entramado de luces led que recorre el techo.

Pinot Gallizio y la pittura industriale.

Por último, podemos poner en paralelo la propuesta de Vilanova con la práctica artística de un pintor italiano nacido a principios del siglo pasado: Pinot Gallizio, uno de los miembros fundadores de la Internacional Situacionista.

Gallizio, formado en farmacia, se acercó a la pintura en los últimos años de su vida a través del artista danés Asger Jorn. Su base de experimentación era el sótano de un antiguo convento del siglo XVII en Alba, una ciudad piamontesa atravesada por el río Tanaro. Allí, junto con su hijo, empezó a pintar sobre largas telas de decenas de metros que ocupaban el largo y lo ancho del edificio. Educado en el análisis de los diferentes componentes químicos y naturales, Pinot Gallizio conocía las propiedades, las texturas, los olores de los materiales con los que trabajaba.

 

Pinot Gallizio y su hijo Giors Melanotte preparando la pittura industriale de ambiente. Alba, Laboratorio Sperimentale, febrero de 1959.

Esos conocimientos determinaron su técnica pictórica, que se acerca mucho a lo que en la actualidad definimos como action painting: hacía explotar, lanzaba, imprimía y mezclaba los empastes y los tintes que él mismo había creado sobre las telas, siempre teniendo en cuenta la coloración y el perfume que resultaría de la combinación de los componentes.

Esta práctica artística, que bautizó como “pittura industriale”, respondía al deseo de crear una nueva clase de pintura que pudiera ser reproducida infinitamente por y para todos y a la voluntad política de hacer implosionar el mercado del arte.

Gallizio corta un rollo de pittura industriale en presencia de Paolo Marinotti, Asger Jorn, Augursta Rivabella y Wilhem Sandberg en el patio del Laboratorio Sperimentale de Alba, abril de 1960.

La “pittura industriale” estaba pensada para ser vendida a bajo coste en los mercados, en los almacenes y en las calles; se recortaba al gusto del cliente y podía ser enmarcada y encerrada en vitrinas, pero también podía ser utilizada en la vida diaria para crear vestidos o tapicería. Pinot Gallizio enrollaba sus telas como si fueran tejidos de sastre, de manera que se podía saber lo que contenían sólo en el momento en el que eran desplegadas.

El gesto del artista no se presentaba como algo único e irrepetible que podía encerrarse en una tela medida al centímetro, sino como una fuerza que desbordaba la pintura y tendía al infinito. La reproductibilidad del gesto pictórico, que se aleja de cualquier concepción de origen, se realiza de una forma especular en la propuesta del artista catalán, en la que se propone una reproducción infinita de imágenes.

Como la pintura de Pinot Gallizio, la obra de Vilanova no pretende acabarse nunca, es una pieza que crece y se expande desbordando las capacidades del museo para acogerla en su seno y almacenarla.

 

Rollo de “pittura industiale” Sin título, 1958. Técnica mixta sobre tela. 74,5 x 7.400 cm. © Cortesía de Archivio Gallizio, 2011.

 

 

Un caverne de l’anti-matéire.

Podemos encontrar la misma voluntad de explorar y reinventar la relación entre obra y espacio en una exposición que el pintor italiano realizó en la Galería René Drouin de Paris en el mayo de 1959, bajo el título de Un caverne de l’anti-matéire.

Con el deseo de recrear un antro sacro y misterioso, Pinot Gallizio recubrió totalmente las paredes de la galería con sus rollos de tela pintada, siguiendo las curvaturas del espacio. En el interior de esta “cueva”, en la que se olían perfumes exóticos y se escuchaban ruidos extraños, desfilaban modelos que vestían ropajes creados a partir de fragmentos de “pittura industriale”.

Tanto Domingo como Un caverne de l’anti-matéire proponen un ambiente en el que el espectador participe en el proceso de resignificación constante del espacio en el que se halla insertado y, al mismo tiempo, hacerle consciente de su propia corporeidad en relación con este último.

 

Pinot Gallizio, su hijo Giors Melanotte y René Drouin en la inauguración de Caverne de l’anti-matière. Paris, Galería René Drouin, mayo de 1959. © Cortesía de Archivio Gallizio, 2011.

 

Caverne de l’anti-matière, 1958-1959, técnica mixta sobre siete telas (óleo, resinas, plásticos, solventes, pigmentos, hilos de hierro), dimensiones variables. Reconstrucción de la Caverne de l’anti-matière con los materiales y en las dimensiones originales realizada por el Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci de Prato (Italia) para la exposición Dalla caverna alla luna que permanecerá abierta hasta el 28 de enero de 2018. © Fotografía de Carlo Fei. Cortesía de Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci.

 

La instalación Domingo ha sido utilizada por la Fundació Antoni Tàpies como decorado para la representación de obras teatrales, performances y eventos.

Los próximos 18 y 19 de mayo a las 19:00 h se presentarán, en colaboración con el Teatre Nacional de Catalunya, el Institut del Teatre y la Fundació Joan Brossa, “Adéu” y “H”, dos obras teatrales escritas por el mismo Oriol Vilanova y dirigidas por Xavier Albertí.

Son los últimos días para admirar esta obra monumental y al mismo tiempo aérea que permanecerá abierta hasta el 28 de mayo.

Nos corresponde sólo a nosotros, artistas y científicos de una misma poesía, crear la tierra de otra manera, los océanos, los animales, el Sol y las estrellas; el aire, las aguas y las cosas. Y nos corresponderá soplar sobre la arcilla para dar nacimiento a un nuevo hombre, hecho únicamente para el reposo del séptimo día.

“Discurso sobre la pintura industrial y sobre un arte aplicable” Giuseppe Pinot-Gallizio

Más información en:
Fundació Antoni Tàpies: https://www.fundaciotapies.org/site/spip.php?rubrique260
Archivio Gallizio: http://www.pinotgallizio.org/
Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci: https://www.centropecci.it/

¹ A este respecto véase Walter Benjamin (2015): El autor como productor, Madrid: Casimiro.
² Intenacional Situacionista, “Definiciones” en Internacional Situacionista (1999) vol. I. La realización del arte, Madrid: Literatura Gris. p. 17-18.
³ Roland Barthes (2009): “La muerte del autor” en El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós. p. 69

1980 es un año especialmente rico en la biografía de Debord en relación con España. Publica su traducción de las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique y redacta y difunde el manifiesto A los libertarios sobre los presos libertarios en la Cárcel de Segovia. Además, venía precedido de la traducción y publicación en 1979 de la Protesta ante los libertarios del presente y del futuro sobre las capitulaciones de 1937, cuyo autor anónimo firma como un “incontrolado de la Columna de Hierro”. Este escrito había sido publicado en la revista anarquista “Nosotros” en Valencia, en cuatro entregas, entre el 12 y el 17 de marzo de 1937. La versión publicada por Debord lo convierte en  un libro de 64 páginas en edición bilingüe, muy cuidada, de la editorial Champ Libre, del empresario y productor cinematográfico Gérard Lebovici. El propio Debord dice en la introducción que este escrito de un miliciano anarquista desconocido, perteneciente a la famosa Columna de Hierro, es “hasta nuestros días el más verídico y bello que nos ha dejado la revolución proletaria en España. El contenido de esta revolución, sus intenciones y su práctica están resumidos de forma fría y apasionada.  Las principales causas de su fracaso son denunciadas: aquellas que procedieron de la constante acción contrarrevolucionaria de los estalinistas, relevando a la burguesía desarmada y las constantes concesiones de los dirigentes de la CNT-FAI…” (1)

Se trata de un texto escrito por un preso común liberado de la cárcel de San Miguel de los Reyes cuando los anarquistas abrieron las puertas a todas las personas que estaban en su interior. Llevaba en ella once años por “haber lavado una ofensa, rebelarse contra la humillación a la que un pueblo entero estaba sometido y matar a un cacique”. (2)  Es un hombre de treinta y cuatro años que decide unirse a la causa revolucionaria con sus nuevos compañeros anarquistas.

La belleza del texto a la que hace referencia el traductor está presente en varias ocasiones, pero sobre todo en el momento en el que el “incontrolado” (término peyorativo utilizado profusamente para desacreditar las acciones revolucionarias de esta columna) describe su cambio de vida:

“¡Cuántas noches, juntos los hombres, formando un racimo o un puñado, al comunicar a mis compañeros, los anarquistas, mis penas y dolores he hallado, allá, en la dureza de la sierra, frente al enemigo que acechaba, una voz amiga y unos brazos amantes que me han hecho volver a amar la vida! Y, entonces, todo lo sufrido, todo lo pasado, todos los horrores y tormentos que llagaron mi cuerpo, los tiraba al viento como si fueran de otras épocas, y me entregaba con alegría a sueños de ventura, viendo con la imaginación calenturienta mundo como el que no había vivido, pero que deseaba; un mundo como no habíamos vivido los hombres pero que muchos habíamos soñado. Y el tiempo se me pasaba volando, y las fatigas no entraban en mi cuerpo, y redoblaba mi empuje, y me hacía temerario, y salía al amanecer en descubierta para descubrir al enemigo, y… todo por cambiar la vida; por imprimir otro ritmo a esta vida nuestra; porque los hombres, yo entre ellos, pudiéramos ser hermanos; porque la alegría, una vez siquiera, al brotar en nuestros pechos, brotase en la tierra; porque la Revolución, esta Revolución que ha sido el norte y el lema de la Columna de Hierro, pudiese ser, en tiempo no lejano, un hecho.” (3)

Es emocionante ésta expresión de la alegría revolucionaria en plena guerra y rodeado de peligros potencialmente mortales. No es extraño que a Debord le emocionara. La insistencia en la igualdad, en la ausencia de jefes, de autoritarismo, de privilegios, la intensidad del sentimiento de confraternidad que anticipa el éxito real de la Revolución recuerda mucho al expresado por George Orwell en Homenaje a Cataluña cuando narra cómo en las trincheras del frente de Aragón, a las que había llegado como miliciano del POUM, pudo tener la experiencia de lo que podría ser una sociedad sin clases, sin privilegios, sin aduladores. Una cierta idea de socialismo basada en la fraternidad, en la innata honradez de los españoles y en sus siempre presentes rasgos anarquistas (“innate decency and their ever-present Anarchist tinge”) y el efecto para Orwell fue tan intenso que, pese a las penalidades, a las heridas de guerra (recibió un disparo en la garganta), a las desilusiones causadas por la posterior persecución estalinista, su deseo de ver establecido el socialismo fue más fuerte que nunca: “And, after all, instead of disillusioning me it deeply attracted me. The effect was to make my desire to see Socialism established much more actual than it had been before.” (4)

Tanto los anarquistas como el POUM eran revolucionarios y entendían la guerra civil y la lucha revolucionaria como una unidad inseparable.  Sin embargo, el “incontrolado” anónimo de la Columna de Hierro, pide al final a sus compañeros que permanezcan unidos a pesar de que su columna ha sido militarizada y ha pasado a formar parte del Ejército Popular. De una manera paralela, algunos dirigentes de la CNT también aceptaron formar parte del Gobierno republicano con el cargo de ministros.

Para Debord, en su amor por la revolución, la lucha que se estableció en España alrededor de la causa revolucionaria fue una de las claves fundamentales para entender el futuro de los acontecimientos bélicos e incluso la transición política post-franquista. No en vano, en el escrito A los libertarios llega a hablar de la unión de las fuerzas contrarrevolucionarias entre las que estaría incluido el Partido Comunista de España (recientemente legalizado) junto con los demás partidos protagonistas de la Transición política.

Centuria de voluntarios del POUM en formación en el patio de la antigua Caserna de Caballería de Montesa convertida el 19 de julio de 1936 en la “Caserna Lenin”. El miliciano más alto de la formación (7º por la izquierda) es George Orwell. © Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Centro Documental de la Memoria Histórica. Archivo Agustí Centelles i Ossó.

La publicación del manifiesto A los libertarios

Este escrito, concebido como un llamamiento de solidaridad realizado desde el extranjero y repartido en España, figura como el primero de un libro concebido por Debord titulado Appels de la prison de Ségovie, publicado el 24 de noviembre de 1980 por las Éditions du Champ libre.

En la misma línea que a principios de los años 60 llevó a la Internacional Situacionista a difundir una campaña de defensa de la lucha de los mineros asturianos en huelga (“España en el corazón”), en septiembre de 1980 Debord emprende otra campaña de solidaridad internacional a favor de los numerosos presos libertarios detenidos en las cárceles españolas. El número de presos asciende a unos cincuenta y la mayor parte se concentra en la cárcel de Segovia y es hacia esa cárcel a la que dirige principalmente su atención. Lo primero que salta a la vista es hasta qué punto Debord encuentra ahora en los libertarios españoles su referente revolucionario. En las páginas de la revista Internacional Situacionista, sin embargo, se podía constatar que más bien, a finales de los años sesenta, el referente político había sido la publicación Acción comunista (de carácter marxista-consejista), sobre la que se publicó un extenso artículo. Pero una vez disuelta la IS y debido a la Transición política en España, la identificación de Debord con los libertarios es cada vez más evidente. En ellos ve las posiciones teóricas y revolucionarias más avanzadas. Aunque no ocurre lo mismo en la CNT. La visión en los años 80 de la CNT por parte de Debord es básicamente negativa. Ya lo había sido durante la época de la IS, y su juicio no ha mejorado. Esencialmente la acusa de hacer el juego al Capital al constituirse, como cualquier otro sindicato, en organizador del trabajo alienado e interlocutor con el capital. También acusa a esta organización de mantener el silencio sobre la existencia de los presos libertarios. Muchos de estos presos eran directamente inocentes, acusados falsamente por la policía. Otros habían realizado acciones de “acción directa” de expropiación de bancos o sabotajes de vías férreas, tribunales o edificios públicos. Un gran número de ellos eran trabajadores de la SEAT, que bajo el nombre de “Ejército revolucionario de ayuda a los trabajadores” quisieron ayudar económicamente a los compañeros de su fábrica en huelga. También formaban parte de estos presos componentes de los “Grupos Autónomos” de Barcelona, Madrid y Valencia.

Noticia de prensa publicada por ABC el 22 de abril de 1978 en la que se hace referencia al ERAT, Ejército Revolucionario de Ayuda a los Trabajadores.

Debord constata que sobre estos presos hay un pacto deliberado de silencio que trata de ayudar a romper con esta campaña. El gobierno del Estado español en 1980, observa Debord, es un heredero directo del franquismo.  Su deseo es modernizarse y cambiar de imagen para ser aceptado en el mercado común y tomar parte en el capitalismo moderno. Incluso hay la intención de mostrase como la reconciliación de los perdedores y vencedores de la guerra civil a partir del papel de algunos actores como Santiago Carrillo, representante de los “demócratas estalinistas” de vocación monárquica. Pero la verdad más profunda de este Estado es la unión de todos los vencedores de la contrarrevolución “de aquellos que mataron a Lorca y de los que mataron a Nin” Todas estas fuerzas. Las que luchaban contra la República o bien controlaban los poderes de esa República tenían un solo objetivo: “Abattre la révolution prolétarienne de 1936, la plus grande que l’histoire ait vu commencer jusqu’à ce jour, et donc aussi celle qui encore préfigure au mieux le futur.” (Destruir la revolución proletaria de 1936, la más importante que la historia había visto hasta ese día y la que todavía prefigura mejor el futuro). (5) La fuerza política que había sido capaz de organizar, llevar a la práctica y defender esta revolución había sido el movimiento anarquista apoyado únicamente, aunque en una medida incomparablemente más débil, por el POUM.   

El Estado y sus colaboradores no olvidan estos terribles acontecimientos de la misma manera que intentan que el pueblo los olvide y, según Debord, prefieren hablar de grupos como los GRAPO, ejemplo perfecto de peligro bien controlado dado que, como el caso de las Brigadas Rojas, se trata de grupos completamente infiltrados por la policía y los Servicios Secretos. Por otro lado, los “Vascos” que luchan por obtener un estado independiente sí que se ocupan continuamente de sus presos. Y aún en el caso de obtener su objetivo, el capitalismo español podría sobrevivir perfectamente. Sin embargo, una lucha revolucionaria de carácter internacional puede ser potencialmente más peligrosa. Debord ve en el proletariado español una característica histórica fundamental que es su tendencia a la “autonomía libertaria” y en esa tendencia es donde la historia le ha dado la razón y donde ha triunfado como ejemplo histórico en un momento en el que se multiplican las luchas (feministas, ecologistas) y se muestran los límites de un movimiento obrero dominado por las burocracias autoritarias y estatistas.

Les organisations passent, mais la subversión ne cessera pas d’être aimée: <¿Quién te vio y no te recuerda?> Les libertaires sont aujourd’hui encore nombreux en Espagne, et ils seront bien plus nombreux demain. Et hereusement, la plupart, et notamment la plupart des ouvriers libertaires, sont maintenant des incontrôles. (“Las organizaciones pasan, pero la subversión no dejará de ser amada. ¿Quién te vio y no te recuerda? Los libertarios son  hoy todavía numerosos en España y lo serán más todavía mañana. Y felizmente la mayor parte y claramente, la mayor parte de los obreros libertarios son ahora incontrolados.”) (Todas las traducciones son mías) (6)

En el uso de la palabra “incontrolados” para definir el carácter de los libertarios hay una evidente relación con el contenido del escrito del “Incontrolado de la columna de hierro” de 1937 y su emocionante relato de la acción revolucionaria de ésta columna de milicianos por las tierras de Valencia y Teruel.

