“Look how far we’ve come” [Mira hasta dónde hemos llegado], te susurra la pieza del artista choctaw-cherokee Jeffrey Gibson, que abre la exposición. Se trata de un mural que evoca un patrón tradicional de los nativos norteamericanos. Pero que a la vez podría figurar en un estampado de camiseta de cualquier marca de Inditex. Es una pieza alegre, pero con cierto punto ácido. La frase juega con la ironía de cómo los símbolos de las comunidades ancestrales han sido secuestrados por la modernidad. Además, también evoca la remota posibilidad de que los Estados Unidos sean descolonizados.

Visitantes haciéndose fotos ante el mural policromado “Look how far we’ve come” de Jeffrey Gibson. © Fotografía: Elena Bulet

Líneas geográficas que perfilan el colonialismo

Sigues tu recorrido y, de repente, pisas un mapa. El suelo es otra superfície más que puede hablarnos del pasado. Tus pies de colonizador avanzan ensuciando la cartografía de Tenochtitlan, la antigua capital azteca (hoy Ciudad de México). El conquistador español Hernán Cortés envió al rey de España en 1520 este mismo documento, que junto con otras cartas sirvió para describir a los aztecas. En consecuencia, estos fueron considerados unos bárbaros a los que el imperio español debía civilizar. Nuremberg Map of Tenochtitlan (2013) es una pieza de Mariana Castillo Deball, que se extiende por todo el suelo de la primera sala y que te incita a reflexionar sobre la manera como uno se relaciona con sociedades desconocidas. Cabe mencionar que algunos visitantes, quizá por respeto, por cobardía o por pulcritud “europea”, no se aventuran a pisar la ciudad de Tenochtitlan. La evitan, la rodean, la observan, con distancia. 

La cartografía es una herramienta que permite el control político de un espacio. Por este motivo, es un elemento recurrente en esta exposición. “Sus líneas institucionalizan fronteras y sus textos legitiman la toponimia”, describe la hoja de sala. En este sentido, Other Maps Series (2016) reinterpreta las cartografías de Sri Lanka, incorporando narraciones ilustradas. El artista Pala Pothupitiye crea un relato que mezcla la mitología con la historia colonial de su país, marcada por distintas ocupaciones y una guerra civil. En sus obras, interviene mapas coloniales con técnicas de iluminaciones medievales. A medida que las observas, vas descubriendo soldados británicos, lemas como “Fraternity”, “Freedom” o “Federation”, con los que los colonizadores ensalzaban el territorio, representaciones de distintos imperios… Se trata de nuevas capas de relato, más allá de lo que evocan las líneas geopolíticas por sí mismas.

Detalle de “Other Maps Series“, de Pala Pothupitiye. © Fotografía: Elena Bulet

Las fronteras no siempre son tan estáticas como se reflejan en las cartografías. De aquí la obra que da nombre a la exposición: Land of Undefined Territory (2016) de Munem Wasif. El artista fotografía un paisaje anónimo de una de las zonas más conflictivas entre India y Bangladesh. Las fronteras de este territorio han ido cambiando y redefiniéndose según las divisiones poscoloniales y la guerra. Veintiuna fotografías en blanco y negro que te trasladan a un terreno de aspecto árido, seco y perdido, un lugar aparentemente de nadie, pero a la vez disputado por muchos.

La justificación y el ensalzamiento de la colonización sigue siendo algo que nos rodea. Por ejemplo, mediante la construcción de monumentos para conservar la memoria histórica del país. Daniela Ortiz y Xose Quiroga, con Nation State – Part 1. Exercise #1. History. Christopher Columbus (2013), ponen el foco precisamente en Barcelona, donde al final de Las Ramblas se eleva firmemente el “descubridor” de las Américas. La manera de representar la figura, los pequeños detalles de la estatua que pasan desapercibidos, la comodidad con la que los ciudadanos la observan… Todos estos elementos se ponen en cuestión mediante distintas fotografías del monumento, acompañadas de un texto que describe el papel de Colón en la colonización de las Américas.

Vista de sala. “Nuremberg Map of Tenochtitlan” de Mariana Castillo Deball en el suelo, y las tres pinturas de Sandra Gamarra, al fondo, en muro. © Fotografía: Elena Bulet

¿Se puede tergiversar la memoria histórica?

La exposición comisariada por Hiuwai Chu, curadora del museo, te reta constantemente. Te exige esfuerzos constantes por ver, atreverte, entender, pensar, admitir y emocionarte con las obras. Pero tienes que estar dispuesto a hacerlo, a despojarte de tus orgullos y a connectar con las piezas. De lo contrario, no las percibirás. Un buen ejemplo de ello es Chinkachiy (2019), la obra de Alán Carrasco. Se trata de un retrato del cacique indígena Túpac Amaru II, que lideró la penúltima rebelión contra el dominio español en el Perú. 