Por otro lado, Debord analiza con su lúcido pesimismo los anhelos de modernización de la política y la sociedad españolas. Muestra otra constante de la historia española en el sentido opuesto de la anterior que es la incapacidad manifiesta de las clases dirigentes de conseguir un  nivel de desarrollo económico del capitalismo  comparable ni de lejos al de los  países  en los cuales éste desarrollo económico aseguró unos periodos largos de relativa paz social. En 1980 todo esto está en proceso de descomposición a nivel global y España ha llegado demasiado tarde: “Todos los placeres de la democracia permitida ya han pasado sus días más bellos y todo el mundo puede ver que ya no volverán. Al contrario, todo se agravará.” (7)  El “Mercado común”, representado como si fuera una fiesta, no es para España tan ideal como lo representan y la producción autoritaria de mentira es tan grande que alcanza momentos de esquizofrenia pública mientras se deshace todo el orden social.

En cualquier caso, el problema del silencio sobre los presos no es tanto judicial sino de relación de fuerzas y lo fundamental es insistir una y otra vez en ello. “Todas las acciones en este sentido son buenas y las más escandalosas son las mejores” (8) Aunque también reconoce que en cuestiones estratégicas tienen prioridad las formuladas por los compañeros que sobre el terreno están trabajando. Por último da una lista parcial de nombres de presos no sin antes recordar el caso de Salvador Puig Antich, ejecutado a garrote vil en el año 1974 y cuya memoria está muy viva todavía.

El manifiesto acaba con una aportación bastante original que es la de utilizar como forma de propaganda a favor de los presos melodías de canciones populares muy conocidas con una nueva letra. Un pequeño ejemplo de détournement aplicado a la música popular que incluso se pensó editar en disco, aunque al final se desestimó el proyecto.

Quizás hay en el texto un exceso de confianza en la fuerza política posterior de los grupos libertarios y una ligera sobrevaloración del efecto político contemporáneo de la Revolución de 1936, pero la campaña tuvo un giro inesperado a pesar de la correlación de fuerzas en 1980 en la que estos grupos tenían muy pocos apoyos.

En una carta dirigida a Gérard Lebovici, el productor cinematográfico, propietario de la editorial Champ libre e íntimo amigo de Debord, el 28 de noviembre de 1980, afirma que la cuestión de Segovia ha constituido el más impresionante éxito desde 1968 aunque obtenido con muchísimos menos medios. (“Notre affaire de Ségovie me paraît le plus étourdissant succès depuis 1968, mais obtenu avec beaucoup moins de moyens”) (9)

No es poca cosa la comparación con 1968 y puede parecer un poco exagerada pero desde la publicación del manifiesto a los “estimados camaradas” en septiembre habían pasado muchas cosas. Los miembros del Grupo autónomo de Madrid fueron absueltos por “falta de pruebas”, aunque ellos mismos habían proclamado su culpabilidad y las razones de sus acciones. La policía había confiscado todo el material impreso editado con el dinero expropiado a los bancos. Quedaban todavía en prisión doce o quince miembros de los grupos autónomos de Barcelona y de Valencia condenados cada uno a siete años de cárcel y tres obreros de SEAT de Barcelona condenados a veinte años de prisión en julio de 1980, antes que empezara la campaña de solidaridad por su liberación. La decisión de liberar a la mayoría de los libertarios prisioneros viene directamente del gobierno, presidido en ese momento por Adolfo Suarez, que agobiado por los numerosos problemas del Estado no quiere que se abra un nuevo frente de protesta por todo el país. Para Debord, la parte esencial del problema está resuelta ya que la mayoría de los presos que no tenían condena son inocentes y podrán probarlo. Sin embargo, esta visión optimista del futuro de los presos se oscurecerá a partir de febrero de 1981 con el intento de golpe de estado y los cambios en el gobierno del Estado.

De l’Espagne, 1982

El interés intelectual de Debord por España alcanza su nivel máximo con el proyecto en 1982 de un documental titulado De l’Espagne que pretendía plasmar de manera exhaustiva y definitiva el espíritu de la España moderna desde el siglo XV hasta la actualidad. El documental se planteó como un rechazo total de los “españolismos” y como un intento de mostrar lo que España es realmente. El documental estaría centrado en Andalucía. Debord firmó un generoso contrato con la productora Soprofilms en octubre de 1982. El contrato incluía cuantiosas dietas, gastos de viajes y un avance de honorarios mensuales para realizar la investigación previa del documental.  Sin embargo en una carta de abril de 1984 dirigida a la ya viuda de Gérard Lebovici reconoce su incapacidad de asumir el proyecto en gran medida como resultado del impacto que le había causado el asesinato de su amigo Lebovici el 5 de marzo de ese mismo año y los cambios que en la producción cinematográfica francesa este hecho suponía.

Pero el interés por los asuntos ibéricos continuó aunque de forma menos intensa y su relación con algunas personas concretas que personificaban éste interés le acompañó hasta el final de su vida. Su último film, Debord, son art, son temps concluye con la presencia en forma de fotografía de retrato de Toñi López-Pintor, llamada “la Andaluza”. La película  acabó en octubre de 1994. El mes siguiente, el 30 de noviembre, Debord se quitó la vida. La película muestra el epitafio escrito por el propio autor…

La poesía

Otro aspecto no menos importante de la relación entre Debord y España es el interés que siempre mostró por los escritores de diferentes épocas y por la propia lengua. Por otro lado, no es difícil asociar a los escritores más citados con algunos de los rasgos fundamentales de su personalidad y de sus estados de ánimo predominantes. El gusto por el barroco y conceptista Baltasar Gracián (1601-1658), creador de frases y aforismos brillantes, afilados como cuchillos. Con su inconfundible mezcla de lucidez y pesimismo y su agudo sentido del paso del tiempo. La melancolía por los seres queridos que han fallecido y el elogio moral de su vida pasada lo encuentra en la poesía tardo medieval de Jorge Manrique (1440-1479) y el deseo sexual ilustrado con imágenes surrealistas lo encuentra de Federico García Lorca (1898-1936). Esta mezcla entre lucidez despiadada, melancolía y deseo no define mal algunos de los principales rasgos estéticos y personales de Debord, quien siempre se movió entre la vanguardia más radical y el clasicismo más depurado.

Gracián es el más citado desde mucho tiempo antes de 1980, momento en el que está centrada esta pequeña investigación. Ya en 1967, en La sociedad del espectáculo, se puede leer como encabezamiento del capítulo VI titulado El tiempo espectacular, una cita de Baltasar Gracián extraída de El criticón (1651-1657): “Nada tenemos salvo el tiempo, del que goza incluso quien carece de morada”. (10) En el primer tomo de Panegírico, escrito en 1989, también hay varias referencias a Gracián. La primera aparece en el capítulo III, cuando comenta algunas de las dos o tres pasiones que han alimentado su vida y entre ellas, quizá la primera sea la pasión por la bebida: “Del escaso número de cosas que me han gustado y he sabido hacer bien, lo que seguramente he sabido hacer mejor es beber. Aunque he leído mucho he bebido más. He escrito mucho menos que la mayoría de la gente que escribe; pero he bebido mucho más que la mayoría de la gente que bebe.” (…)  Y ahora es cuando introduce la cita: “Me pudo contar entre aquellos de los que Baltasar Gracián, pensando en un grupo de escogidos que identificaba sólo con los alemanes –siendo aquí muy injusto, en detrimento de los franceses, como creo haber demostrado–, podía decir: “Hay algunos que no se han emborrachado más que una sola vez, pero les ha durado toda la vida”. (11) Y lo que encontró en la bebida no es desdeñable para una persona como él con un sentido tan agudo del paso del tiempo, la fugacidad de la vida y la banalidad de muchos de los afanes humanos: “Lo primero que me gustó, como a todo el mundo, fue el efecto de la ebriedad leve, pero muy pronto me empezó a gustar lo que hay más allá de la ebriedad violenta, una vez se ha franqueado ese estadio: una paz magnífica y terrible, el verdadero sabor del paso del tiempo.” (12)

El capítulo IV también comienza con una cita de El discreto (1646): “Grande diferencia hay de los hazañosos a los hazañeros, y aún oposición, porque aquellos, cuanto mayor es su eminencia, la afectan menos; conténtanse con el hacer y dejan para otros el decir, que, cuando no, las mismas cosas hablan harto. Que si un César se comentó a sí mismo, excedió su modestia a su valor, no fue afectar la alabanza, sino la verdad”. (13)

Y esta cita es importante porque este capítulo está dedicado a señalar que él ha vivido como había dicho que había que vivir. Cosa rara en su generación cuyos miembros parecen creer que deben vivir siguiendo las instrucciones de quienes detentan la producción económica y los medios de comunicación con los que se han armado. También reconoce en otro lugar que no es fácil vivir siendo consecuente con unas ideas que no son precisamente las ideas dominantes. Entre otros aspectos de su vida esto se plasma claramente en la idea del trabajo. Porque fue precisamente él quien escribió en las paredes de París la frase “Ne travaillez jamais!” Sin embargo, aplicó a su vida con toda radicalidad esta máxima, no sin dificultades:

“Conozco  muy bien mi época. No trabajar jamás exige mucho talento y es una suerte que yo lo haya tenido. No me habría hecho ninguna falta, y desde luego no lo habría empleado con el objetivo de acumular excedentes, si hubiese sido rico de nacimiento (…) Mi visión personal del mundo no excusaba esa clase de prácticas en torno al dinero salvo para conservar mi total independencia y sin comprometerme a nada a cambio. (…) Mi rechazo al “trabajo” quizá haya sido incomprendido y mal visto. Desde luego no pretendí embellecer esa actitud por medio de ninguna justificación ética. Simplemente quise hace lo que más me gustaba. De hecho a lo largo de mi vida he tratado de disfrutar de un buen número de situaciones poéticas y también satisfacer algunos vicios anexos pero importantes. El poder no figuraba entre ellos. Amo la libertad, pero el dinero, desde luego, no. Como dijo aquel: “El dinero no es un deseo de infancia” (14). Evidentemente, no hay que entender con esto que jamás tuviera ningún ingreso económico, que sí que los tuvo a partir de sus escritos, sus películas y sus traducciones, sino una defensa de un cierto tipo de vida no sometida a los dictados del trabajo alienado. Su consecuencia práctica inmediata fue la pobreza económica pero también el disfrute de mucho tiempo libre, en el sentido literal del término. Sí que se puede entender, a mi juicio, como un ejemplo del “ser dueños de la propia vida” que tanto habían reclamado desde la Internacional Situacionista.

El interés por los escritos de Baltasar Gracián es vivo y permanente hasta el extremo de intercalar citas del escritor barroco en cartas privadas, como en la anteriormente citada con Lebovici en la que constata que sus interlocutores españoles no han leído al autor barroco: ya que “ni el tiempo ni las estaciones esperan a nadie” (15). Para Anselm Jappe el interés de Debord por el conceptismo barroco va más allá de los temas (el paso del tiempo, el mundo como teatro, el pesimismo)  y se refleja en su propio estilo literario: “Y si muchos han subrayado lo que el estilo de Debord debe a los moralistas franceses del siglo XVII, conviene señalar también una cierta semejanza con el conceptismo español: el estilo denso que, no utilizando ni una palabra más de lo necesario, se aproxima a la poesía; la posibilidad de un segundo sentido se esconde detrás de lo que la primera lectura revela; las numerosas alusiones literarias; el amor a la metáfora.”  (16)

Incluso, se podría decir que la propia estructura de la Sociedad del espectáculo divida en breves, concisos y muy trabajados parágrafos numerados recuerda a la del Oráculo manual y arte de la prudencia (1647) con sus afilados y breves aforismos numerados sistemáticamente.

Si bien Baltasar Gracián representa un interés permanente a lo largo de su vida intelectual, en 1980 Debord traduce y edita las Glosas a la muerte de su padre de Jorge Manrique. (17) La elegía de Jorge Manrique, escrita en 1476, no era demasiado conocida en Francia al contrario de la gran popularidad que siempre ha tenido en los países de lengua castellana. El contenido del poema entronca directamente con los intereses intelectuales y la sensibilidad de Debord: el desprecio de las cosas materiales, la fugacidad del tiempo, la hostilidad hacia su época, la poca confianza en las virtudes humanas y sin embargo, el poema contiene también la alabanza de toda una serie de virtudes personales, básicamente de carácter moral (valentía, generosidad, prudencia, justicia… los valores caballerescos que ya empezaban a entrar en decadencia) que a la postre son en los que se ha basado el valor de su vida terrenal y el contenido de su vida posterior entendida como la vida de la “fama” que su recuerdo ha dejado: “que aunque su vida perdió, dejónos harto consuelo su memoria” dice el poeta.

El libro que contiene la edición bilingüe de la elegía de Manrique va acompañada de una introducción que para el presente estudio se revela muy importante, porque concluye con una intensa declaración de su gusto y cercanía por las personas que ha dado la historia y la literatura españolas y que le permiten decir que conoce la “auténtica España”:

“Quand on a eu le bonheur de connaître l’Espagne véritable, sous l’une ou l’autre des admirables figures qu’elle a fait paraìtre dans l’histoire de ce siècle, et déjà précedemment, on a dû aussi aimer sa langue et sa poésie.” (18) (Cuando se tiene la dicha de conocer la auténtica España a través de alguna de las admirables figuras que han aparecido en este siglo y en los precedentes,  no se puede no amar también su lengua y su poesía”).

El amor

Pero si seguimos el hilo de sus traducciones del español de los años ochenta hay una claramente significativa en 1988 que muestra un giro radical en los temas que trata y los sentimientos que refleja. Se trata de la traducción y publicación de la poesía de Federico García Lorca La casada infiel. El erotismo directo, evidente y al mismo tiempo construido sobre metáforas surrealistas de la preciosa poesía de Lorca está dirigido a una persona concreta. No estamos ante la melancolía de la evocación de los amores pasados ni ante la certeza de la finitud de la vida humana, ni ante la sospecha de la mentira en un mundo convertido en teatro. Estamos ante la vivencia del amor físico, directo, claramente sexual. Poesía narrada por un hombre que atiende casi “por compromiso” los deseos ardientes de una mujer que es capaz de mentir sobre su matrimonio para poder pasar la noche con él.

“Fue la noche de Santiago
y casi por compromiso.
Se apagaron los faroles
y se encendieron los grillos.
En las últimas esquinas
toqué sus pechos dormidos,
y se me abrieron de pronto
como ramos de jacintos.”

La traducción de la  poesía erótica de Lorca está dedicada a una mujer concreta, Toñi López-Pintor, a quien llamaba “La andaluza”. La dedicatoria dice: “Querida Toñi, espero que esta traducción de La casada infiel te gustará. (…) fielmente, Guy”. (19)  

Pero lo importante para éste artículo es la irrupción del sentimiento amoroso en su aspecto más directo. Debord afirma en Panegírico (1989):

“El joven Musset llamó la atención antaño con su irreflexiva pregunta: “¿No ha visto usted, en Barcelona, / a una andaluza de pecho moreno?” ¡Pues sí!, debo decir desde 1980. Yo tomé parte en las locuras de España, y tal vez ésa fue la mayor. Pero era en otro país en el que había aparecido aquella irremediable princesa con su belleza salvaje y su voz. “Mira como vengo yo”, decía muy genuinamente la canción que ella cantó. Y aquel día, ya no escuchamos nada más.  Amé durante mucho tiempo a esta andaluza. ¿Cuánto tiempo? “Un tiempo proporcional al de nuestra endeble y vana duración”, dijo Pascal.” (20)

Como he comentado antes, se puede decir que le acompañó hasta el mismo final de su vida porque la fotografía de Toñi López-Pintor es la última de las imágenes de su última película.  

Esta irrupción de un nuevo amor en la vida de Debord, que ya había cumplido los cincuenta años y que mantenía una relación estable con Alice Becker-Ho, no es un hecho menor. Y no es menor porque es en el ámbito de la vida cotidiana, en el ámbito apartado del trabajo alienado, en un ámbito casi secreto y estrictamente protegido en el que pudieron construir los situacionistas y por extensión los revolucionarios un frágil ámbito de libertad.

Vaneigem afirmó en 1967: “El asco que nace de un mundo desposeído de su autenticidad reanima el deseo insaciable de contactos humanos. ¡Qué feliz azar es el amor!  A veces pienso que no existe otra realidad inmediata, otra humanidad tangible que la caricia de un cuerpo femenino, dulzura de la piel, tibieza del sexo. Que no existe nada más, pero que esta Nada se abre sobre una totalidad que una vida entera no podría acallar”. (21)

En el Tratado del saber vivir… de Vaneigem, publicado en 1967 podemos encontrar muchas y encendidas referencias al amor como el modelo de la comunicación auténtica  y como modelo además de actitudes revolucionarias y subversivas:  

“Los que hablan de revolución y de lucha de clases sin referirse explícitamente a la vida cotidiana, sin comprender lo que hay de subversivo en el amor y de positivo en el rechazo de las obligaciones, tienen un cadáver en la boca.” (22)  

Pero el amor además conecta directamente con el núcleo de la subjetividad radical que también es el núcleo de la rebeldía y el origen de las posibilidades revolucionarias. El acto amoroso libre, despojado de todas las cortapisas institucionales y burguesas, es también por su intensidad, un acto de unión, de comunicación  y de reconciliación con la realidad:

“La pasión del amor lleva en sí el modelo de una comunicación perfecta: el orgasmo, el acuerdo de la pareja en el acmé. En la oscuridad de la supervivencia cotidiana, es el resplandor intermitente de lo cualitativo. La intensidad vivida, la especificidad, la exaltación de los sentidos, la movilidad de los afectos, el gusto del cambio y de la variedad, todo predispone a la pasión del amor a reapasionar los desiertos del Viejo Mundo…” (23)

Vaneigem declara que es la Internacional Situacionista el único grupo que defiende la  subjetividad radical y por tanto ésta visión del hecho amoroso. Llega incluso a plantear una pauta posible de conducta basada en la obertura al cambio de las personas en las que se deposita este sentimiento pero la permanencia constante y simultánea de aquellas relaciones que forman parte del entramado vital:

“En el plano social, ese juego de actitudes podría traducirse en el cambio de parejas y el apego simultáneo a una pareja pivotal.” (24)

Guy Debord y Michèle Bernstein durante el rodaje del film Critique de la Séparation (1961). Bernstein fue, además de miembro de la Internacional Letrista y la Internacional Situacionista, la primera esposa de Debord. Se divorciaron en 1972.

El “ser dueños de nuestras propias vidas” en un medio hostil implica también esa transformación de la vida privada y la vida cotidiana. Precisamente en la institucionalización de las relaciones personales en forma de matrimonio, familia convencional, distribución de los roles es donde reside una de las formas fundamentales de la reproducción del sistema. Y la Internacional Situacionista fue una de las primeras organizaciones que incidió precisamente en esta conexión entre la transformación del mundo y de la vida cotidiana. La “fuerza subversiva del amor” se dirige sobre todo contra aquellas instituciones que quieren definirlo, encajonarlo, limitarlo y someterlo a las normas religiosas o burguesas.

Se puede pensar que también era éste el pensamiento de Debord respecto al acto amoroso. Sin embargo, en sus escritos es muy púdico respecto a este tema en el plano personal. Y en el plano político hay muy pocas alusiones a una teoría transformadora de las relaciones de la vida cotidiana más allá del impacto que La Sociedad del Espectáculo produce en ellas en forma de alienación y el efecto liberador que tendría acabar con éste tipo de sociedad. Por otro lado, dentro de las tareas de la Internacional Situacionista, da un poco la impresión de una tácita separación de los temas, sobre todo a partir de 1967 con la publicación de los dos libros fundamentales del momento. Por un lado Debord se ocupa en La Sociedad del Espectáculo de la crítica “macro”. Es decir, de las características específicas del modo de producción capitalista en nuestra época. Mientras que Vaneigem en el Tratado del saber vivir para uso de las jóvenes generaciones se encarga de lo “micro”: la subjetividad radical, el deseo, el amor, el placer como elementos de rebeldía y subversión. Pero, por otro lado, choca con la “mala fama” de Debord la delicada inclusión que hace en muchas de sus obras de las personas que lo acompañaron a lo largo de su vida. Y esa referencia autobiográfica, cándida y tierna (que en ocasiones se limita a la presencia de los retratos de estas persones) alcanza su punto culminante en el final ya comentado de su última película, que se puede entender como una despedida de las persones amadas ante la perspectiva de la muerte. Por otro lado, no deja de ser un contraste ésta delicadeza con la dureza sin paliativos con la que trató a la sociedad y sus contemporáneos.   

 En Panegírico podemos encontrar la referencia a su gusto por las mujeres extranjeras y su hincapié en el amor por “la andaluza”:

“Se puede decir que siempre me han gustado las extranjeras. De Hungría y de España, de China y de Alemania, de Rusia y de Italia, vinieron aquellas que llenaron de goces mi juventud. Y más tarde, cuando tenía ya el pelo blanco, perdía la escasa razón  que el largo transcurso del tiempo, a duras penas, había conseguido darme, por una muchacha de Córdoba.” (25)

Es de suponer que la “muchacha de Córdoba” sea la misma muchacha que conoció en 1980, citada anteriormente, que fue amada durante mucho tiempo y en el momento que Debord escribe esto, 1989, todavía duraba ese sentimiento. Que de hecho no desaparecerá más que con el final de su vida. Sin embargo, esta relación no supuso en absoluto la ruptura con Alice, su compañera de vida desde muchos años atrás. Ni que decir tiene que la larga relación con la “muchacha de Córdoba” fue un elemento importante de su pasión por las “locuras” de España.

Por último…

En este escrito he querido mostrar la sorprendente “pasión” que Debord sintió por la política y la cultura españolas. Que si bien siempre estuvo presente (como he analizado en el artículo anterior dedicado a la visión de España de la Internacional Situacionista), alcanza en los años ochenta un impulso especial. El interés mostrado es especialmente coherente: el gusto  por la literatura, ya sea barroca (en especial Gracián, pero también Cervantes) por la melancolía medieval de Jorge Manrique o el deseo vanguardista de Lorca, liga con la fascinación por la Revolución de 1936, que fue eminentemente anarquista. Su profundo conocimiento de Marx no fue un problema en absoluto para sentirse camarada de los libertarios encarcelados en Segovia y otras cárceles españolas, en los que veía herederos directos de aquella revolución vencida por el estalinismo y el fascismo. En una de las últimas cartas que se cruzó con Lebovici le recuerda la tarea pendiente de editar los escritos de Durruti… (“Queremos la revolución y la queremos ahora” decía Durruti en 1936)

Y la irrupción del amor físico, real, en la persona de la “muchacha de Córdoba” viene a “cristalizar” en una mujer concreta este conjunto de pasiones.   

En 1957 Debord publicó la Guía psicogeográfica de París con el subtítulo Discurso sobre las pasiones del amor. En los años ochenta y hasta el final de su vida, no pocas de estas pasiones tuvieron que ver con la poesía, la política y algunas personas concretas que todavía están presentes en la realidad española.

 1.-DEBORD, Guy. Oeuvres, Paris, Gallimard,  2006  p. 1.477  Se trata de la edición en francés de las Obras Completas. Además las notas que su editor (Jean –Louis Rançon) en colaboración con Alice Debord han añadido son muy útiles e interesantes. Las traducciones son mías

2.-Ibid. p. 1.480 La traducción de Debord se publicó en edición bilingüe: UN INCONTROLADO. Protestation devant les libertaires du présent et du futur sur les capitulations de 1937, Paris, Éditions Champ libre, 1979

3.- http://digilander.libero.it/biblioego/ColFer.htm Esta web italiana de contenidos libertarios publica la versión original en castellano de la Declaración ante los libertarios del presente y del futuro sobre las capitulaciones de 1937. Firmado por un “Incontrolado” de la Columna de Hierro.

4.- ORWELL,  George. Hommage to Catalonia, London, Penguin Books, 2000 p. 88

5.- DEBORD, Guy, Oeuvres, p. 1.513

6.- DEBORD,  Guy. Op. Cit. p. 1.515

7.- Idem p. 1.516

8.- Idem p. 1.519

9.- Idem p. 1.528

10.- DEBORD, Guy. La sociedad del espectáculo, Valencia, 2003 p. 133

11.- DEBORD, Guy. Panegírico. Tomos primero y segundo. Madrid, Ediciones Acuarela y Machado, 2009 p. 76

12.- Idem p. 77

13.- Idem p. 87

14.- DEBORD, Guy. Esa mala fama…  Logroño, Pepitas de calabaza ed. 2011 p. 19

15.- DEBORD. Guy. Oeuvres,  p. 1.534

16.- JAPPE, Anselm. Guy Debord, Barcelona, Anagrama, 1998 p.10 Sin duda la mejor biografía “política” y filosófica de Debord.

17.- MANRIQUE, Jorge.  Stances sur la mort de son père, Éditions  Champ libre. 1980. Éditions Le temps qu’il fait. 1995  Edición blilingüe y traducción de Debord.

18.- DEBORD, Guy.  Oeuvres. p. 1.507

19.- Idem p. 1.654

20.- DEBORD, Guy. Panegírico. Tomos primero y segundo. p. 96

21.- VANEIGEM, Raoul. Tratado del saber vivir para uso de las jóvenes generaciones, Barcelona, Anagrama, 2008 p. 297

22.- Idem p. 29

23.- Idem p. 295

24.- Idem p. 298

25.- DEBORD, Guy. Panegírico. Tomos primero y segundo. p. 68

Sin embargo, cuando profundizamos en el conocimiento de las publicaciones y las biografías de los protagonistas de aquellos momentos, nos damos cuenta hasta qué punto el interés por la cultura hispánica, por su historia reciente, por su situación política y por sus ciudades era mucho más profundo de lo que puede parecer a simple vista.

Por otro lado, la existencia en la España de aquellos años de una sección de la IS hubiera tenido que ser necesariamente ilegal, dado su carácter revolucionario y su oposición total al régimen fascista que imperaba por entonces.

El aura de la guerra civil y de la revolución en España, con la presencia tan activa del anarquismo y de partidos marxistas revolucionarios no estalinistas está muy presente en las actividades de los situacionistas. En octubre de 1966, el famoso “escándalo” de Estrasburgo, que ayudó de manera radical a la difusión de las ideas de la IS, se inició con la publicación de un comic “détournée” realizado por el anarquista André Bertrand, próximo las tesis de la IS, que se titulaba ni más ni menos que: “El retorno de la Columna Durruti”, (Le retour de la colonne Durutti) en evidente referencia a la columna que partió de Barcelona en 1937 para luchar contra el fascismo. En este cómic no hay referencias históricas más allá del título. Su contenido es irónico y sus críticas van dirigidas contra algunos intelectuales, contra las organizaciones estudiantiles y a favor de la risa, el humor y el juego como elementos revolucionarios. El título, evidentemente, hace referencia a la actitud revolucionaria: se ven a sí mismos como una especie de caballo de Troya lleno de agentes infiltrados con proyecto radical en un medio hostil.

Esta aura estará presente en muchas de las alusiones que se harán a la situación española, pero, como veremos, el interés hacia la cultura hispánica irá mucho más lejos en los escritos de Guy Debord y en la forma de entender algunos aspectos fundamentales de la actitud hacia la vida, el paso del tiempo y la política encarnados en la figura de Baltasar Gracián (1601-1658) y la poesía de Jorge Manrique (1440-1479).

Dada la longitud de la investigación he pensado que sería mejor dividir la publicación en dos entregas. En la primera veremos la visión de la situación española que emana de la revista de la IS y en la segunda la específica de Debord.

La revista de la Internacional Situacionista.

Los doce números que componen el total de la publicación del órgano expresivo de la IS se inician en junio de 1958 con el nº1 y acaban en septiembre de 1969 con la publicación del nº12. Puede parecer que durante los once años de existencia de la revista su frecuencia fuera de de un número anual, pero no había una periodicidad tan estricta. De hecho, el primer número surge casi un año después de la fundación de la Internacional Situacionista en julio de 1957 y se deja de publicar casi tres años antes de la disolución en 1972. Los redactores cambian, pero Debord permanece como el único director. De hecho, Debord ya tenía algunos escritos preparados para el número 13, que finalmente nunca se llegará a publicar.

Lo primero que llama la atención de esta publicación son las cubiertas: de un papel especial de aluminio, metálicas y brillantes, de un color diferente cada número, que reflejaban claramente la cara del comprador y en la que simplemente aparecía el nombre y el número: internationale situationniste 10. El efecto era austero y elegante, pero sobre todo radicalmente diferente del resto de las publicaciones que se podían encontrar en los quioscos y librerías que ofrecían contenidos críticos a los compradores.

Su tirada y distribución fue aumentando al principio de forma lenta, pero luego muy rápida. Sobre todo a partir del impacto del “escándalo de Estrasburgo” de 1966 y de la aparición en 1967 de dos de los libros fundamentales para la difusión de las ideas situacionistas: La sociedad del espectáculo de Guy Debord y el Tratado del saber vivir para uso de las jóvenes generaciones de Raoul Vaneigem. De esta manera los 2.000 ejemplares iniciales pasaron a los 5.000 a partir del nº11 y a los 12.000 para el último número. Por otro lado, las listas de suscriptores conservadas demuestran una amplia internacionalización sobre todo hacia los países de habla inglesa y a los países con sección propia de la IS.

Los temas que se desarrollan en la revista sobre todo en los primeros números son los propios de los principios y las estrategias situacionistas. En este sentido, claramente hay una primera fase de revista / manifiesto en la que se aclaran y difunden los conceptos fundamentales: psicogeografía, construcción de situaciones, deriva, juego permanente, urbanismo unitario, détournement, la visión situacionista de las artes, la superación de las artes… También hay una sección dedicada a las novedades de la propia organización de la IS con referencias a las diferentes asambleas internacionales que se van produciendo en diversas ciudades europeas con una periodicidad más o menos anual: Cossio d’Arroscia, Paris, Munich, Londres, Göteborg, Amberes… En la que se incluyen referencias bastante divertidas de lo que otros medios de comunicación dicen sobre ellos y también algunas disputas concretas con intelectuales o editores. Por ejemplo, es especialmente divertida la respuesta de Debord a una carta de Abraham Moles encabezada por un burlón “Petit tête”… Y finalmente hay un tercer bloque de temas dedicado a su visión de la política revolucionaria. Con el paso del tiempo, el interés por los diversos aspectos de la crítica del urbanismo permanecerá, disminuirán los escritos sobre las demás formas de arte y aumentarán los dedicados a la política revolucionaria sobre todo desde una perspectiva cultural.

Si se rastrea la publicación a la búsqueda de las referencias que pueda haber sobre la situación hispánica en general ya nos encontramos en el número1 con una cita sobre el barroco de Eugeni d’Ors en el que lo define como la “vacation de l’histoire”. No es una cita importante. Es simplemente ilustrativa de una de las características del concepto.

No es hasta el número 7 (abril de 1962) en el que se vuelve a hacer una referencia hispánica pero en esta ocasión es en forma de fotografía del dictador Francisco Franco, pero, sorprendentemente, en un artículo con el que no tiene ninguna relación, ya que el tema que se desarrolla es el de la “Geopolítica de la hibernación” en referencia a las consecuencias de la guerra fría y a la moda de diseñar refugios antinucleares familiares. Si el artículo no tiene relación con Franco, menos lo tiene todavía el pie de foto en el que se utiliza una cita del diario New York Herald Tribune en el que se hace referencia a la necesidad de crear una clase dirigente en el Congo descolonizado: “Es imposible imaginar un Congo independiente que se administre a sí mismo… El problema es el de empezar el reclutamiento y la educación de una clase dirigente local” (IS, nº7, p. 7) (La traducción, como todas las que siguen, son de Antonio Ontañón) Sin duda se trata de un ejemplo radical de détournement llevado hasta el absurdo…

Las huelgas de la minería asturiana en la IS.

Es en el número 9 (agosto de 1964) cuando aparece publicada una imagen que se convertirá en referencia de las estrategias de propaganda situacionistas y que tiene una intensa relación con la situación española: los carteles de solidaridad con los mineros asturianos en huelga.

Las huelgas de la minería asturiana que empiezan a partir de 1962 tuvieron una repercusión internacional. Era la primera gran oleada huelguista de la España franquista y marcó el inicio del resurgir del movimiento obrero. Coincide en el tiempo con el fin de la autarquía, los planes de estabilización económica, la llegada de los ministros “tecnócratas” del Opus Dei al gobierno y la petición de relaciones con el Mercado Común. Es decir, coincide con el inicio de una nueva fase de la dictadura franquista. Hay que tener en cuenta que en la dictadura franquista, de base fascista, el huelguista es un delincuente: le puede ser aplicado el delito de sedición. Sin embargo sucede un hecho sin precedentes y que no se repetirá más: un ministro franquista y secretario general del movimiento, Solís, se traslada directamente a Asturias a negociar con un comité de mineros elegido por ellos mismos saltándose los interlocutores “orgánicos” del sindicato vertical. Algunas de las reivindicaciones son aceptadas (sobre todo las relativas al aumento de salarios) y se publican en el Boletín Oficial del Estado, BOE. (Hecho sin precedentes, también) Por otro lado, las manifestaciones son reprimidas con dureza, con detenciones y torturas, pero sin víctimas mortales. Esto demuestra que en cierta manera la huelga minera triunfó. De una manera inesperada y sorprendente, pero se puede afirmar que supuso un éxito concreto del movimiento obrero. Lo cual no supuso que el régimen franquista continuase siendo un régimen criminal y de una violencia extrema, como lo demuestra el uso de la pena de muerte y de la violencia posterior. Creo que en esta situación la presión internacional tuvo un papel importante, pero más definitivo fue el cambio que se estaba produciendo dentro de las relaciones de poder del propio franquismo. El mismo Franco fue el general que reprimió a sangre y fuego la revolución asturiana de 1934, pero ahora, treinta años después, en un contexto histórico diferente, entre amenaza y amenaza, prefirió negociar.