Esta obra palpita en su blanco ceniza desde la pared, pero queda inadvertida para muchos visitantes. Y así lo quiere su artista, que reflexiona sobre el aparataje discursivo y dialéctico que permite expresar los proyectos y tradiciones de cada país. Túpac Amaru II fue un símbolo de la independencia y los derechos de los indígenas, hasta el punto de figurar en diferentes divisas de Perú. Es una figura compleja, se habla de héroe, de mártir, pero también de noble inca que inicialmente vestía a la castellana y se expresaba en las lenguas coloniales. No existe una versión oficial de su retrato, solamente representaciones artísticas. A pesar de su simbolismo, su cara ya no se recuerda en billetes ni monedas. Tras la caída del gobierno progresista del general Juan Francisco Velasco Alvarado (1968-1975) y la reivindicación de Túpac Amaru II por parte del grupo armado MRTA durante el conflicto armado interno del Perú (1980-2000), su figura fue desapareciendo de la narrativa oficial de la historia peruana. ¿En base a qué construimos nuestra identidad nacional? ¿Nos manipulan con elementos culturales para influir en tendencias políticas? Carrasco nos responde con “Chinkachiy”, un término en quechua que significa “eliminar”, “borrar”, pero también “blanquear”. La obra –y su giro conceptual– culminará el 20 de octubre, día en que finaliza la exposición, cuando quede sepultada en la pared mediante el uso de un rodillo cargado de pintura blanca.

“Chinkachiy” de Alán Carrasco. © Fotografía: Elena Bulet

“Territorios indefinidos” es una exposición que crea un diálogo discursivo y político entre todas las obras, elaboradas por artistas de distinta procedencia. Consigue transportarte a la dimensión de lo etéreo, a un espacio de reflexión sin tabúes, tan profundo como tu quieras explorar. Rompe con la clásica visualidad frontal, en la que todas las obras están delante de ti y te obliga a forzar la vista, a mirar al suelo, a pisar y también a pasear y sentir, caminando rodeado de arte, de pasado, de historia. 

Es el caso de las flores de Kapwani Kiwanga en Flowers for Africa (2013-en proceso). A partir de fotografías de archivo relacionadas con las ceremonias de independencia en diversos países africanos, la artista reconstruye los mismos arreglos florales. Como espectador/a vas paseando entre ellos, sintiendo que revives momentos cruciales de la historia africana. Una obra cambiante en el tiempo, llena de vitalidad y color al principio de la exposición, pero que poco a poco va marchitándose, evocando lo impermanente y los retos de la independencia. 

Sin perder el hilo de las celebraciones de la independencia y dialogando con las flores encontramos la obra de Maryam Jafri. En Independence Day  (2009-en proceso) la artista reúne fotografías de las primeras celebraciones del Día de la Independencia en antiguas colonias de África, Asia y Oriente Medio. Por ejemplo, Indonesia, Algeria, Tanzania, Kenia, Túnez, Mozambique, India, Ghana o Sri Lanka… Sus ceremonias evocan los modelos occidentales de sus colonizadores, manteniendo la estética y el protocolo.

Detalle de la instalación “Flowers for Africa” de Kapwani Kiwanga. © Fotografía: Elena Bulet

Ya no te entiendo…

La pérdida de denominaciones indígenas por culpa de imposiciones occidentales es otro tema que se refleja en la exposición. El cambio de nombres es una estrategia más de control y posesión. Lothar Baumgarten y Maria Thereza Alves analizan las políticas represivas en el ámbito lingüístico. El primero, con Salto (Pipa Cornuta) (1977), mediante la recuperación de las denominaciones nativas de distintos ríos de la Gran Sabana. La segunda, mediante la ilustración de veinte tipos diferentes de frutas locales que la artista encontró en un mercado del Amazonas. Cuando preguntaba qué nombre tenían, los vendedores siempre respondían lo mismo: “albaricoques”. De aquí que Alves replique estos alimentos en This is Not an Apricot (2009), etiquetándolos con su nombre científico, precisamente en latín. Una lengua que encorseta, que dificulta, rígida y sin matices, que fue semilla de las posteriores colonizaciones europeas. 

Detalle de la obra “This is Not an Apricot” de Maria Thereza Alves. Fotografía: Elena Bulet

Dana Whabira también hace referencia a la lengua como elemento de represión y manipulación. Su obra Black Sunlight (2017) se inspira en una novela que fue prohibida en Zimbabue en 1981 por ser obscena y eurocéntrica. La artista escribe “It’s not the end of the world” en letras de neón. Ahora bien, la letra L queda invisibilizada con cinta negra, transformando el mundo (“world”) en palabra (“word”). Se trata de un sonido inexistente en shona, lengua bantú nativa de Zimbabue.

La imposición colonial conquista todos los ámbitos de la cultura, también las tradiciones pictóricas. Por ejemplo, la pintura paisajística y la naturaleza muerta son géneros con una mirada occidental a las realidades cotidianas, una mirada desigual. Sandra Gamarra señala estas imposiciones superponiendo en sus pinturas extractos de textos de Enrique Dussel, Victor Stoichita y Mario Rufer sobre modos de representación y poder, objetificación y monetización de la cultura. Expone tres obras: Mercancía I (bodegón) (2018), Mercancía II (museo) (2018) y Recurso I (2018). Esta última está curiosamente pintada en un “rojo indio” y juega con la ironía de la similitud entre la representación de un paisaje de un país ecuatorial, que por la manera de reflejarlo podría ser perfectamente un paisaje europeo. La composición pictórica, el tipo de perspectiva, el trabajo que hace de luces y sombras… A menudo entendemos nuestros códigos como algo universal, pero hay que tener en cuenta que fueron imposiciones. 