En la página 21 podemos encontrar uno de estos célebres carteles producidos a partir de fotografías de pin-ups sometidas a un proceso de détournement.

Una de las imágenes del panfleto “España en el corazón”, realizado y difundido por la IS en 1964.

Una mujer joven entradita en carnes acaba de quitarse el bikini y toma el sol desnuda y boca abajo en la cubierta de una embarcación. Como toda indumentaria solo conserva un pequeño gorro marinero. La modelo alza la vista, dirige su mirada hacia la cámara y dice:

–“Non hay nada mejor que joder con un minero asturiano ¡Esos sí que son hombres!” (La segunda “n” de la primera palabra está escrita así en el original. Se entiende que la pin-up tiene acento francés y no está acostumbrada a hablar en castellano, aunque le gusten mucho los asturianos…)

En la revista no se hace una ampliación del contexto de la huelga minera de Asturias, pero la IS está realizando una auténtica campaña de propaganda y agitación a favor de los mineros basada en la difusión clandestina en España de los carteles. Podemos imaginar el impacto y la provocación que supondrán estos carteles al romper totalmente con las demás publicaciones editadas con el mismo fin. Incluso Picasso realizó un dibujo, que fue amplísimamente distribuido y Rafael Alberti compuso una poesía para la ocasión. El pasquín situacionista, era, evidentemente, otra cosa. Los elementos que utilizaba eran la provocación, el humor y la alusión sexual explícita. Absolutamente alejado de la propaganda habitual de solidaridad obrera basada en alusiones de carácter sentimental.

España en el corazón: campaña de agitación y propaganda de la IS.

La IS toma prestado del poeta Pablo Neruda el título de su poemario de 1937 “España en el corazón” para difundir su folleto de solidaridad con los mineros asturianos. En esta publicación, además de la imagen ya citada, se publican otras fotografías modelos semidesnudas. Como es el caso de una de ellas tumbada languidamente en una hamaca que gira la cabeza hacia el espectador y con una mirada insinuante dice:

-“¡La emancipación de los trabajadores será la obra de ELLOS MISMOS!”

Una vez más el juego del détournement es utilizado con toda su fuerza: que una pin-up pueda repetir uno de los lemas fundamentales del movimiento obrero desde su hamaca genera un choque total al lector.

-“Donde hay libertad, no existe estado” dice otra modelo en top-less mientras se entretiene muy seria observando algo entre las rocas en las que está recostada…

Más simpática y rolliza, una modelo rubia dirige su mirada insinuante hacia la cámara y dice: “¡Que la tortilla se vuelva. Que los pobres coman pan y los ricos mierda!”

Otra modelo más delgadita, pero igualmente simpática nos envía una sonrisa mientras dice: ¡Nunca he disfrutado tanto como el día que quemaron la iglesia y colgaron al párroco! (Una contribución a la conocida tradición anticlerical de los revolucionarios locales)

Por último, otra modelo totalmente desnuda en apariencia, pero que no deja ver ninguno de sus encantos debido a su postura, mira muy seria al espectador y dice: “La felicitad es una idea nueva en España” Parece ser que para la modelo, la felicidad es un concepto tan nuevo en España que no sabe pronunciarlo bien y lo hace imitando a la pronunciación catalana: “felicitat”.

Las fotografías de modelos desnudas sometidas al détournement están copiadas del primer número de la revista erótica LUI, el equivalente francés al Play Boy, que había sido publicado unos meses antes en Francia. Es un fenómeno similar al que se vivirá en España años más tarde conocido como el “destape” a finales de los años setenta cuando la censura franquista dejó de ser efectiva. En ambos casos se trata de un acontecimiento cultural importante para la sociedad del espectáculo: el erotismo, en concreto las fotografías de mujeres jóvenes desnudas en poses eróticas realizadas por hombres, se convierte en una mercancía al mismo nivel que los automóviles, la ropa o los accesorios masculinos que también son anunciados en la misma publicación. Por otro lado, el uso de pin-up se convierte en una práctica frecuente para ilustrar los artículos de la revista de la IS y de una manera explícita en el film de Debord “La sociedad del espectáculo”, de 1973 Sin embargo, esta denuncia de la cosificación del cuerpo femenino, este nuevo aspecto de la alienación en la cultura contemporánea, no va acompañado en la revista de ningún artículo que profundice en ningún aspecto del feminismo en general o de las políticas de género en concreto.

Pero no sólo hay imágenes en ESPAÑA EN EL CORAZÓN, también hay un texto que reproduzco a continuación:

“Estas fotos que circulan por España demuestran, por el éxito que tienen, hasta qué punto el amor a la libertad y la libertad en el amor continúan a definir el espíritu revolucionario, en todos aquellos lugares en donde su prohibición y sus diversas falsificaciones definen sin lugar a dudas un régimen opresor.”

Denunciando la unión sagrada de la hipocresía y de la dictadura franquista, este tipo de propaganda recuerda –el amor no excluye la oportunidad- a los responsables de las próximas insurrecciones que no puede existir cambio que no sea total, que no cubra la totalidad de la vida cotidiana. No se pueden suprimir algunos detalles de la opresión, sino suprimir la opresión en su totalidad. No se trata de cambiar de dueño o de patrón como tienen tendencia a creerlo los dirigentes y los políticos especializados de los partidos socialistas, comunistas, cristianos progresistas, trotskistas. Se trata de cambiar el modo de vida, de llegar a ser los dueños de nosotros mismos. Es para imponer directamente su poder que las masas revolucionarias, dispuestas a liquidar el franquismo luchan espontáneamente.

Los situacionistas se reconocen perfectamente en este tipo de propaganda, en este porvenir.

Julio de 1964 Editado por la Internacional Situacionista (Region Europa del Oeste)” ( Guy & Le Bras, 2013 p.138)

En primer lugar no hay que confundirse en absoluto: el elemento provocativo de esta propaganda no supone que la IS se tomara a la ligera lo que estaba pasando en Asturias y que sus análisis sobre la situación fueran superficiales. El propio Debord, en un artículo de 1963 afirma que esta huelga es ni más ni menos que el acontecimiento más importante del año para el movimiento obrero en Europa y analiza el conflicto a la luz de sus propias contradicciones. (Guy Debord, Oeuvres, pp. 657-662) En el fondo se sitúa el recuerdo de la revolución de 1934, en la actualidad, un movimiento obrero todavía no bien organizado y que no ha desarrollado su potencial, pero que a pesar de la represión generalizada (con la ejecución de los anarquista Delgado y Granados en 1962 incluida) representa una amenaza para el actual franquismo y para la posterior homologación con el capitalismo europeo en el sentido que todavía no está mediatizado, o no lo está totalmente, por un partido socialdemócrata o estalinista.

Dibujo de Pablo Picasso de 1963 convertido en imagen de la propaganda a favor de las huelgas mineras. Se puede notar tanto en la imagen como en el texto la diferencia de enfoque respecto a la campaña de la IS.

No conozco fuentes directas de la recepción que tuvo esta campaña situacionista de solidaridad con los mineros. Pero por sus características no es difícil imaginar su impacto. Un minero asturiano en huelga que recibiera este tipo de propaganda seguramente respondería con una carcajada. Algunos sí, puede que otros no. Incluso otros, más religiosos, más mojigatos o más integrados en la ética y la estética del partido comunista se sintieran ofendidos. En cualquier caso, este tipo de propaganda no esconde ni por un segundo su voluntad provocadora en la imagen y su tendencia política abiertamente libertaria en el discurso. Lo que sí que es seguro es que a los dirigentes de los incipientes sindicatos clandestinos asturianos, claramente decantados hacia Comisiones Obreras, sindicato próximo a les tesis del Partido Comunista, no les gustaría en absoluto. Ya en los años sesenta y pese a la dura persecución política a la que era sometido por el franquismo, la moderación política de este partido avanzaba su futuro y moderadísimo papel en la transición del franquismo a la democracia. No creo que fuera sólo la alusión sexual lo que no les gustara a los seguidores del PCE, sino la evidente enmienda a la totalidad del sentido de la épica que su partido representaba y también la conexión entre la vida cotidiana, el amor y la revolución. El sentido del humor, la carcajada franca y abierta, el evidente radicalismo son ingredientes demasiado sabrosos para la formación clandestina y espartana que predominaba en los cuadros del PCE. La conexión con la vida cotidiana: “el amor a la libertad y la libertad en el amor”, la lucha contra la burocracia: “las masas imponen directamente su poder para eliminar al franquismo” la apelación al cambio de vida radical: de lo que se trata es de llegar a ser dueños de sí mismos…Todo esto acerca claramente el discurso político situacionista a la irreverencia libertaria y lo aleja de la ortodoxia del PCE. Máxime en la apelación a un compromiso radical con la revolución pero siempre de una manera claramente antiautoritaria y antiburocrática. Evidentemente, estas ideas serán muy importantes en los hechos de mayo de 1968, cuando de una manera efectiva se intenten llevar a la práctica.

La Internacional Situacionista, cuya base teórica es de carácter evidentemente marxista y cuyos análisis de la realidad contemporánea suponen claramente una renovación y puesta al día del marxismo revolucionario, en el momento de apoyar una cierta praxis política se decanta claramente hacia un cierto libertarismo. Se podría decir que es una evolución “natural” a partir de la crítica radical a la burocratización de los países del Este y de los partidos comunistas occidentales, aumentada por un alto grado de antiautoritarismo y de reelaboración de una crítica de la vida cotidiana en la época de la sociedad del espectáculo. Esta mirada hacia las actitudes libertarias viene condicionada claramente por la revolución de 1936, en un lugar como España en el que la tradición anarquista ha sido excepcionalmente rica y poderosa en comparación con los demás lugares de Europa en el que el movimiento obrero tuvo fuerza alguna vez. Sin embargo, como veremos a continuación, no es a través de las publicaciones de carácter libertario que se escribe el primer artículo extenso sobre la situación española, sino en diálogo con la revista Acción Comunista, que la propia IS ayudó a distribuir.

En el número 10 de la revista, editado en Marzo de 1966 podemos encontrar un artículo extenso sobre la “Contribución al programa de los consejos obreros en España”. (IS, nº10, pp 27 – 32)

La autoría del artículo, que no está firmado, es atribuible a Raoul Vaneigem tanto por el estilo con el que está redactado como por no estar incluido en las obras completas de Guy Debord, el otro posible candidato que sí que es el autor de varios de los otros artículos del número 10 de la revista.

De hecho, este número de la revista da un gran protagonismo a la actualidad política internacional. Hay artículos sobre los recientes y violentos disturbios que se habían producido ese mismo año en los barrios negros de Los Ángeles, sobre la lucha de clases en Argelia, sobre las diferentes formas de alienación, tanto en la cultura como en la sociedad de consumo. Hay muy pocas referencias concretas a la cultura de vanguardia, aunque se dedica un espacio al cineasta Godard. En general el tono de los artículos, como siempre, es muy serio, profundo y documentado y deja a las ilustraciones un aire más provocador, como el détournement de la fotografía de Carlos Marx en el que el filósofo celebra los cien años de la fundación de la IS en un irónico homenaje a la fundación en 1864 de la AIT.

Por lo que hace a la “Contribución al programa de los consejos obreros en España” se trata de un artículo escrito en diálogo con una publicación española: Acción Comunista, en cuyas ideas el autor encuentra numerosas similitudes con los análisis de la IS. De hecho, la publicación Acción Comunista dio el nombre a un pequeño partido político formado por una rama del Frente de Liberación Popular (conocido popularmente como “Felipe”) que había sido expulsada poco antes. Este grupo político se adscribía al marxismo revolucionario y tomaba elementos teóricos de Trotsky, Andeu Nin, Rosa Luxemburgo, Clara Zetkin, o más recientemente, Castoriadis. No eran partidarios del centralismo democrático sino de la “democracia obrera” y de la autogestión y sobre todo de los “consejos obreros” elementos teóricos y de praxis política que les acercaban a las tesis y metodologías practicadas en la IS. Intelectuales como Carlos Semprún o José Antonio Ubierna formaron parte de AC. El propio Debord en La sociedad del espectáculo, en su parte final, defiende los consejos obreros como el mejor y más coherente instrumento revolucionario en el que los obreros y estudiantes toman directamente el poder, sin mediadores, sin burócratas y los utilizan como palancas del cambio:

Parágrafo 179, Debord, La sociedad del espectáculo, Pre-textos, Valencia, 2003 p. 150

“La más grande idea revolucionaria acerca del urbanismo no es urbanística, ni tecnológica, ni estética: es la decisión de reconstruir íntegramente el territorio de acuerdo con las necesidades del poder de los Consejos de Trabajadores, de la dictadura antiestatal del proletariado, del diálogo ejecutorio. Y el poder de los Consejos obreros, que no puede realizarse si no se transforma la totalidad de las condiciones actuales, no podrá asumir una tarea menos importante que ésa, si aspira a ser reconocido y a reconocerse a sí mismo en su propio mundo” (Guy Debord, 1973. 2003)

Portada del nº 18 de la revista Acción Comunista

En primer lugar el autor realiza una presentación de la revista Acción Comunista y de los principales rasgos intelectuales que la caracterizan dentro del marxismo revolucionario. Cita a alguno de los autores, (Lorenzo Torres, Eduardo Mena) para plantear directamente las coincidencias en el análisis de la situación española contemporánea y las líneas fundamentales de una lucha frontal contra el capitalismo y la dictadura. Comparten la idea mediante la cual, tanto la incipiente democracia cristiana como las tendencias socialistas que se agrupan en torno a figuras como Tierno Galván e incluso los “estalinistas” del PCE con su mensaje de “reconciliación nacional” pueden converger en un pacto que permita la modernización y actualización del capitalismo después de la muerte del dictador. Si bien hay coincidencias en el análisis general también hay divergencias sobre todo en la poca profundización en la crítica a la organización de los países llamados socialistas. Pero las coincidencias resurgen en el momento en el que se subraya la coherencia de AC en el papel que pueden tener los consejos obreros como elemento revolucionario. La conversión de las comisiones obreras en consejos obreros abre una vía posible, aunque no demasiado probable, de actividad revolucionaria:

“El poder de los consejos obreros (…) debe imponer sin retraso la transformación completa de todas las condiciones de existencia, de la vida liberada inmediatamente, de la producción y de las relaciones de producción. Abolirá la mercancía y modificará las necesidades. Cambiará la distribución del espacio y la educación. Transformará el ejercicio de la justicia y la definición de crimen. Liquidará toda jerarquía y con ella su moral y su religión.” IS nº10, pp. 30-31 (traducción del autor de este artículo).

Lo que unificará la oposición al franquismo, coinciden la IS con AC, será el respeto a las reglas del capitalismo en una especie de frente nacional democrático posterior a la dictadura. Precisamente romper con el respeto a esas reglas supone la propuesta de expropiación del capital propietario de los medios de producción. Y aquí viene un razonamiento muy interesante. Para ilustrar con un ejemplo concreto esta propuesta expropiadora el autor se centra en un fenómeno que justo en 1965 está alcanzando un grado de euforia nunca visto: la compra masiva de apartamentos baratos en las playas españolas. Los diarios franceses están empujando a las clases altas y medias altas a aprovechar las increíbles ofertas inmobiliarias en playas paradisiacas. El diario France-Soir del 11 de noviembre de 1965 dice:

“Ahora hay quilómetros de villas, rosarios de villas de vacaciones que en seis meses se han colocado en playas hasta entonces desiertas. Para España es un maná económico, para las clases medias, sean francesas, inglesas o alemanas es el descubrimiento del paraíso… a un millón (antiguo) el apartamento” (IS nº10, p. 31, traducción del autor de este artículo)

Duele leerlo: miles de apartamentos en playas que sólo unos meses antes estaban desiertas. El desarrollismo avanza a toda máquina. La destrucción irreversible de la costa mediterránea, también. Para el autor comprar un apartamento en España en estas condiciones y en este momento es colaborar con la dictadura franquista y el desprecio a la clase trabajadora.

Pues bien, tanto AC como la IS plantean expropiar estas construcciones y detener su proliferación: “El programa de los Consejos obreros anuncia que todas las inversiones inmobiliarias extranjeras serán expropiadas sin indemnización el primer día de su poder” (p.32)

Para todas las fuerzas que defienden la democratización del capitalismo este gesto será el más inconcebible que se pueda imaginar y tendrá unas amplias repercusiones internacionales ya que pondrá de manifiesto la existencia de una clase alta europea escondida detrás de los analistas sociales que afirman la no existencia de las clases sociales. No son los obreros europeos los que compran los apartamentos en 1965 con los sueldos de los que disponen.

Para finalizar el artículo se utilizan dos citas contrapuestas sobre España. Una del cineasta Luis Buñuel (en mi época era un volcán, ahora es un lago tranquilo…). Otra de la propia revista AC en la que hacen referencia a cómo el 12 de marzo en Mieres, los mineros habían asaltado una comisaría para rescatar a los compañeros detenidos por la policía, cosa inédita en el franquismo. Por tanto constatan que no es fácil “canalizar” un proletariado que toma al asalto las comisarías!!!

Nº11 Precisiones sobre la traición en la CNT. El nº11 de IS, publicado en octubre de 1967 y famoso porque incluye la primicia del primer capítulo de la Sociedad del Espectáculo, que será publicado como libro meses después, también presenta una breve referencia a la situación política de una organización española como la CNT. En esencia se trata de dar respuesta a una crítica que una revista francesa de orientación libertaria, Le Monde libertaire, había hecho en referencia al artículo que acabamos de comentar. La cuestión es que en el texto sobre los consejos obreros se había hecho una referencia muy breve a unos posibles contactos entre la CNT y el sindicato vertical falangista. La revista libertaria lo niega, pero la respuesta de la IS profundiza en el tema, da nombres del “traidor” que ha planteado esos contactos en el interior de la Península y cómo, en el exterior, en concreto en Toulouse habían desactivado cualquier posibilidad de llevar a la práctica dichos contactos, que sí que se habían producido. El texto es breve, pero nos sirve para dos cosas. En primer lugar la IS achaca todo el enredo a la gran debilidad organizativa del sindicato y su incapacidad de recuperación después de la Revolución y de la Guerra Civil. También plantea la incapacidad de la CNT de realizar una revisión crítica de su propio pasado y de los contenidos ideológicos del anarquismo. De esta manera la IS muestra una gran distancia respecto a los dos elementos. La CNT como organización y el anarquismo como ideología. Justo lo contrario de la cercanía que había mostrado hacia Acción Comunista. Esto es interesante en la medida en que algunas actitudes de la propaganda situacionista y muchas de las ideas centrales de su ideología (la crítica al autoritarismo, las jerarquías, la burocracia, el estado, el apoyo a los consejos obreros etc.) son próximas a las ideas libertarias, pero les separa un análisis de raíz marxista y sobre todo una cierta actitud militante que parece que en el interior de la Península los anarquista parecen haber perdido. Sin embargo, la solidaridad con los anarquistas españoles reaparecerá bastante más tarde, en l981, cuando hace años que la IS ha sido clausurada. Debord se compromete ese año con los libertarios encarcelados en España y, como veremos más adelante, realiza varias publicaciones de solidaridad.

Nº12 y último de la revista de la IS. Septiembre de 1969. En el último número de la revista de la IS, publicado después de la revolución de mayo de 1968 y de todo el movimiento de las ocupaciones que le distinguió: “El más grande movimiento revolucionario que ha conocido Francia después de la Comuna de París” (IS nº12p.3) (sobre la que se hace un largo análisis) se publica un breve artículo titulado Notas sobre España y una foto de tamaño grande titulada “Cristo en la mierda” y representa un crucifijo defenestrado por una ventana de la universidad de Madrid y tirado en la calle por obra de los “Acratas” en Enero de 1968

Las notas sobre España demuestran un conocimiento muy actualizado de la situación por las referencias al estado de excepción y a las transformaciones que el nuevo poder tecnocrático del Opus Dei está llevando a cabo y que se está dejando sentir en la sociedad: “la modernización no se puede hacer sin un cambio en las estructuras” (IS nº12 p.85) un cambio de lenguaje bastante claro con respecto a los anteriores textos ya que de entrada califica al sindicato en la clandestinidad, Comisiones Obreras, como responsable de prácticas estalinistas-cristianas en el sentido de reprimir solapadamente iniciativas radicales de obreros y campesinos. Su descripción de la situación es una continuación de los argumentos de los artículos precedentes: el PCE busca desesperadamente un lugar al sol (sic) en la organización de la oposición post-franquista y en la aceptación total de capitalismo europeo junto con los demás grupos ya nombrados. Sin embargo, el “viejo topo” continúa su labor y encuentra en el grupo madrileño de “Los Ácratas” un referente de acción revolucionaria. Este efímero grupo, creado en 1967 y disuelto al año siguiente, traduce y distribuye los textos de la IS y presenta todo tipo de similitudes con los “Enragés de Nanterre”: mismo terreno, mismo programa, mismas formas de acción (IS nº12 p.86) Uno de los gestos de este grupo al lanzar por la ventana el crucifijo de una de las clases es muy valorado por la IS: “Por este gesto se enlazan con la gran tradición revolucionaria(…)” Aunque desaparecieran en 1968 han dejado el vivificante recuerdo de un grupo tan próximo a Marx y Durruti como lejano a Lenin y Proudhon. Desde una visión general del movimiento revolucionario en España, la IS plantea como condición indispensable la recuperación de la memoria de las victorias de la revolución de 1936 y la consciencia de su poder en el pasado. Tiene que reapropiarse de sus propias victorias en el pasado y ser conscientes de su importancia para el movimiento obrero general. “Aquellos que tienen conciencia de hacer la Historia no pueden olvidar la historia de la conciencia”.

Conclusiones provisionales:

Aunque es menor que la atención que dedican a otros países, como Argelia por ejemplo, el interés por España no es pequeño en la IS y es estrictamente político e histórico: no hay referencia a ningún creador contemporáneo más allá de Buñuel. Esto no deja de ser importante si tenemos en cuenta que no tienen un interlocutor directo dentro de la propia IS y que, como hemos visto, el artículo de análisis más importante está realizado en diálogo con una publicación, Acción Comunista, pero no con sus redactores directos (aunque tuvieron contactos con Carlos Semprún en París, que fue durante algún tiempo militante de AC)

El aura de la Revolución de 1936 es muy importante. Son conscientes que supuso el último intento revolucionario a gran escala en Europa contra el capitalismo y el fascismo y eso tiene mucho peso. A lo largo de los escritos sobre la situación española hay una extrañeza evidente por la falta de reconocimiento de los revolucionarios españoles de los éxitos pasados de su propia historia revolucionaria… a pesar de la represión y de la derrota militar. Por otro lado, como se puede ver en los análisis y la campaña que dedican a las huelgas de la minería asturiana, la visión sobre el presente político español es lúcida, descarnada y sin un atisbo de falsas esperanzas. De hecho, la realidad es que el devenir de los hechos ha confirmado la certeza de sus análisis tanto en lo que hace a la evolución del capitalismo como a la actuación de los diversos partidos de oposición en el post-franquismo. Pero en absoluto se produjeron en la realidad sus deseos que se concentran en una palabra: Revolución.

Como militantes revolucionarios que eran lo que buscan en la situación española son aquellos grupos con los que pueden identificarse, con los que pueden compartir un ideario y unas formas de acción. Como los Zengakuren, organización revolucionaria japonesa, alguno de cuyos líderes mantuvo en París una relación intensa con la IS. De hecho el artículo citado de Debord en el que analiza la importancia de las huelgas mineras asturianas fue escrito en inglés y publicado en Japón.

En estas huelgas creyeron ver la condición de posibilidad del renacimiento de un movimiento obrero radical y de una lucha frontal contra el capitalismo y el franquismo. Sin embargo, creo que se puede decir, por la falta de referencias explícitas, que no valoraron en su justa medida lo profundo que había llegado en las mentes y los cuerpos el terror de la represión en España: el genocidio franquista. Toda una generación de revolucionarios o de simples maestros de escuela había sido físicamente eliminada. Entre la guerra, el exilio y la represión interna el franquismo consiguió una ruptura prácticamente total entre el movimiento obrero republicano, la revolución del 36 y las acciones obreras que a partir de principios de los años sesenta empiezan poco a poco a extenderse. El genocidio franquista consiguió sus objetivos tanto en los muertos como en los vivos. Inoculó a los supervivientes dos ideas complementarias: el terror a las consecuencias de la disidencia y la certeza de que todo había sido culpa de la izquierda y de los separatistas. Quizá haya que buscar las causas de la extrañeza de la IS ante la falta de memoria de los revolucionarios españoles en estos hechos. Sobre la situación de Cataluña o el País Vasco en el sentido de naciones específicas no hay ni una palabra.

La IS cree encontrar en Acción Comunista el grupo afín y así lo argumentan en el artículo del nº10 Las similitudes programáticas son muy claras por lo que hace al marxismo revolucionario y “heterodoxo” en el que se basan ambos grupos, por su rechazo del centralismo democrático, por su rechazo de la burocracia y por su apuesta por los consejos obreros como la palanca revolucionaria fundamental. Sin embargo, esta relación tiene pocas consecuencias porque no vuelve a haber ninguna referencia directa en los dos números posteriores. Al final, en el último número, sí que encuentran un referente político en el efímero grupo de los “Ácratas” (tan alejados de Lenin y Proudhon como cercanos a Marx y Durruti) y esto representa un acercamiento al activismo libertario que una vez disuelta la IS tendrá continuidad. Acercamiento a una cierta forma de activismo que está basada en el conocimiento de estos nuevos grupos, pero como vimos, no supone en absoluto un acercamiento hacia la CNT, por ejemplo, de la que deja bien clara su debilidad y su extraña pasividad en otro artículo del nº11 de la publicación.

También tenemos que tener en cuenta que la percepción contemporánea de estas afinidades electivas y estas distancias manifiestas entre los distintos grupos que formaban el paisaje de la izquierda radical hasta los años ochenta ha cambiado mucho. Ese momento, en el que las diferentes lecturas de Marx, de Bakunin, de Trotsky o de Mao, de Lukács o Marcuse, de Sartre o Castoriadis, etc. eran muy importantes y cargadas de matices, ya que daban lugar a diferentes formas de acción política y en el que el conocimiento de los clásicos del pensamiento socialista era muy alto, fue sucedido en los años ochenta por un corte radical en forma de hegemonía neoliberal y capitalismo globalizado. El neoliberalismo en el poder (en sus dos versiones: neoconservadora o tercera vía blairista) hizo una labor muy efectiva de menosprecio y desconexión con las tradiciones intelectuales de la izquierda y la cultura del movimiento obrero en general de tal manera que se llegó a producir una auténtica ruptura que ahora cuesta recuperar en todos sus matices.

Por último podemos hacernos una pregunta: ¿por qué no hubo ningún representante español en la IS ni, por supuesto, hubo una sección propia? Creo que la respuesta puede estar relacionada con las enormes y endémicas dificultades de la izquierda española, de los artistas e intelectuales locales, para mantener contactos internacionales. A pesar de la cercanía geográfica de Francia la capacidad de relación y contacto artístico y cultural ha sido mucho más pequeña de lo cabría esperar: en 1965, ocho millones de turistas franceses visitan territorio español, pero el contacto cultural, artístico y político es mínimo. El aislamiento de la Península Ibérica con Europa también tuvo esta consecuencia.

Mineros a la entrada de la bocamina, 1956.

Bibliografía básica.

–Guy E. & Le Bras L. (2013) GUY DEBORD Un art de la guerre, Paris: Bibliothèque national de France / Gallimard.

–Debord, G. (2006) Oeuvres, Paris: Quarto, Gallimard.

–Debord, G. (2003-1967) La sociedad del espectáculo, Valencia:Pre-Textos.

–Debord, G. (2011-1993) «Esa mala fama…» Logroño: Pepitas de calabaza ed.

–Debord, G. Panegírico.(2009- 1997) Tomos primero y segundo, Madrid: Acuarela & A.Machado

–Jappe, A. (1998) Guy Debord, Barcelona: Editorial Anagrama

–Marcus, G. (2011-1989) Rastros de carmín. Una historia secreta del siglo XX, Barcelona: Editorial Anagrama

–Perniola, M. (2008-1972) Los situacionistas. Historia crítica de la última vanguardia del siglo XX. Madrid: Acuarela & A. Machado

–situaciones.info. 20015 (en línea) (consultado todos los días) URL: http://www.situaciones.info

–Vaneigem, R. (2008-1967) Tratado del saber vivir para uso de las jóvenes generaciones, Barcelona: Editorial Anagrama

A partir de la forma de la casa y en sintonía con el Situacionismo y el arte de vanguardia, Gordon Matta-Clark explora los territorios de la utopía y de la poesía con una fuerza y determinación sorprendentes. El investigador Ricard Escudero nos guía a través de su obra.

Matta-Clark fue un ácrata contumaz. Pondremos al lector sobre el rastro de un cuerpo muerto. Un cuerpo hecho de obras de arte contemporáneo. Obras algo inclasificables bajo los parámetros ortodoxos, dada su promiscuidad en cuanto a soportes y argumentos. Como un cadáver exquisito el conjunto de la obra de Matta-Clark se articula entorno y a través de la muerte y la obsolescencia pero lo hace de un modo combativo, violador, desinhibido y poético. Este artista neoyorquino, como amante de la locura, cuanto más convencido de sus posibilidades emancipadoras más bello y esplendoroso devino. Matta-Clark cruzó su existencia y su obra con buena parte de las vanguardias artísticas contemporáneas, al menos aquellas que tuvo más cerca dentro del contexto del arte radical en occidente. La actualidad de su obra subyace en todo intento de afrontar la praxis del arte en la vida entendido desde algún punto de vista dialéctico, es decir: idealista, conflictivo y progresivo por principio.

Breve apunte biográfico

Los antecedentes familiares de Gordon Roberto Matta Echaurren (1943-1978 Nueva York) y los distintos ambientes en los que se criaron él y su hermano gemelo John Sebastian se hacen ineludibles para comprender al personaje-artista.

Roberto Matta (Santiago de Chile 1911-Civitavecchia 2002), padre de Gordon, fue arquitecto de formación, por afinidad a las artes plásticas, pero desarrolló su carrera artística como pintor e intelectual entre Europa y América.

Anne Clark, la madre de los mellizos Gordon y Batan,  se ocupó de criar a sus dos hijos; tras divorciarse del pintor de origen chileno y casarse en segundas nupcias con el crítico de cine e intelectual neoyorquino Hollis Alpert.

Ninguna de las tres figuras está de más para enlazar los referentes ideológicos e idealistas, con que el artista atezará su obra y su biografía. Comprender en profundidad el contexto de Matta-Clark debería ayudarnos a comprender la personalidad proteica de este individuo, como hijo de su tiempo.

Gordon adoptó el apellido materno, en la forma Matta-Clark, para expresar el ascendente que Anne tuvo sobre él y su amado Batan más allá de los contactos esporádicos que ambos hermanos tuvieron con su padre pintor a lo largo de sus vidas. Éste actuó más como enlace y mentor dentro de las élites del arte de vanguardia (cabe recordar que Gordon fue ahijado del mismísimo Marcel Duchamp) que como figura paternal.

Anne se ocupó, también por su parte, de educar a los dos hermanos dentro de los ambientes bohemios y los círculos intelectuales de izquierdas de Nueva York, París y California. De este modo también adquirieron hábitos políglotas desde su temprana juventud.

A sus 19 años, en 1962, Gordon fue aceptado en la Cornell School of Architecture. Allí entró en contacto con su incipiente generación de artistas neovanguardistas. La apuesta de algunos jóvenes, aunque ya maduros creadores, aspiraba entonces a conciliar la actividad artística con otro tipo de actividades socialmente útiles.

Aquí empieza su inmersión en lo que podríamos llamar el espíritu de su época. En él se recogían las inquietudes por oponerse  a los referentes familiares, con el profundo sentido romántico y antiintelectual, característico de toda una generación que iba a atravesar fulgurantemente las décadas de los 60 y los 70.

Una vez contextualizada esta figura, cabe advertir su precocidad en todo cuanto esta relacionado con su implantación en el entorno de la vanguardia radical de su época. También se advierte de que manera cada paso, cada obra, cada inmersión desde la propia exsistencia, desde la autoimpuesta condición de artista, implicaba una apuesta cada vez más fuerte por insertar el arte en la vida. (Afines a esta concepción son obras como Tree Dance, Fire Boy, Pig Roast y Chinatown Voyeur, 1971).

El remanente de esta actitud era, cada vez con más fuerza, el combustible que alimentaba una desbordante creatividad poética.

A medida que la tragedia se cernía sobre él (Batan se suicida en Nueva York en 1976, en el 78 él mismo muere afectado de un cáncer fulminante) su obra derivaba por la vertiente más lírica desde el compromiso activista y militante con el arte insertado en la vida hacia el arte como tabla de salvación, como último recurso. (A este respecto son remarcables obras postreras como Descending steps for Batan y Sous sols de Paris, ambas de 1977).

Romper el cascarón

En 1963 abandona Cornell por un año y se traslada a París para estudiar poesía en la Sorbona. Es en 1969, durante su último año en Cornell, cuando participa como ayudante de Dennis Oppenheim en la obra de este último titulada Beebe Lake Ice Cut. Se suceden entonces los contactos con Robert Smithson, Jeffrey Lew y el matrimonio Solomon. Todos ellos; artista, galerista y productores tienen una influencia absolutamente relevante en la carrera del joven e impetuoso Gordon, especialmente durante los primeros años.

En 1971 Matta-Clark, en colaboración con amistades e individuos afines, montan el restaurante FOOD. En el local confluyen amistades del grupo y artistas conceptuales. Todo ello insertado en el SOHO neoyorquino de los 60’s y 70’s, una zona degradada del Bowery neoyorquino donde el régimen de alquiler asequible hacía que artistas y bohemios residentes en la ciudad se alojaran en el barrio ocupando antiguos edificios industriales, muchos de ellos representativos de la decimonónica arquitectura del hierro.