Detalle de la intervención sobre el neón de “Black Sunlight“, de Dana Whabira. © Fotografía: Elena Bulet

Construir metáforas que abren relatos

Además de sus variadas formalizaciones, “Territorios indefinidos” apuesta fuerte por el audiovisual. De hecho, la pieza central de la exposición es la película de Naeem Mohaiemen Two Meetings and a Funeral (2017), donde el artista reflexiona sobre el Movimiento de Países No Alineados (MNOAL). Se trata de una proyección a tres pantallas que entreteje narraciones del historiador Vijay Prashad con imágenes de archivo. El sonido y la pluralidad de pantallas crean una atmósfera que te envuelve y te traslada a la Indonesia de los 50. El MNOAL fue un movimiento que surgió a partir de la conferencia de Bandung en 1955. Estaba formado por naciones que acababan de acceder a la independencia y que defendían la descolonización y el antiimperialismo. En el contexto de la bipolaridad de la Guerra Fría, estas naciones se desmarcaron optando por una tercera vía, que acabó acuñando el término “Tercer Mundo”. Pero era un movimiento quizá demasiado heterogéneo, quizá demasiado inestable como para triunfar… “El Tercer Mundo no fue un lugar. Fue un proyecto”, sentencia Prashad en la película.

Otro audiovisual destacado es el de Superflex, Kwassa Kwassa (2015). Se trata del nombre que le dan a los cayucos con los que comorenses trasladan personas a Europa. Este corto grabado en 4K evoca la historia reciente de Mayotte, una de las islas Comoras que eligió ser recolonizada por los franceses en 2011. Esta isla recibe nuemerosas migraciones en cayuco desde otras islas, porque se trata de un territorio de Francia y, por extensión, de Europa. La película crea una metáfora entre cómo se construyen los cayucos y la historia del continente europeo, a la vez que incita a reflexionar sobre las realidades de los refugiados. “El mar será el primero en recibirnos en nuestro viaje y el último en decirnos cómo acaba”, dice la voz en off del documental. Mediante sus planos detalle y primeros planos de los protagonistas, la película se convierte en una obra de arte de una calidad sensorial admirable. Te absorbe en el relato, te sumerge en el mar y te hace vivir lo imprevisible de las vidas de las personas migrantes.

Detalle de la triple proyección de “Two Meetings and a Funeral” de Naeem Mohaiemen. © Fotografía: Elena Bulet

Signs of Empire (1983), de Black Audio Film Collective, consiste en una sucesión de fotografías de archivo de la era colonial británica yuxtapuestas con reportajes contemporáneos. Estas imágenes, trenzadas con textos, discursos políticos y banda sonora, narran sobre los constructos coloniales de la identidad y sus ecos en la realidad contemporánea de la Gran Bretaña. También narra sobre pasado y presente la película Nucleus of the Great Union (2017), de The Otolith Group. El film consiste en una reconfiguración digital del archivo de más de 1.500 fotografías que el novelista afroamericano Richard Wright hizo en su viaje a la Costa de Oro (Ghana) en 1953. Se trataba de un viaje para acompañar al Partido de la Convención Popular en su campaña para independizarse del Gobierno británico. Entre las diversas reflexiones de la narradora Saidiya Hartman, hay un momento crucial donde explica que los niños ghaneses le dijeron que “les habría gustado que sus antepasados hubieran sido esclavizados para que ahora ellos pudieran ser tan ricos como los americanos”. 

Abandonas las salas con piel de gallina. Muchas veces olvidas quién eres, qué posición ocupas en el panorama geopolítico mundial y qué pasado tienes. Aunque es imposible tenerlo siempre presente, no puedes hacer como que no va contigo. Porque tú también eres parte de esta historia. Antes de marchar, vuelves a observar el mural de Jeffrey Gibson. No puedes evitar una risa burlona e irónica, mientras piensas: “Sí, qué lejos hemos llegado”. 

Vista completa del mural “Look how far we’ve come” de Jeffrey Gibson. © Fotografía: Elena Bulet

Nora Ancarola se exilió a los 21 años de su país por la represión que generó el golpe de estado de 1976. Primero fue a Madrid, donde tenía un hermano, después a Sitges, donde tenía una amiga y finalmente a Barcelona, donde no tenía nadie. Empezar de cero nunca es fácil. Nora expone ahora una reflexión sobre los procesos migratorios que vive la sociedad. Habla de su proceso, pero también del de las personas con las que compartió esta deriva. Habla de la historia mundial durante la segunda mitad del s.XX, pero también habla de la situación actual, donde se niega el asilo a tantas y tantas personas exiliadas. Ancarola condensa estas reflexiones en instantes de plomo y de plata. Una metáfora de “momentos cargados de dureza”, pero también de “luz en la oscuridad”, describe Joan M. Minguet, comisario de la exposición. El arte entendido como un acto de “disidencia”, como la voluntad de “huir de la simplicidad acomodaticia y sumisa”, explica Minguet.

Vista de la exposición Tiempo de plomo y plata. Derivas obligadas de Nora Ancarola © Elena Bulet

Visitar “Tiempo de plomo y plata. Derivas obligadas” es un viaje. Así lo sugiere la primera obra que observas. Se trata de la maleta de Walter Benjamin, filósofo alemán exiliado que murió en Portbou, no muy lejos de un búnker de vigilancia de la Gestapo. Esta construcción funciona como panóptico natural, recurso que la policía nazi empleó para controlar la frontera entre Cataluña y Francia del 1940 al 1944. La maleta de Benjamin no es un objeto cualquiera. Lleva escrita la palabra “GEWALT”, que en alemán significa ‘violencia’, pero también ‘poder’ institucional. Durante la visita, la maleta funcionará como metáfora de desplazamientos forzosos. También encuentras la maleta de Franz Kafka, repleta de libros y documentos. Pero la maleta que hace que la obra cobre sentido es una maleta invisible en la exposición, porque nunca ha existido. Es la de las personas migrantes que no tienen voz. Es la de los 244 millones de migrantes que cifra la ONU. Es la de las personas que mueren en una ruta para un futuro mejor, para una vida con más plata y menos plomo.