Aunque formado como arquitecto desde el principio; en consonancia con la actitud bohemia, romántica, contestataria y radical que le caracteriza desde su temprana juventud Gordon nunca ejerció como profesional. Harto más lejos, tomó posiciones más acordes con sus ya nombrados referentes ideológicos y ambientales. Estas posiciones, que no poses o posturas, enfrente del estado de las cosas en su entorno cotidiano, orientaron a Matta-Clark hacia toda manifestación artística situada dentro de los medios de expresión de vanguardia en que la implicación de un colectivo fuera inseparable de la recepción -a veces también de su génesis y su existencia misma, como en el restaurante Food- de la obra.

↑ Tree dance, 1971. Performance preparada por Gordon Matta-Clark para la exposición Twenty-Six by Twenty-Six en el Vassar College of Art Gallery en Poughkeepsie, Nueva York.

Estados en mascarada

Era un artista político, civil y urbano. No mostró miedo ante las instancias políticas, más bien al contrario. Su punto de mira se dirigía hacia la interpretación crítica del espacio público, del significado y el sentido de la propiedad, del entorno construido, el tejido social-urbano y las relaciones entre el individuo y la ciudad. (Ejemplar sobre este aspecto es su obra Fake states, 1973.)

Matta-Clark adquirió, en subasta pública, la propiedad legal de una serie de espacios inaccesibles (espacios de alcantarillado, bordillos de aceras y parcelas sobrantes) situados en Queens y Staten Island. Algunos de estos terrenos habían sido expropiados por impago de los impuestos relacionados y cada uno costó al artista 35 dólares.

La exposición de la obra consistía en documentar de un modo óptimo el conjunto de la propiedad recién adquirida, a través de documentos legales y fotografías. El último giro de tuerca por parte del artista, consistía en vender la propiedad exhibida por la obra a la vez que se adquiría la obra en sí.

En este desplazamiento desde el valor simbólico hacia el valor de uso de la obra de arte, va implícita una crítica del sentido útil de la propiedad bajo la forma voraz del capitalismo imperante.

Su acción iba a renglón seguido -a despecho de su auténtica conciencia de clase- de su voluntad premeditada de relacionar los condicionantes sociales y los parámetros políticos en los que se insertaba su obra.

En este sentido, de su obra Fake states (1973), se desprende una crítica sobre aquello que no puede ser usado, aquello que es inaccesible y por tanto no productivo, pero que también puede ser una fuente potencial de espacio social, en este caso a través de su utilización para establecer la crítica política.

En relación directa con esta obra (Fake states) surgió la fundación, también en 1973, del colectivo Anarchitecture por parte de Matta-Clark y algunos de sus colegas y colaboradores.

El grupo se desplegó como una sesión de trabajo sin un espacio de encuentro, ni un tiempo, ni una temática prefijada.

Durante el 73 el grupo se reunió a lo largo de tres meses, cada dos semanas, en diversos bares, restaurantes y estudios para discutir el carácter ambiguo del espacio y para reflexionar sobre lo transicional y lo transposicional en la práctica arquitectónica.

Matta-Clark se pronunció así sobre las intenciones del colectivo:

El propósito arquitectónico del grupo era más difícil de alcanzar que el hecho de hacer piezas que demostraran una actitud alternativa a los edificios [...] Estábamos pensando más en vacíos metafóricos, huecos, espacios sobrantes, lugares no desarrollados [...] por ejemplo, los lugares donde te paras a atarte los cordones de los zapatos, los lugares que son simples interrupciones en tus movimientos diarios. Estos lugares son también importantes desde el punto de vista de la percepción porque hacen referencia al espacio del movimiento. Tenía que ver con algo distinto del vocabulario arquitectónico establecido, sin llegar a aferrarse a nada demasiado formal.

También comentaba Matta-Clark a tenor de sus intenciones con el colectivo Anarchitecture:

Una respuesta al diseño cosmético. Terminación mediante la extracción. Terminación mediante el derrumbamiento. Terminación mediante el vacío.

No hay que olvidar cómo durante su estancia en París Gordon pudo, probablemente, establecer contacto con los círculos situacionistas y con el mismo Guy Debord.

En ¿Construir… o deconstruir?, libro dedicado a Matta-Clark con edición dirigida por Dario Corbeira y publicada por la Universidad de Salamanca se dice:

Matta-Clark está muy cerca de los presupuestos críticos y conceptuales de los situacionistas europeos que, pocos años antes y aún entonces, postulaban criterios y programas activistas tendentes  a poner en valor las crisis sucesivas de las ciudades y la manera de subvertirlas.

Cómo no aceptar la posibilidad de que, un ciudadano de los Estados Unidos de América, precisamente por su sensibilidad mundana y cosmopolita -olvidando expresamente su rémora cultural de corte profundamente individualista- interpretara las experiencias situacionistas desde el otro lado del Atlántico.

↑ Splitting, 1974. Intervención sobre una casa unifamiliar en Englewood, Nueva Jersey, una de las ciudades dormitorio de Nueva York.

Explotar la charada arquitectónica

El desplazamiento de los significados del espacio es el eje principal sobre el que gira buena parte de la obra de Matta-Clark. Las técnicas concretas y los recursos expresivos de los que se sirvió procedían claramente de todas las referencias ya nombradas. Quizás la que ha tenido mayor visibilidad ha utilización de aquellos rotundos y mesurados surcos, llagas y cisuras con que tomaba edificios previamente condenados al derribo.

Mediante esta profanación agresiva Matta-Clark arrancaba de la arquitectura una metanarrativa que gritaba en voz alta sus propios límites y defectos. Aquellos que también lo eran de la palabra y de la tríada institucional Edificio-Construcción-Arquitectura.

Así quedaban al desnudo ante el espectador las contradicciones del objeto arquitectónico y sus extensas relaciones sociales y políticas en el sentido más amplio del término.

Un ejemplo de este ejercicio crítico es la obra titulada Splitting, 1974. Holly Solomon logra un permiso para que Gordon trabaje sobre un chalet situado en el número 332 de Humpfrey Street en Englewood, New Jersey.

Sierra eléctrica en mano Matta-Clark deshojó a conciencia la casa (ejemplar de un sistema constructivo endémico de EEUU llamado baloon frame). Cortó el edificio de arriba abajo, desde el techo hasta el sótano, por la mitad de su volumen. Desolló los extremos inferiores de la cubierta a dos aguas practicando unas extracciones triédricas. Finalmente socavó los cimientos, el pedestal de sillería rústica sobre el que se asentaba la construcción, con la ayuda de dos pequeños artefactos hidráulicos. Él y sus amigos operaban como obreros, como el artista especialista, tal como lo designaba Baudelaire, en ningún momento actúan desde una posición desasida, distante, aristócrata.

Las numerosas fotografías que tomó dieron pie a una serie de montajes en blanco y negro y en color. Éstos lograban dislocar los espacios que representaban ofreciendo al espectador ángulos de visión imposibles. Así convertía el montaje fotográfico en un símil bidimensional del resultado espacial, y de su experiencia, que proporcionaban los cortes practicados en el edificio.

Más tarde llegarían obras como Bingo (1974), Day’s End (1975), Conical intersection (1975), Office Baroque (1977) y Circus “Caribbean Orange” (1978).

En cada una de ellas sus emblemáticos cortes venían acompañados las veces de fotografías, filmaciones, planos o diagramas esquemáticos preparatorios o expresivos según fuera necesario.

De un modo premeditado Matta-Clark desmontaba las relaciones entre planta (plano horizontal), alzado y sección (planos verticales) que desaparecen atacando de este modo los cimientos mismos de la estrategia básica de proyección, recepción y comprensión de la arquitectura.

Brazo y sierra cercenan la historia

Dan Graham advertía:

Un trabajo de Gordon Matta-Clark revela las contradicciones que se han ido desarrollando a lo largo del tiempo, como capas arqueológicas estratificadas, en edificios que, en condiciones normales, no las mostrarían. La manera en que Matta-Clark las expone, permite (al contrario que el arte Minimal, Pop o Conceptual) penetre el tiempo histórico.

La fotografía y el cine fueron los instrumentos de los que se sirvió para documentar este corpus arqueológico (como menciona Dan Graham) que copa el umbral borroso entre arte y arquitectura.

Los medios telemáticos de reproducción servían para acercar la contemplación fascinada de lo finito enfrentado a lo que pertenece al ámbito de la vida hacia un espectador que no tenía más remedio que dejarse seducir por los sugestivos sistemas de representación reciclados por Matta-Clark para garantizar una enriquecedora experiencia de recepción de la obra.

Hay que remarcar como de basto era el campo de intereses que abarcaba Gordon en su ímpetu creativo apropiándose para sus despliegues documentales de técnicas específicas como el “cut-off”, utilizado y aplicado en el collage fotográfico dinámico y desconcertante elaborado en Splitting, por mencionar sólo un ejemplo.

También trabajó de manera obsesiva sobre el tema de los árboles y su energía. Pictogramas, caligrafías, esquemas, vectores de flujos y movimiento en un contexto urbano. Todo ello enlaza los dibujos preparatorios con las acciones en las que una compulsiva necesidad de expresarse físicamente daba lugar a performances donde el riesgo físico del artista y los colaboradores, la apuesta por rebasar lo legalmente establecido a favor de la intensidad de la acción, son constantes en sus obras, que a la vez, siempre guardan una importante dimensión performativa.

La visión utópica del potencial activo y creativo del individuo para construir un acto de habitar comprometido en un sentido existencial, dinámico, pleno, consciente y enlazado de forma directa con el entorno específico y el lugar, nos conduce a obras como Tree Dance, Air fresh, Open house y Clockshower, entre otras.

Una obra muy característica, reveladora de la personalidad de Matta-Clark y de su práctica artística, es Windows blow out de 1976. Con esta obra Matta-Clark pretendía responder a una invitación, criticar la actividad en la que estaba siendo invitado a participar e introducirse en la actividad de una manera violenta, transgresora y activista.

El artista fue invitado por el Institute for Architecture and Urban Resources de Nueva York (institución dirigida y auspiciada por Peter Eisenman, uno de los Cinco de Nueva York) para participar en una exposición colectiva titulada “Idea as model”.

No fue en vano cuando un autor etiquetó la obra de Matta-Clark como hermenéutica Marxista. Un poco como hacía el colectivo catalán Grup de Treball con sus obras conceptuales desplegadas sobre escritos, el artista norteamericano usaba como soporte la “acción performática”. Una de las facetas de su obra, quizás la más visible, era la huella que restaba efímera sobre el “soporte edificado”.

En este caso dicha acción artística, en tanto ejecutada por un artista en un momento y un contexto determinados, se desplegaba como un asalto a la institución (idea) arquitectura (construcción y edificación).

En la oscuridad de la noche Matta-Clark y un amigo disparan minuciosamente contra las hojas de cristal de las ventanas del edificio que acoge la exposición.

En la exposición se podían encontrar algunas fotografías que documentaban el estado de vejación de algunos edificios del Bronx, suburbio conflictivo y gueto miserable de la ciudad de Nueva York.

La acción sería comparada por el arquitecto Peter Eisenman con la Noche de los cristales rotos perpetrada por los Camisas pardas.

La recepción de la obra por parte de los espectadores y participantes en la exposición tiene tanta relevancia como la propia “acción creativa”, violenta y destructiva en el campo material pero nutritiva y edificante en un sentido dialéctico y emulsivo, contradictorio y coaligante.

Así es como la polémica misma, finalista sólo en su apariencia, puede ser detonante de cambio, de conflicto y de asociación entre actores contendientes.

Le tomo la expresión a John Berger y digo que Gordon Matta-Clark tiene bien agarrada la esperanza entre los dientes porque él se fue bien abajo, excavando profundo  con las manos doloridas y el cuerpo entumecido.

Como ya se olían los tres filósofos de la sospecha es por debajo de todo donde hay que buscar las explicaciones profundas, el sentido de los asuntos que nos ocupan, de todos ellos, de los importantes.

El fuego que alimenta al osado en esta búsqueda es la imaginación, que a su vez encuentra su alimento en el juego, la expresión lúdica, como paradoja cumbre de la libertad.

Matta-Clark recogió la actitud de sospecha contra la arquitectura. Actitud con la que Robert Smithson ya había desarrollado un importante recorrido contemporáneamente.

La obra legada por Matta-Clark, nutre de esperanza al receptor, ya que el acoso crítico hacia la tríada Arquitectura-Edificio-Construcción, socava los cimientos del poder asaltando el significado, el texto y la estructura lingüística íntimamente implicados con dicha Tríada.

De este modo queda implícito en la obra de Matta-Clark el giro desconstructivista hacia el lenguaje espacial con lo arquitectónico como soporte material y conceptual.

Que sean los Elefantes, los Blancos, los Grises y las Ratas los que naden y guarden la ropa.

Entre tanto, como dijo Blas de Otero, la poesía es un arma cargada de futuro.

↑ “El desarrollo mismo de la sociedad de clases hasta la organización espectacular de la no-vida conduce el proyecto revolucionario, que ya existía esencialmente, a la visibilidad”
Cómic détourné (desviado, o tergiversado) Situacionista, 1967

La sociedad del espectáculo: mercantilización de la vida cotidiana

Luego de una década y media intensamente dedicada a escandalizar la vida pública parisina con una praxis subversiva muy particular, Guy Debord publica en 1967 la que será su obra teórica de mayor densidad y complejidad filosóficas, La société du spectacle. A lo largo de este texto, Debord actualiza la crítica anticapitalista de Marx y, nutriéndose asimismo de las aportaciones de otros autores, fundamentalmente del Lukács de Historia y consciencia de clase (1923), elabora su propio análisis de la sociedad contemporánea, siempre desde el punto de vista de la crítica dialéctica y revolucionaria.

Una de las aportaciones sin duda más relevantes de esta obra a la interpretación marxista del sistema es su énfasis en el problema de la mercancía como fundamento del capitalismo. El rasgo distintivo del capitalismo es el triunfo absoluto de la economía de mercado, es decir, de la producción de mercancías, que no son otra cosa que bienes susceptibles de ser vendidos y que son producidos con este único fin. Así, la progresiva mercantilización del mundo que supone la expansión de la dominación económica conlleva una «cosificación» de los procesos y las relaciones sociales para poder cuantificarlas y venderlas en el mercado. La primera es, claramente, el trabajo. Pero a medida que el capitalismo avanza, los diferentes ámbitos de la realidad humana, además del trabajo, se ven sometidos a lo que ya Marx llamó el «fetichismo de la mercancía». Éste implica que aquello creado por el sujeto con el fin de satisfacer sus necesidades y deseos, se separa de su creador y lo somete, invirtiendo la relación de dominación. Sin embargo, de los distintos ámbitos donde se desarrolla nuestra existencia es el de la cultura, en tanto espacio de creación y de conocimiento del sujeto, aquel en torno al cual el sistema espectacular articula su lógica mercantil y propaga la alienación que garantiza su perpetuidad. Pero por este mismo motivo, es también el origen y el fundamento de cualquier forma de emancipación.

No obstante, antes de revisar el modo en que el arte y la cultura en general son susceptibles de ser vinculados a la revolución, es necesario que me detenga en algunas consideraciones teóricas sobre la cultura y sobre su instrumentalización como arma ideológica del sistema espectacular.

I. LA CULTURA AL SERVICIO DE LA OPRESIÓN CAPITALISTA

La cultura espectacular

Según Debord, cuando la cultura trabaja para el orden de la dominación, se define como «la esfera general del conocimiento, y de las representaciones de lo vivido, en la sociedad histórica dividida en clases; esto equivale a decir que se trata de un poder de generalización que existe separadamente» . De esta afirmación se desprende, primero, que la cultura se define como el ámbito donde lo que es, lo que existe, se ve representado en el plano de la conciencia y del conocimiento, en tanto ejercicio de la capacidad de abstracción y generalización. Y, segundo, que precisamente por ser representación, la cultura ha servido a la dominación como arma de cosificación y, por lo tanto, de separación. Dicho de otra forma, la cultura espectacular no forma parte de lo vivido, de la experiencia cotidiana, de modo que estén ambas integradas y confundidas en una unidad, sino que funciona como imagen escindida de la misma, reproduciendo la lógica de la mercancía a la que aludíamos al principio en tanto origen de todo lo producido en el espectáculo.

Pero la cultura no sólo reproduce las formas del espectáculo, que ya es en sí una parte fundamental de su colaboración con él, sino que los contenidos de esos conocimientos-mercancía colaboran con la reproducción de la ideología espectacular.  La sustancia de la cultura del espectáculo está marcada, eminentemente, por su banalidad y su facultad de transformar en banal aquello que no lo es, por su imposibilidad de articular una comunicación, con el consiguiente fomento de la actitud contemplativa, y por la ausencia de un fundamento metodológico de corte dialéctico que permita una negación de lo afirmado contenida en la misma afirmación y, por lo tanto, una crítica real a lo existente como cultura.