Nora Ancarola durante una visita guiada a su exposición Tiempo de plomo y plata. Derivas obligadas © Elena Bulet

La exposición se divide en tres partes, que dialogan tan fluidamente que una no se da cuenta de cuando salta a la siguiente. La primera habla sobre vigilancia. La segunda, sobre procesos de resistencia y luto. La última parte busca traspasar los límites y mostrar el camino hacia una nueva vida. Aunque haya una parte de autobiografía, la exposición de Nora desprende un sentimiento de comunidad, de diversidad, de encrucijadas. La artista combina distintas disciplinas para construir un significado unitario. Entre ellas, observas escultura, grabado, fotografía y vídeo. Juntas generan una atmósfera de tonos grisáceos y brillantes que te incita a reflexionar sobre tus momentos de plata y de plomo. Además, no solamente hay obras suyas, sino que también han participado otros artistas, como Agnès WO y Juan Muiño.

La exposición también habla de personas con las que Nora se ha ido cruzando en su camino. En especial, recuerda al artista Ramón Guillén Balmes, la primera persona que la acogió en Barcelona. Lo conoció por casualidad en el Funicular de Montjuïc, cuando ambos iban a presentar unas obras en un concurso de la Fundación Miró. Fue él quien le abrió las puertas de Barcelona, ofreciéndole un taller donde trabajar. Por ello y por lo que acabó significando Balmes en su trayectoria artística en Barcelona, Nora le dedica ahora su obra “Hospitalidad”, elaborada conjuntamente con Agnès WO. En la pieza se representan sitios que supusieron para Ancarola lugares de acogida, como partes de Barcelona, Sitges o Molins de Rei. En cada sitio de acogida hay una palabra, un punto de plata. Si te acercas, puedes leer “seguridad”, “apoyo”, “consuelo”, “memoria”, “calidez”, etc.

Nora Ancarola frente a una de sus obras de Tiempo de plomo y plata. Derivas obligadas © Elena Bulet

Todo proceso migratorio conlleva unas heridas. A veces, se cierran. Otras veces no. A veces, son invisibles. Otras veces, no. Con esta voluntad de reflejar cicatrices, Nora traslada una herida en la pared del museo, una herida de plata con forma grieta. Se trata de la misma grieta que alberga una habitación donde la artista vivió momentos de felicidad. La pieza, que también combina fotografías, es un homenaje en memoria de los muertos en el Río de la Plata durante la dictadura argentina entre 1976 y 1983. Al mismo tiempo, también te interpela, cuestionándote si tienes heridas, de dónde vienen y si siguen abiertas.

“Tiempo de plomo y plata” aborda las casas como espacios de refugio o de prisión. Se inspira en el cuento de Julio Cortázar “Casa tomada” para hablar de cómo los textos adquieren nuevos significados según el tiempo y las circunstancias. También evoca las Cases de la Seda, una colonia industrial instalada en El Prat de Llobregat. En este caso, Nora indaga sobre la concesión de las viviendas por parte de la patronal y en las contradicciones respecto a la libertad y el bienestar que ello supone. Además, Juan Muiño, artista invitado, fotografía su visión plateada del retorno a la casa de Lanús (Argentina), tras vivir 16 años de su vida fuera.

En definitiva, la visión de la realidad de Nora Ancarola te interpela durante toda la exposición. Porque es una mirada inclusiva, colectiva, no elitista. Una mirada global que huye de fronteras y que clama conciencia crítica. Un mirada que conecta. Una mirada que, al igual que la exposición, viaja por el mundo y por distintos campos. De hecho, “Tiempo de plomo y plata” está ahora en el Centre d’Art Maristany de Sant Cugat, pero en unos meses viajará hasta Virreina Centre de la Imatge en Barcelona. Y, meses después, invertirá los pasos del exilio de Nora para llegar a Argentina. Un bonito punto y final que tiempo atrás fue comienzo.

Nora Ancarola durante su visita guiada a Tiempo de plomo y plata. Derivas obligadas © Elena Bulet

“El que és maco de treballar a l’estranger és seguir el paradigma de l’ignorant, on tu pots fer preguntes que semblen “obvies” que mai ho són.”

Com et sents ara que has acabat -o mig tancat- un projecte?

Mireia Sallarés: Em sembla molt bé començar parlant sobre si les coses acaben mai. Costa dir que estan tancats perquè tenen, per una banda, una naturalesa tan vital i van lligats a tantes vivències o històries de vida -el motor dels meus projectes- que el fet que les històries, les persones i les vides continuïn està susceptible a canvis. Cada vegada que exposo entenc aquest format com una etapa més de recerca en la qual se sumen més coses com pot ser obrir debats.

Llavors pel que fa el format expositiu…

M.S.: En la mesura del que puc, perquè no sempre hi ha pressupost o temps -que els temps i l’economia sempre van lligats- m’agrada acompanyar l’exposició de seminaris. A l’últim treball que he fet sobre Sèrbia i l’amor exposat a Fabra i Coats n’hem fet un. Jo volia fer altres coses que no s’han pogut fer que potser l’any que ve, per causes diferents, prenen forma. En la mesura que els puc mantenir vius, els projectes no acaben mai.

Un projecte porta al següent?

M.S.: El projecte presentat a Barcelona no és del tot inèdit, mesos abans l’havia presentat a Tenerife. Però en el format d’exposició individual només d’aquest sí que era la primera vegada. El seminari que s’ha fet en paral·lel probablement nodreix i inspiri alguna cosa que jo afegeixi a la següent exposició.

Amb la feina que fas més d’investigadora o fins i tot d’antropòloga com s’ha dit, fins a quin punt t’interessa formalitzar com a “artista”.

M.S.: Jo em continuo identificant com a artista. Una vegada em van preguntar que què em definia com a tal i jo sempre havia dubtat si ho era o no, si encaixava dins dels paràmetres, les definicions, dins d’allò que es demana des de la universitat. En fer-me gran, barallar més les coses i relativitzar-les em vaig adonar que un dels pocs luxes de la professió era el de dubtar sobre aquesta.

L’art et permet dubtar a un nivell molt radical sobre si ets artista o no. Això seria el revés o l’ombra del que van encetar les Vanguardes i Duchamp, dels artistes sense obra o del “si et sents artista seràs artista”. Ara seria “encara que no et sentis artista, pots exercir com a tal”. D’alguna manera vaig deixar el dubte i aquí em quedo mentre tingui un espai de creació que em quadri i m’alimenti l’ànima.

La importància de la forma.

M.S.: A mi la forma em sembla una gran pregunta, un gran tema. Pels “artistes visuals” la qüestió del format continua generant preguntes: li donem atenció i un gran pressupost o no? Anem contra ella o no? Estem convençudes que l’única revolució és una revolució estètica i que va amb una ètica darrera? Facis el que facis, la pregunta sobre la forma te l’has de fer. Lligant-ho amb l’últim projecte: quina és la forma de l’amor? Aquesta és una amb les que jo m’he trobat. L’art té aquesta cosa de qüestionar quina és la forma que l’identifica.

Vaig fer una proposta expositiva per la darrera exposició a Fabra i Coats i no hi havia diners pel seminari que era allò que tibava, desbordava i continuava amb la investigació, la part més important. Vaig parlar i enredar a tothom per aconseguir més diners gràcies també a un esforç de la comissaria, que també n’estava convençuda.

Sinó que hagués passat?

M.S.: Si no, l’exposició no te sentit. A vegades vaig a veure exposicions que no hi ha hagut gens d’interés per la qüestió formal i estètica i no estan malament. Si hi ha intenció i consciència és coherent: no necessitem veure exposicions amb molts diners. Les limitacions també estan bé pel fet que ens activen i ens obliguen a buscar solucions i que ens porten al més difícil que és la tria: prioritzar una cosa sobre l’altre, una cosa que és purament política sobre què és més important. I triar és viure.

Vius com a nòmada.

M.S.: Una mica obligada tot i que hi ha una part de desig, evidentment ningú m’ha posat una pistola al cap. Fixa’t a quins països vaig, països on el canvi en euros es multiplica, pobres, on puc viure i amb beques puc estirar les coses. La gent es sorprèn en veure quantes claus tinc però no tinc casa pròpia: són dels pares, d’amics… Tot símbol d’una precarietat.

Dediques més hores del que suposaria “una feina normal”?

M.S.: La meva pràctica artística, com he dit abans, entra o trepitja territoris antropològics, etnològics, sociològics, periodístics… A vegades m’han dit que sóc com les periodistes d’abans que convivien amb les comunitats de les quals després escrivien articles. Potser la feina més compromesa i veritable sigui tenir coses a dir, no només a mostrar. T’has de mullar.

A Mèxic et preguntaven sobre per què les havies triat a elles, dones mexicanes, per parlar dels orgasmes.

M.S.: En el projecte de Las Muertes Chiquitas jo els hi deia que: “en España no me hubiera atrevido”. I em miraven com si fos la super atrevida. Hi ha una sèrie de codis que jo, anant fora, em vaig poder permetre, vaig poder reinventar-me. Un altre tema que m’agrada a mi és el de conèixer món i coneixem com algú que s’implica i no com a turista.

Diries que ets una artista implicada?

M.S.: Jo sempre he fet la broma de què sóc una artista de debò conceptual. No perquè hagi vingut després de l’era conceptual, ja que l’art és una cosa mental -com deia en Leonardo Da Vinci-  sinó perquè elaboro una mena de “protoconceptualització”. La hipòtesi la situo en un determinat context en el qual visc i on la relació dura anys. És allò que se’n diu pensament situat, és a dir situar no només una teoria sinó veure si la realitat te la corrobora o te la trastoca. Normalment és el segon. Tots estem plens de prejudicis i ignorem trilions de coses. Crec que tenir prejudicis és meravellós, és tenir una idea preconcebuda. El que és pitjor dels prejudicis és mantenir-los. El que és maco de treballar a l’estranger és seguir el paradigma de l’ignorant, on tu pots fer preguntes que semblen “obvies” que mai ho són.

Jo dic amb molta ironia això, que sóc una artista conceptual; que primer faig, situo i visc el tema, la gent i el lloc i després entenc el que ha fet. Normalment després dels projectes faig una publicació on hi ha la conceptualització.