Con todo, el carácter más profundamente ideológico de la cultura producida por el capitalismo, es sin duda su negación del carácter histórico de la realidad y de sí misma. Bien sabido es, y Debord dedica muchísimas páginas a demostrarlo, que la anulación de la materialidad histórica de la sociedad constituye una de las mayores estrategias para la autoconservación que desarrolla el sistema. Este objetivo del espectáculo se expresa en la cultura de dos formas, harto conocidas. La primera de estas formas de «deshistorización» consiste en suprimir las pruebas de las transformaciones de los conocimientos, transformaciones que dependen, por su puesto, del contexto en el que aquéllos fueron producidos. La segunda, consiste en atribuirles a las creaciones de la humanidad cualidades ontológicas eternas que de ninguna manera poseen. Ejemplo de lo primero es el pastiche llamado postmodernidad, que Debord describe como movimiento que pretende recomponer «un medio neo-artístico complejo, a partir de elementos descompuestos». Ejemplo de lo segundo, entre tantos que se pueden citar, es el estructuralismo, al cual Debord dedicó algunos de sus más brillantes y creativos insultos.

Pero lo más grave del asunto reside en que esta negación de la historia que lleva a cabo la cultura al servicio del espectáculo es, al mismo tiempo que una negación de la realidad, una negación de sí misma como cultura. Si se entiende, tal como Debord, que la cultura es fundamentalmente un ejercicio de autoconciencia colectivo, su propósito es el de descubrirse a sí misma y al mundo que la configura, como una forma histórica y transitoria, aunque posea gran envergadura, de una sociedad concreta en un momento particular de su devenir.

Cultura como autoconciencia

Según lo dicho, la cultura definida como búsqueda irrefrenable de conocimiento está condenada a descubrir que se encuentra artificialmente separada de la sociedad a la que pertenece, al servicio de un sistema opresivo, propiciando la alienación de las personas que en él habitan, al reproducir la estructura de la mercancía. Así, el objetivo de la cultura es reconocerse a sí misma como hija de la historia, en un acto de pura autoconciencia. Debord se aferra aquí a un optimismo esperanzado, al menos hasta 1967, describiendo el movimiento de la cultura como una fatalidad inevitable, de destrucción de la cultura (ideológica) a través del ejercicio de la cultura (revolucionaria), a partir de la cual deviene para sí histórica y se comprende como totalidad. No obstante, este (auto)reconocimiento no se opera en el plano de la razón teórica. La cultura supera su separación en la praxis de esa totalidad. Es decir, sólo cuando ya no representa una unidad, sino que la constituye, la cultura se ejerce y se comprende como auténtica. Esta idea de Debord es difícil de refutar, pero en todo caso, y visto lo ocurrido de un tiempo a esta parte, se podría acotar que, antes de superarse a sí misma, sea esto un fin inevitable o no, la cultura puede pasar muchísimas décadas colaborando con el sistema.

Cultura como ciencia y como arte

La cultura, ya como creación autoconsciente, ya como aparato ideológico, puede manifestarse bajo la forma del conocimiento científico o bajo la forma del arte. Sin embargo, para conseguir su autorrealización, estos ámbitos han de adoptar una posición verdaderamente crítica hacia el orden de cosas existente, entendida simplemente como negación del espectáculo. Así como debe existir una ciencia que no perpetúe la alienación sino que permita a los sujetos reconocerse como los artífices del mundo en el que viven, y recuperar su capacidad de transformarlo, puede existir aún un arte verdaderamente crítico que, como tal, ha de aspirar a la destrucción del arte separado y cosificado, para lo cual debe realizar el arte y superarlo al mismo tiempo. El situacionismo intenta poner de manifiesto que la supresión y la realización del arte son dos aspectos inseparables de la superación del arte como esfera separada. Como corolario, esto significa que una cultura unificada no divide su producción artística de su producción científica como si se tratara de esferas autónomas, ni tampoco se separa, en tanto cultura, de la sociedad en su conjunto, adoptando en consecuencia un rol auténticamente crítico. Así, la cultura, que es el conocimiento y la poesía autoconscientes de la sociedad, debe estar al mismo tiempo unificada con la praxis social, como teoría materializada.

II. LA CULTURA AL SERVICIO DE LA EMANCIPACIÓN

La revolución como acto poético (y viceversa)

Apuntaba al principio que la realización del sujeto histórico se da fundamentalmente en la esfera de la cultura, a través de la creación de sí y del mundo, y de ahí el carácter emancipatorio de la misma. Tanto en la escritura como en las demás actividades que llevó a cabo Debord, la manifestación de esta cultura en forma de arte tuvo un papel muy significativo, sobre todo en las dos décadas que van desde 1952 a 1972, coincidiendo con su participación en las Internacionales, Letrista primero, Situacionista después. No obstante esto, y también los malos entendidos a los que dio lugar la crítica sobre Debord y el situacionismo, su concepción del arte y de la función política y social de éste, jamás se vio alterada. Debord comprendió ya en sus inicios el carácter revolucionario de la creación artística y el valor del acto creador como ejercicio de la esencia del ser humano. Por esto, y como intentaré mostrar a continuación, no es lícito establecer una separación entre pensamiento estético y pensamiento político en la obra debordiana, ni en un sentido cronológico, ni tampoco ontológico, sino simplemente un cambio de eje en su teoría.

Internacional Letrista

El acercamiento de Guy Debord al grupo liderado por Isidore Isou en 1951, considerado un movimiento sobre todo artístico, no vino determinado eminentemente por un interés en la poética letrista, sino por su carácter revolucionario y subversivo en el ámbito de la vida cotidiana. Son las premisas del desafío y la provocación, de vivir el presente sin proyectos, de la pura experiencia, aquello que atrae al joven Debord, mucho más que los experimentos estéticos de esta vanguardia . Basta con revisar superficialmente la obra debordiana para comprobar el enorme valor que poseía para él la vivencia, la experiencia subjetiva susceptible de ser encontrada en cualquier rincón de la cotidianeidad. Su entusiasmo por los momentos únicos, estigmatizados por la fugacidad del tiempo pero justamente por eso también preciosos, subyace a toda su trayectoria, siendo este carácter vivencial, como experiencia activa, lo que más le interesa del arte. Pero el arte le atrae no en tanto experiencia de la contemplación de una cultura creada por otros, sino de la propia creación y de la vivencia del acto creativo en el que los individuos (o el grupo) son dueños de un momento y, como tales, lo determinan según su voluntad. Dicho de otro modo, y enlazando con las consideraciones previas, el arte que Debord cree capaz de negar el espectáculo es aquel que no es representación (imagen) de una ausencia, sino creación de una presencia, y que como pura actividad, no está separado de la vida, sino que es ella misma.

Como consecuencia de esto, y al igual que ocurre con las demás esferas de lo humano, el arte auténtico y la cultura en general no pueden constituir una esfera separada, sino que deben estar integrados en la unidad social, en la que todos participan. En términos situacionistas, «contra el espectáculo, la cultura situacionista realizada introduce la participación total» . De esta forma, y en la misma línea que Henri Lefebvre, cuya obra Debord leyó atentamente y con quien tuvo una breve pero intensa amistad, la vida cotidiana ya no es, como lo quiere la burguesía, un lugar de la existencia dominado por la banalidad, sino que deviene ahora el espacio de la realización humana, la cual deja de estar constituida por un cúmulo de momentos excepcionales, fragmentarios e inconexos, para pasar a identificarse con el discurrir continuo de la vida diaria.

Internacional Situacionista

La voluntad de reunir lo que nunca debió existir como separado, la vida y el arte, fundamenta asimismo la etapa de la Internacional Situacionista (IS), cuyas bases ya se encontraban en el letrismo: el arte de situación, el détournement y muchas tomas de posición políticas que se desmarcaban de las principales corrientes de izquierda, sobre todo del estalinismo. Pero paulatinamente, la necesidad de transformar la vida cotidiana a través de lo que podríamos llamar un uso artístico de la misma, en el que la persona sea el artista de su existencia, y no el espectador de una realidad arrebatada, manifiesta una gran proximidad a la dimensión política y exige una identificación entre actividad artística y acción revolucionaria. Desde luego aquí no me refiero a revolucionar el mundo del arte denominando Fontaine a un urinario, ni a presuponer que en cada uno de los trabajadores del orbe existe un Modigliani o un Apollinaire ocultos que emergerán tras la revolución. Me refiero a revolucionar el mundo de las personas a través de la toma de una actitud estética frente a la realidad, que supone ser el artífice de lo que existe en función de los dictados de la libertad y según unos criterios sociales y políticos determinados, desde luego, por el momento histórico.

Dicho de otro modo, lo que aproxima la poesía a la revolución en Debord es el imperativo que se da en ambas de una síntesis de teoría y praxis. De hecho, casi nadie se atrevería a negar que la poesía y las demás artes constituyen en sí una actividad, y que incluso no podrían existir fuera del marco empírico. El arte es acción artística. No obstante, muy pocos han comprendido que la revolución, es decir, que la transformación de un mundo cosificado en uno que no lo esté, también implica una acción directa por parte de un sujeto agente. En verdad, y para ser más precisa, sí son muchos quienes comulgan con esta idea, pero sólo en un plano teórico, lo cual nos coloca nuevamente en la primera afirmación. Retomando la idea de una conciencia que emerge con la praxis, se puede afirmar que, de acuerdo con la teoría debordiana, el ser humano sólo conoce realmente lo que ha vivido, y que sólo a través de la experiencia directa la reflexión cobra un sentido. Así, el cambio debe venir operado por un sujeto antagónico, autoconsciente, que niegue, en su hacer constante, el carácter fragmentado del espectáculo. Como en el arte, la única vía para llevar a cabo la revolución, es a través de la participación directa en la misma. En otros términos, «la revolución no consiste en “mostrar” la vida a la gente, sino en hacer que la viva». El objetivo no es entonces hallar una nueva teoría o un arte más modernos, sino que lo que se intenta es encontrar una nueva forma de vivir.

Pero en Debord y en el situacionismo la superación del arte a través de su eliminación como esfera separada y su realización en la vida cotidiana no viene únicamente dado como modus vivendi estético, sino que asimismo cumple una función desalienante en actividades concretas dentro de las cuales no sólo es importante la forma, sino también su contenido. Así, aquello que se construye para ser experimentado, las «situaciones» que constituyen la máxima expresión de la realización de la teoría en la práctica, deben ser portadoras de una verdad que niegue, como tal, al espectáculo. Desde luego, esto se aleja de cualquier noción metafísica del arte como epifanía de una verdad trascendente. Se trata sencillamente de que el acto estético debe ser antiespectacular no sólo por no estar cosificado como acto, sino porque su materia es asimismo explícitamente antiespectacular. De las múltiples actividades de los situacionistas orientadas siempre a este fin, entre las que se cuentan el juego, la deriva, la psicogeografía, el urbanismo unitario y el escándalo público, citaré el détournement como claro ejemplo de método de desalienación. Dicho muy brevemente, esta práctica «artística» consistía en alterar una pieza ya existente (una pintura encontrada en un mercadillo, una cita de Marx, un mapa de París) para darle un significado completamente nuevo, que además fuera, de alguna manera, crítico con el orden de cosas existente. Se puede decir entonces que esta práctica de desviar o corromper los productos del espectáculo para volverlos en contra de él constituye una forma de lucha desde el interior, por lo demás útil cuando las vías de expresión no oficiales van desapareciendo poco a poco a medida que la dominación se expande. Esto es lo que Debord hizo, por ejemplo, con el cine, procurando recuperar lo verdadero –es decir, devolverle la capacidad crítica– de un medio artístico al servicio de la ideología alienante.

Del arte a la política

No obstante, el énfasis en el papel mesiánico del arte empezó a decaer para Debord y los situs ya a principios de los años sesenta , y la idea de una eliminación del arte tal como se lo había entendido hasta el momento en favor de una superación del mismo realizándolo en la vida cotidiana se radicaliza hasta el extremo de expulsar a los artistas rotulados de la organización y declarar la producción de obras de arte como «anti-situacionista». A pesar de esta radicalidad insisto en que hay que entender que lo que la IS rechaza es el arte como esfera separada y la producción de obras de arte como trabajo especializado. De esta manera, y como defendía más arriba, no se produce un cambio en la concepción del arte, dado que sigue formando parte de la cultura que debe ser superada en su realización. En este sentido, los situacionistas declaran que «en una sociedad sin clases, se puede decir, ya no habrá pintores, sino situacionistas que, entre otras cosas, pintarán» , lo cual demuestra que el arte como tal no debe desaparecer, sino que habrá de formar parte de la unidad de la vida, como situación.

Los motivos que llevan a Debord a tomar esta determinación no resultan del todo evidentes y aún hoy los críticos se desvelan por encontrar una fórmula irrefutable que lo explique. Acaso tenga que ver con una constatación de la imposibilidad de generalizar el arte a toda la sociedad, en consonancia con la tesis de Anselm Jappe, cuando sostiene que la centralidad del arte para la emancipación supuso un obstáculo, «cuando se trataba de pasar de la secta (…) a un movimiento de masas» . Pero esto supondría admitir que el arte es en sí elitista y me harían falta muchas más páginas para discutirlo adecuadamente.

Conclusión

En todo caso, y aunque el arte no pueda ser el fundamento originario de la transformación revolucionaria de la sociedad, debe servirnos para reaprender a ser revolucionarios. Hoy es uno de los últimos reductos de nuestra sociedad en los que el sujeto es aún capaz de configurar su propio mundo en función de sus deseos y necesidades históricas, y mantenerse alejado del fetichismo de la mercancía, a pesar de que ese paraíso esté perdido hace tiempo para muchos artistas, entregados a la prostitución mercantil del arte contemporáneo. Y hoy sigue siendo fundamental para transformar radicalmente el mundo tomar una posición estética frente a nuestra existencia. Porque el arte es para el artista individual lo que la política es para el sujeto colectivo: la praxis a través de la que se realiza y se reconoce verdaderamente; la praxis fuera de la cual no es absolutamente nada.

–
Florencia Fassi es investigadora en filosofía política en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona

En 1962, el artista Asger Jorn (1914-1973) presentó una de sus “modificaciones” pictóricas. Jorn era miembro de la Internacional Situacionista y sus “modificaciones” consistían en la adquisición de pinturas figurativas convencionales, que después eran alteradas al pintar encima. El resultado final deja ver la pintura original más el añadido posterior que altera completamente su significado. En este caso,  la pintura original representa a una niña vestida de blanco como si fuera a realizar la ceremonia de la primera comunión. Mira fijamente al espectador y sostiene una comba entre las manos. Se trata de una pintura convencional y decorativa apta para cualquier interior pequeño burgués. Sin embargo, Jorn pinta encima del rostro de la niña unos finos bigotes y una perilla, recordando obviamente a lo que hizo Marcel Duchamp sobre una reproducción de la Mona Lisa en 1919.   Además, añade alrededor del cuerpo de la niña la frase: “L’avangarde se rende pas” (sic) que podemos traducir como “La vanguardia no se rinde”.

Guy Debord (1931 – 1994) fue un vanguardista que no se rindió. Si Jorn fue uno de los principales artistas del Situacionismo, Debord fue su líder y principal ideólogo. Además en sus films nos da una visión muy clara de las técnicas visuales situaciónistas. Pero ¿qué fue el situacionismo?

El situacionismo fue el grupo de vanguardia más politizado de la posguerra. Se fundó en 1957 con el nombre de Internacional Situacionista y se disolvió en 1972. Debord provenía de otro pequeño grupo denominado “Internacional Letrista” y Jorn del  “Movimiento Internacional para una Bauhaus imaginista”. Ambos grupos convergen en la Internacional Situacionista. El gran número de estos pequeños movimientos de vanguardia y su intensidad nos ofrecen una idea de la riqueza del debate artístico, cultural y político en Europa durante los años cincuenta y sesenta del pasado siglo. De muchos de estos grupos no se guarda una especial memoria pero del Situacionismo y de su líder Debord, sí que nos acordamos. ¿Por qué? No sólo por las aportaciones plásticas del movimiento (estos días puede visitarse la colección del MACBA en la que se exponen obras de Constant, uno de los situacionistas más destacados), sino, sobre todo, por sus aportaciones teóricas. La principal de todas ellas “La sociedad del espectáculo”, publicada por Debord en 1967 no sólo fue uno de los textos fundamentales de la revolución de París en mayo de 1968, sino también uno de los libros fundamentales de crítica de la cultura y la sociedad de la segunda mitad del s.XX. que en muchos aspectos permanece vigente hasta nuestros días.