Que hi ha darrere que vulguis anar a l’estranger?

M.S.: A part de la inseguretat, de voler allunyar-me dels codis inconscients, d’allò que em limita, de les pors… marxar a l’estranger és voler-se sentir estrany. Marxes pensant que no tens res en comú i descobreixes i coneixes gent amb la qual comparteixes més coses de les que t’esperaves. Jo no vull ser una dona blanca que té orgasmes quan vol, que va a Mèxic a donar veu a les pobres mexicanes. Sóc tot menys això. Allà vaig aprendre moltes coses. Durant l’última dècada s’ha parlat d’aquestes pràctiques feministes no colonials; no explotar per denunciar explotacions, no vampiritzar els relats dels altres… Jo arribo allà i comparteixo, explico els meus orgasmes també. Totes aquelles dones no són objectes d’estudi sinó que són subjectes com jo. Compartim i fem el que podem.

En el projecte de Sèrbia ha estat molt més complicat, ja que hi ha hagut problemes de traducció perquè no compartiem llengua. Vaig haver de canviar metodologies que és el que té treballar amb altres cultures. Estic contínuament relativitzant allò propi i fins i tot sotmetent-me per a crear. La dimensió ètica lligada a com es fa el treball sempre m’ha semblat super important. A Sèrbia vaig aprendre a callar i a controlar-me per seguir endavant. A esperar per veure si això portava, creativament, a quelcom que després tingués una potència.

Quant de temps vas estar a Sèrbia?

M.S.: Van ser quatre anys, igual que a Mèxic, però que després es van convertir en 5 perquè vaig estar un any circulant amb el projecte. Ara el que vull fer és exposar a Sèrbia i estic esperant una beca per si hi puc anar. El treball no està acabat ja, ara cal exposar-lo. A vegades els artistes ens encaparrem molt en la formalització però la distribució – sobretot lligada a temes econòmics i de mercat- no li fem cas i és una responsabilitat.

A què fas referència?

M.S.: Quan vam passar Las Muertes Chiquitas a la Universitat de Mèxic i van fer preguntes, la primera persona que va aixecar la mà volia saber “donde se compra esta película”. Jo no vaig saber que respondre, vaig dir que era artista i em van respondre que allò no m’ho podia endur, que era patrimoni mexicà. Jo quan vaig començar no havia pensat en això i en acabar has de calcular aquestes coses perquè el que és millor, la dimensió política del teu treball, va lligat a una dimensió ètica i a qui tindrà accés a aquest treball. Distribuir Las Muertes Chiquitas ha estat una feinada de por, perquè les galeries no t’ajuden; no entra dins de la lògica de mercat.

El tema de la peça única segueix a debat.

M.S.: Si, i quan algun cop hem fet broma i hem pensat sobre com hauria de ser una facultat de Belles Arts hem parlat sobre els departaments; el d’ecologia, drets humans, responsabilitats ètiques… Jo crec que com artistes és molt “guai” trepitjar terreny dels altres però crec que no som prou conscients de les responsabilitats ètiques d’allò que fem. A Sèrbia es pensaven que jo era una espia: era una estrangera que havia vingut allà a recopilar informació sobre la societat Sèrbia sense tenir un control de què passaria amb aquella informació. I ho creien de veritat.

Crec que ens hem de preguntar si el que fem serà pura contaminació d’informació o ajudarà a reciclar conceptes.

Kao Malo vode na Dlanu (Com una mica d’aigua al palmell de la mà): Projecte sobre l’amor a Sèrbia © Mireia Sallarès

Tanto el tríptico explicativo de la exposición como los carteles que encontramos por las calles de Barcelona y por las redes sociales constituyen un ejemplo de lo que contiene tan peculiar exposición. Estos medios de divulgación reproducen una pintura al óleo de un clásico desnudo femenino que ha sido evidentemente intervenido por un doble acuchillamiento: los ojos y el cuello de la joven protagonista de la pintura han sido mutilados violentamente a través de dos cortes en diagonal. Por encima de estos cortes se han enganchado pequeños trozos de papel que nos indican que la obra aún no ha sido restaurada. Nos encontramos ante una pieza desgarrada, una pieza que conserva las huellas de un gesto de violencia que la institución museística no ha querido suturar.

La caja entrópica

Son obras de este calibre las que nos encontramos en La caja entrópica: obras de arte mutiladas, quemadas, rotas, rasgadas, intervenidas y no restauradas, obras que han perdido su aura a lo largo de los caminos del tiempo, que se han vuelto objetos cualquiera, residuos, ruinas, olvidos. A este respecto, la exposición puede pensarse como una inmensa caja en la que todos estos objetos cobran un nuevo sentido al ponerse en diálogo los unos con los otros y, sobre todo, con los espectadores.

La caja entrópica [El museo de objetos perdidos] es el resultado del ensamblaje de diferentes piezas pertenecientes a los almacenes del fondo del MNAC a los que ha tenido acceso Francesc Torres en los últimos dos años. En ella, la única pieza realizada por el artista es el diseño curatorial en sí: la elección de piezas olvidadas por la Historia oficial, piezas-residuo, piezas-ruinas y su disposición en el espacio museístico.

Vista general de la exposición La caja entrópica de Francesc Torres. © Cortesía de Museu Nacional d’Art de Catalunya.

La idea general de la exposición responde a la dinámica del objet trouvé; para explicárnosla Torres se sirve de una metáfora anecdótica: imaginemos llegar a un desván de un edificio en el que se almacenan objetos que muy raramente ven la luz del día, imaginemos que disponemos de una caja y que en ella podemos guardar algunos de esos objetos. Imaginemos también que nos llevamos la caja llena y, bajando las escaleras del edificio, tropezamos haciéndola caer y rompiendo algunos de esos objetos. Para Francesc Torres La caja entrópica no es otra cosa que el resultado de esa caída, en la que objetos olvidados cobran nueva vida después del golpe.

Como los objetos de un desván, las piezas de la exposición son ruinas, objetos rotos, fragmentados que han quedado encerrados en los almacenes del museo y que en rara ocasión han sido colocados bajo los focos de las salas de exposiciones.

La necesidad del anacronismo: ruinas, fragmentos, olvidos

Frente a la tarea museística tradicional en la que se intenta restaurar las piezas, unir los fragmentos y velar los anacronismos para poder hilar las narrativas teleológicas convenientes, Torres propone una forma alternativa de estructurar el discurso expositivo.

El artista catalán ha creado un collage de fragmentos olvidados, un montaje de tiempos heterogéneos a través del cual hace evidente que toda reelaboración histórica tradicional, que todo contacto entre objetos del pasado, no es otra cosa que el fruto de una elección guiada por el deseo de estructurar ficciones coherentes y lineales. La caja entrópica responde a la voluntad fundamental de reconocer “la necesidad del anacronismo como una riqueza” ¹ : en vez de ocultar cualquier contradicción temporal entre las piezas, intenta hacerlas visibles para jugar con ellas.  

De esta forma, la exposición lanza una fuerte crítica a lo que convencionalmente se entiende por gestión museística y, por consiguiente, a la Historia del arte en general. Ambas reproducen un conjunto de narrativas hegemónicas y progresivas que conservan objetos que se pretenden acabados, no fragmentarios, intocables, que escondiendo su naturaleza de ruina a través de arreglos constantes, restauraciones, que no solo borran los desperfectos de la humedad, las “arrugas” del tiempo, sino que también ocultan las huellas de mutilaciones, quemaduras, cortes realizados voluntariamente por hombres y mujeres como signo de violencia, protesta y rebelión.

Vandalización, destrucción del patrimonio, suturas

La destrucción del patrimonio responde generalmente a voluntades ideológicas y políticas de disensión que, en la mayoría de los casos, la institución museística intenta ocultar al público, mostrado las piezas afectadas nuevamente intactas, disimulando cualquier rastro de agresión.

Vista general de la sala “Feminicidios (por arte interpuesto)” de la exposición La caja entrópica de Francesc Torres. © Cortesía de Museu Nacional d’Art de Catalunya.

En la sala “Feminicidos (por arte interpuesto)” nos encontramos con una clara ejemplificación de este tipo de encubrimiento, llevado a cabo por la historiografía oficial sobre las obras de arte y los cuerpos que éstas últimas representan en su interior. En esta sala se exhiben diferentes casos de pinturas desgarradas: óleos en los que aparecen cuerpos femeninos cuyos ojos, barrigas, cuellos y espaldas han sufrido la agresión de múltiples cortes; una pequeña foto en blanco y negro de la Venus del espejo de Velázquez agredida por la espalda y cuatro fotos de Lucio Fontana realizando sus célebres cortes en telas monocromas.

Nos encontramos en una habitación de cortes, heridas infligidas sobre lienzos, en la que arte abstracto y arte realista se mezclan. Sin embargo, aunque exista una particular resonancia visual entre los cortes, el significado de cada una de las incisiones varía sorprendentemente. Es fundamental dar cuenta de ello.  

Feminicidios

El primer grupo de obras está constituido por desnudos femeninos pintados de forma realista entre 1886 y 1935. Todos estos cuerpos han sufrido una mutilación: en 1952 durante la celebración del Congreso Eucarístico de Barcelona alguien entró en el Museu d’Art Modern y “rasgó todos los desnudos femeninos que encontró a su paso”. Como nos indican las cartelas de la exposición, nunca se ha sabido quién realizó tan aberrante asalto ni el porqué, pero “algunas informaciones permiten especular con la idea de que fueron unos seminaristas”.

Es abrumadora la violencia que transpira a través de los cortes de estas telas, o mejor dicho, de estos cuerpos femeninos. Por ello es importante fijarse en los lugares escogidos para realizarlos: ojos, pecho, gargantas, espaldas. Ninguna de estas heridas es gratuita, ninguna sobresale del borde que marcan los cuerpos, ninguna penetra en el decorado sin antes haber pasado por las siluetas femeninas.

Julio Moisés (Tortosa, 1888 – Suances, 1968) Eva, 1925. Óleo sobre tela. Adquisición en la Exposició Internacional de Barcelona, 1929.

Mujeres pintadas con pinceles agarrados por hombres (a excepción de dos pinturas realizadas por mujeres) son penetradas y heridas por cuchillos empuñados también por hombres. Mujeres desnudas y desfiguradas que, atrapadas en posturas sensuales, nos miran inertes y silenciosas a través de las rendijas que han desgarrado sus ojos.