Las bases estética e ideológicas del Situacionismo son el surrealismo y el marxismo, pero con una clara voluntad crítica hacia ambos. Había muchos elementos de relación con el surrealismo tanto estéticos como organizativos: la indisolubilidad de la relación entre el arte y la vida, la base literaria de muchos de sus trabajos, el inicial espíritu revolucionario, la necesidad de superación del arte, la organización basada en un líder. Sin embargo, como señalara el cineasta Luis Buñuel, el surrealismo había triunfado en lo accesorio y había fracasado en lo fundamental. Es decir, había triunfado como movimiento artístico y ya estaba registrado en todas las historias del arte y expuesto en los mejores museos, pero había fracasado (como los grandes movimientos revolucionarios de los años veinte en Europa Occidental) en su intento de transformar la realidad. Los situacionistas querían renovar las estrategias estéticas surrealistas con nuevas aportaciones como las denominadas “deriva” y “détournement” (traducido por “desvío”) Por otro lado, la base ideológica fundamental era el marxismo, pero un marxismo renovado con las aportaciones modernas del sociólogo Henri Lefebvre (1901- 1991) sobre la “crítica de la vida cotidiana” y del filósofo existencialista Jean Paul Sartre (1905 – 1980) sobre la construcción de “situaciones” subversivas. En cierta medida se trataba de “fomentar la lucha de clases a través de la batalla del tiempo libre”  Por otro lado, los situacionistas se sentían absolutamente alejados del Partido Comunista debido a su estalinismo, así como de los regímenes “burocráticos” de Europa del Este. Sus posiciones políticas estaban más cercanas al comunismo trotskista o al anarquismo, movimientos de la izquierda radical que en 1936 habían protagonizado la Revolución en España, de la que Debord se acordará en diferentes ocasiones. En concreto, desde el punto de vista de la praxis política, Debord apoyaba las practicas “consejistas”, en las que los consejos de obreros o de estudiantes tomaran el poder en sus centros de trabajo para iniciar el proceso revolucionario. Lo que da su importancia histórica a estas disquisiciones es que justo un año después de publicar “La sociedad del espectáculo”, se produjeron los sucesos revolucionarios del denominado “Mayo francés”, en 1968, que a punto estuvo de pasar de ensayo revolucionario a revolución triunfante.

Deriva y détournement 

La Internacional Situacionista hay que entenderla en su conjunto de producción artística, fílmica, teórica y política. De hecho estas actividades no se pueden separar claramente ya que, por ejemplo, el libro “La sociedad del espectáculo” tenía como objetivo ofrecer una suerte de manifiesto al movimiento. Por otro lado no existe propiamente una pintura o un cine situacionista, sino un uso situacionista de estos medios. La Internacional Situacionista fue un grupo artístico de vanguardia y por tanto actuaba desde el trabajo cultural. Las estrategias culturales estaban pensadas como instrumentos de transformación radical. O en palabras de Walter Benjamin, como contribuciones a la revolución desde la práctica cultural. La cultura, por tanto, no será sólo un mero reflejo de lo existente sino crítica y prefiguración de formas organizativas nuevas. Básicamente, las estrategias culturales situacionistas se pueden dividir en dos: la deriva y el détournement (desvío). La primera es una evolución del deambular surrealista y se define como “técnica de paso ininterrumpido a través de ambientes diversos”. Sin embargo, lo que se pretende no es, como en el caso surrealista, la activación del inconsciente que produzca encuentros fortuitos o iluminaciones (como en el caso de Nadja, de Breton), sino plantear una relación subversiva con la vida cotidiana en la ciudad capitalista contemporánea. La idea es la crítica a las formas acomodaticias y rutinarias de relación con la ciudad tanto en el trabajo como en el tiempo libre,  las dos caras de la misma alienación. Los situacionistas podían irse varios días a la deriva por París, comiendo, paseando y durmiendo en los sitios más insospechados. La deriva se podía convertir en una “psicogeografía” definida como el estudio de los efectos precisos del medio geográfico al actuar sobre el comportamiento afectivo de los individuos” (Foster, H. et.alt. 2006, p.394) Si unimos la deriva y la psicogeografía resulta el “urbanismo unitario” entendido como “el empleo conjunto de las artes y las técnicas que concurren en la construcción integral de un medio en combinación dinámica con experiencias de comportamiento”. Esta definición le sirve al artista Constant (antes citado) para realizar su proyecto de “Nueva Babilonia”. Se trata del proyecto de una ciudad utópica, plasmada en maquetas y planos, que permitiera el nomadismo y el juego masivo. Sobre los planos de ciudades europeas existentes, Constant dibuja grandes megaestructuras tecnológicas que podían ser modificadas a voluntad por los residentes.

← Portada de ‘La Sociedad del Espectáculo” en su edición en inglés. Guy Debord, 1967

Détourner es desviar

La principal estrategia cultural situacionista es el desvío o détournement que proviene del collage dadaísta y surrealista. Consiste en el desvío (copia alterada) de imágenes, textos, o hechos concretos hacia su utilización en situaciones subversivas. La fuente principal, pero no única es la cultura de masas. La técnica del détournement pretende un doble objetivo: por un lado poner de manifiesto el carácter ideológico de la imagen en la sociedad de masas y del papel que  en ella tiene el  arte, y por otro reutilizar esa misma imagen para un uso político crítico. Desde una perspectiva pictórica, el momento clave del détournement se produjo alrededor de 1959 cuando el pintor y miembro del situacionismo (aunque más tarde expulsado) Pinot Gallizio expuso sus “pinturas industriales” y Jorn  sus “modificaciones” (antes comentadas), ambos en París. En su exposición, Pinot Gallizio cubrió totalmente la galería René Drouin con  rollos de tela pintada en un estilo próximo al del action painting. Además añadió luces, sonidos, espejos y olores para crear un ambiente total.  Lo que pretendía Pinot Gallizio era plantear dos ideas: en primer lugar la alegría del juego que podía aportar la automatización alejada de su lógica capitalista, en segundo lugar la parodia del  mundo presente de la producción y el consumo, ya que las obras no sólo se vendían por metros, sino que estaban realizadas en una simulación de cadena de montaje con  máquinas de pintar y aerógrafos.

La sociedad del espectáculo, la película

Como hemos dicho más arriba, Guy Debord publicó su libro “La sociedad del espectáculo” en 1967 con la intención de ofrecer una sólida base teórica al situacionismo. Fundado diez años antes, y a partir de la crisis que sufrió en 1962, el movimiento había dado un giro hacia la radicalización política.  El libro de Debord es un documento muy importante que en muchos aspectos todavía hoy es vigente dado que actualiza la teoría crítica en las nuevas sociedades del consumo.  Se trata de un texto de unas ciento ochenta páginas, dividido en nueve capítulos y 221 breves parágrafos. Cada uno de estos parágrafos plantea una idea con un lenguaje duro, lapidario, sin mostrar ninguna duda. Por un lado se trata de un manifiesto, pero por su extensión y profundidad, este texto aspira a realizar un análisis radical de la sociedad contemporánea. Pero es un análisis enfocado a la transformación, a la revolución, para ser más concretos. Es un libro escrito explícitamente en contra del espectáculo, a favor de su destrucción sin concesiones.

El espectáculo no es sólo la acumulación de imágenes de los medios de comunicación de masas y la publicidad en todas sus formas posibles, sino las relaciones sociales mediatizadas por esas imágenes que constituye una cierta concepción del mundo. El espectáculo es la actual forma de dominación y la garantía del orden. No es una mentira que se quiera imponer a las masas, sino el modelo actual de vida socialmente dominante. (parágrafos 4, 5 y 6) El espectáculo se presenta como una enorme positividad indiscutible e inaccesible. No dice más que esto: “lo que aparece es bueno, lo bueno es lo que aparece.” Exige una actitud de aceptación pasiva que deriva de su monopolio de las apariencias. (par.12) Su pretensión de ser necesario e inevitable, de  estar por encima de las discusiones humanas y responder a leyes propias, su apariencia religiosa oculta su carácter de relación entre los hombres y entre las clases sociales.  Además no responde a un desarrollo natural de la técnica, sino al desarrollo de una forma dominación.

“La separación es el alfa y omega del espectáculo”, afirma Debord (par.25) y la garantía de la permanencia de la separación en la división social del trabajo, entre las clases sociales, entre los que detentan el poder y los ciudadanos y sobre todo, entre los ciudadanos mismos. Es el intento de destrucción de toda idea de comunidad. La atomización total de las personas espacialmente juntas pero obligatoriamente aisladas. Dos ejemplos muy sencillos: cada uno en su casa viendo la televisión o cada uno en su automóvil atascado en la retención de entrada o salida de la ciudad.

El espectáculo no se impone a la sociedad sólo por los medios de comunicación de masas, sino también por el urbanismo, la enseñanza de la historia o la mercantilización de la cultura. Ahora bien,  ¿cómo acabar con todo esto?  Debord y los situacionistas forman parte de la corriente revolucionaria denominada “consejista”. Son los consejos de obreros o estudiantes quienes tienen que “tomar el poder” en sus centros de trabajo y transformar la sociedad. Debord afirma en el par.179: “La más grande idea revolucionaria acerca del urbanismo no es urbanística, ni tecnológica, ni estética: es la decisión de reconstruir íntegramente el territorio de acuerdo con las necesidades de poder de los Consejos de Trabajadores, de la dictadura antiestatal del proletariado, del diálogo ejecutorio.” Vemos en esta fórmula cuál es para el situacionismo el primer paso de la gran transformación.

Debord nunca tuvo un trabajo remunerado convencional, ni llevó una vida convencional. Tampoco fue un revolucionario “profesional” en el sentido de militar en un partido político concreto. También es cierto que la personalidad de este tipo de líderes solo les permitía colaborar en las organizaciones creadas por ellos mismos. Sin embargo, su contribución a la revolución desde el campo de la cultura constituye una aportación francamente original que sintetiza lo que había en él de literato, de artista y de líder de movimiento de vanguardia. Lo extraordinario de Debord es que no contento con publicar su libro en 1967, se decidió seis años después a transformarlo en una película. Pero ¿cómo se puede traducir al lenguaje cinematográfico un texto teórico de alto contenido sociológico y filosófico? La respuesta está en el détournement aplicado al cine experimental o anti-cine. Para muchos historiadores, las películas de Debord constituyen una de las mejores aplicaciones de la técnica del desvío situacionista.

La película “La sociedad del espectáculo”, escrita y dirigida por él mismo, se estrenó en 1973. Tiene una duración de unos ochenta minutos, rodada en blanco y negro, constituyó el quinto trabajo cinematográfico de su autor. Está formada por una serie de imágenes y secuencias cinematográficas “desviadas” de documentales, anuncios televisivos, cintas eróticas, o películas de autores importantes de la historia del cine como John Ford, Nicholas Ray, Orson Wells y otros, montadas de manera totalmente discontinua con la finalidad de provocar en el espectador un impacto visual que no sólo corrobore las ideas expuestas, sino que le empuje hacia la acción. Toda la película está articulada por una voz en off masculina que lee extractos directamente del libro. No hay una correspondencia directa entre el tema del texto leído y las imágenes. Cuando habla de urbanismo no aparecen necesariamente ciudades. Más bien se trata de la unión en el tiempo de dos tipos de fluidos: uno verbal, sonoro y otro visual. Juntos forman una anti-película fascinante en la que el propio espectador, por su pasividad, no está exento de crítica. (En uno de los carteles se afirma que el mundo ya ha sido suficientemente representado y que ahora lo que hay que hacer es transformarlo). Entre los motivos de las imágenes “desviadas” hay cuatro grandes grupos que se intercalan para aumentar su efectividad: el de las imágenes militares, el de la represión policial, el de los protagonistas de la política y el de los productos de consumo especialmente enfocado en la atracción física de los cuerpos de las modelos publicitarias y los automóviles. También hay intercalados algunos textos y citas  de autores políticos para subrayar, si cabe, todavía más el significado.  Esta película constituye un excepcional reto artístico e intelectual por la dificultad intrínseca de plantear traducir fílmicamente un libro de teoría y crítica social, en primer lugar. Y al mismo tiempo, supone la aplicación radical al cine de los principios técnicos del détournement y del uso situacionista del medio cinematográfico.

Una cierta amargura

Si se ven los diferentes trabajos cinematográficos de Debord por orden cronológico desde 1952 “Hurlements en faveur de Sade”, (“Aullidos a favor de Sade”) en el que todo el film transcurre sin imágenes, sólo con  voz en off,  nos encontramos en 1959  con “Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps.” (“Sobre el paso de algunas personas a través de una breve unidad de tiempo”), de unos dieciocho minutos de duración, podemos detenernos un momento y compararlo  con la “Sociedad del espectáculo”. Las personas a las que alude el título son los propios situacionistas y personas cercanas a su grupo y la alusión al tiempo es la referencia a la propia duración del film. También hay una referencia espacial al barrio (el “barrio latino”) y a los bares en los que los situacionistas estaban en reunión permanente. Hay una clara resonancia existencialista cuando la voz en off recita: “Nuestras vidas son un viaje en el invierno y en la noche mientras buscamos nuestro camino” (passage)  y aunque también está presente un discurso político, toda la película plantea una visión poética y vital de la posibilidad de encontrar un camino y recorrerlo no en la estricta soledad, sino en grupo. Grupo de afines, grupo de amigos.  Además de estos dos planos filosófico / poético y político, hay un tercer plano de crítica del propio medio fílmico.  La película se presenta como  un anti-film, por su contenido y por su estructura. Hay varios planos en los que se ataca a la ilusión cinematográfica cuando se filma a través del cristal a los propios curiosos que observan sonrientes el rodaje en un bar o cuando se usa, de una forma moderada, el détournement de imágenes del poder (aunque prácticamente, ninguna imagen de publicidad). En “La sociedad del espectáculo” el tono es mucho más duro y aunque comienza haciendo una referencia al amor como una de las pocas posibilidades de existencia, el contenido de la película es mucho más amargo por las propias condiciones históricas. En 1973, cuando se estrenó, quedaba muy atrás el ensayo revolucionario de 1968 y la Internacional Situacionista ya se había disuelto en el clima pesimista de la contrarevolución.  Por otro lado, las preocupaciones de Debord  giraron casi exclusivamente hacia la política, dejando las preocupaciones estéticas en un plano inferior. Esta tendencia no hará sino agudizarse en el futuro. Cuando años más tarde publique el libro “Comentarios sobre la sociedad del espectáculo” (1988) prácticamente no realizará ninguna observación de tipo estético, sino que el libro está dedicado íntegramente a la discusión política.

Podría parecer difícil que algo quedara del espíritu vanguardista y revolucionario y de la fusión entre arte y vida que proponían los situacionistas dado el ciclo histórico que se inaugura en los años ochenta con la hegemonía del neoliberalismo (ahora en crisis), sin embargo, sí, hay como mínimo dos elementos que podemos relacionar con este espíritu. El primero fue el denominado “Colectivo situaciones”, que trabajó en Barcelona hasta hace dos años y el segundo es el “renacimiento” de una política revolucionaria en numerosos lugares de Europa y en Francia liderada por Olivier Besancenot.

El “Colectivo situaciones” estaba formado básicamente por universitarios que provocaban “situaciones” de denuncia de las contradicciones más lacerantes de la sociedad contemporánea.  Desde una perspectiva estética se pueden relacionar con la tradición  futurista/ dadaísta / surrealista / situacionista de provocación mediante formas de acción directa no violenta y también con la idea post-conceptual del arte entendido como acción, como actitud.  Una de las acciones más interesantes de este grupo fue la efectuada en el 2007 en el establecimiento IKEA. La acción se titulaba ¿Qué república, qué independencia, qué casa? Hacía referencia a la publicidad de estos almacenes que empezaba con la frase: “Bienvenido a la República Independiente de tu casa”. La acción estaba enfocada hacia la crítica de las inmensas dificultades de una gran parte de la población de acceder a una vivienda dado el boom especulativo inmobiliario y las dificultades añadidas de los jóvenes de acceder a su independencia. También había una crítica a la inexistencia de República en un régimen monárquico como el actual. Por descontado que también, al elegir como objetivo uno de los almacenes de IKEA estaba implícito en la acción la crítica a los aspectos alienantes del consumo. En definitiva, la acción consistió en que un numeroso grupo de jóvenes invadió una mañana el almacén de IKEA y ante la atónita mirada de los vigilantes decidieron pasar el día en la sección de dormitorios donde protagonizaron una intensa guerra de almohadas, se disfrazaron, comieron y echaron la siesta. La policía no llegó a desalojarlos porque se fueron por su propia voluntad, y la originalidad de la acción les valió un reportaje en las noticias de Tele 5. Este mismo colectivo también estableció relaciones con la iniciativa que adquirió el nombre de “No tendrás casa en la puta vida”. Que, como su nombre indica,  planteaba temas paralelos. En segundo lugar, en Francia y también en España, aunque con menor énfasis, está surgiendo una nueva política de izquierda radical que hasta ahora estaba centrada exclusivamente en los movimientos sociales. Por primera vez en muchos años, la palabra revolución vuelve a ser utilizada por la izquierda política, después de que la derecha la haya utilizado hasta el hartazgo. La idea de la que parten es la de articular una voz política dentro de los movimientos sociales para que sus proyectos de transformación sean más efectivos. Uno de los protagonistas principales de este giro político dentro de los movimientos sociales es Olivier Besancenot, el joven líder del recientemente fundado Nouveau Partie Anticapitaliste que apoya la visibilidad política de la izquierda revolucionaria también presentándose a las elecciones. De esta manera se intenta ocupar una actividad y unos escenarios que habían sido dejados de lado por los activistas de los movimientos sociales.

Conclusión

El situacionismo como movimiento de vanguardia se disolvió en 1972, Debord murió en 1994. La situación actual es muy diferente de la de entonces en todos los aspectos. Nos quedan las preguntas sin resolver que han protagonizado estos últimos años. ¿Le queda al arte y a la cultura alguna posibilidad emancipatoria? ¿Realmente está tan muerta, como dicen sus enterradores, cualquier posibilidad de vanguardia? ¿Puede el análisis, el sentido crítico y la voluntad de cambio de los artistas y de los intelectuales ayudar a la transformación? Quizá la historia nos pueda ayudar a encontrar “notre passage”.