En diálogo con estas piezas aparece otro cuerpo femenino desgarrado en una pequeña fotografía: la Venus del Espejo de Velázquez (1647-1651). La imagen es uno de los pocos testimonios gráficos que existen de ese corto lapso de tiempo en el que, por primera vez en la historia, el aire ha penetrado en una pieza tan célebre, haciéndola respirar a través de unos tajantes cortes.

Aunque el resultado de la agresión sea muy parecido al de los casos anteriores, el significado y la finalidad de éste es radicalmente diferente. El 10 de marzo de 1914 la sufragista Mary Richardson entró en el National Gallery de Londres y mutiló con una pequeña hacha la espalda desnuda de la Venus del Espejo de Velázquez, generando un gran debate en la opinión pública de la época. Este ataque era en realidad un gesto de protesta por el encarcelamiento de otra sufragista, Emmeline Pankhurst, fundadora de la Women’s Social and Political Union (WSPU), una asociación que se movilizaba en defensa del sufragio femenino. La misma Richardson, en una declaración a The Times del día siguiente, afirmó: “he tratado de destruir la pintura de la mujer más bella de la historia mitológica como protesta contra el Gobierno por destruir a la señora Pankhurst, la personalidad más hermosa de la historia moderna. La justicia es un elemento de la belleza tanto como el color y la línea en el lienzo” ² y, cuarenta años más tarde añadió una segunda motivación: “no me gustaba la manera en que los visitantes varones la miraban todo el día” ³.

Estado de la Venus del Espejo de Velázquez tras el ataque del 10 de marzo de 1914 de la sufragista y activista Mary Richardson en la National Gallery de Londres.

La prensa inglesa describió el ataque a una obra de arte tan valiosa como una actuación escandalosa, convirtiendo a la Venus pintada en, prácticamente, una víctima de carne y hueso. Muchos periódicos empezaron a referirse a la autora de los cortes como una asesina en serie apodándola “Mary la acuchilladora” o “la destripadora”.

Este ataque vandálico respondía a una estrategia política difusa a principio de 1900 entre las sufragistas, promovido sobre todo por el grupo WSPU, una estrategia que pretendía captar la atención de la opinión pública a través de una desobediencia civil pacífica.

El desgarre de la pintura de Velázquez no responde, por lo tanto, a un acto de violencia gratuito, sin fundamento, sino a un acto de protesta que pretendía, en primer lugar, poner al descubierto la hipocresía de la opinión pública inglesa que valoraba más un cuadro que una víctima humana. Como señala Dario Gamboni en La destrucción del arte “Mary Richardson convirtió a Venus, un símbolo de belleza (física), un ideal de feminidad (pasiva) y un voluptuoso objeto de contemplación (masculina), en una contrafigura de Emmeline Pankhurst, un modelo de belleza moral, feminidad emancipada y militancia política. Atacar y mutilar el contramodelo le permitía depreciarlo en todos los sentidos y afirmar simétricamente la superioridad de su modelo positivo” ⁴.

Los cortes de Richardson transformaron para siempre la pieza: ya no era una creación llevada a cabo por un único hombre, sino por la “colaboración” entre éste último y una atrevida mujer sufragista ⁵. Durante los meses previos a su restauración la pieza cobró nueva vida y nuevo sentido.  

Sin embargo, a diferencia de las obras del primer grupo que aparecen en la sala del MNAC, esta obra de arte intervenida tuvo una existencia efímera de la que únicamente da cuenta una fotografía. Las heridas grabadas sobre la piel pictórica de la Venus desnuda fueron “sanadas” enseguida, intentando borrar cualquier huella o rastro del acto vandálico. De hecho, en la National Gallery, el museo en el que se encuentra todavía, no aparece ninguna información que haga referencia a ello. El desgarre de la obra y su restauración generaron así una tercera obra, una obra mentirosa resultado de la participación de nuevos autores: los restauradores.

Mientras que en las obras anteriores la violencia ha quedado impresa, en la Venus del Espejo fue restaurada, silenciando el grito revolucionario que los cortes de Mary Richardson escondían.

L’attesa (detalle). Lucio Fontana fotografiado por Ugo Mulas. Milán, 1964.

Lienzos desgarrados

Finalmente nos trasladamos desde unos lienzos que representan cuerpos femeninos desgarrados a unas telas monocromas cortadas: los Concetti spaziali (conceptos espaciales) de Fontana; transitando desde unos gestos vandálicos agresivos hacia un gesto artístico transgresor.

El corte de lienzos que en las obras anteriores no era percibido como una expresión estética se convierte, en el caso de Fontana, en una maniobra novedosa que le permitió, a principios de 1949, abrir las puertas de la pintura contemporánea a la tercera dimensión.

Los cortes de Fontana son como bocas a través de las cuales las pinturas pueden respirar el aire fresco que nunca antes se les había concedido. Estas piezas se vuelven obras abiertas en la que el exterior empieza a penetrar con toda su potencia.

La decena de piezas-cortadas, piezas-fragmento, que encontramos en la sala “Feminicidios (por arte interpuesto)” ilustra de manera ejemplar la finalidad de la exposición de Francesc Torres: hacer patente que todas las obras de arte no son otra cosa que fragmentos de un pasado que reconstruimos ficcionalmente a través de relatos y memorias.

¹ Georges Didi-Huberman (2011): Ante el tiempo, Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, p. 18.
² Mary Richardson, “Miss Richardson’s Statement”, The Times, 11 Marzo 1914.
³ Mary Richardson, The Star, 22 de febrero de 1952.
⁴ Dario Gamboni (2014): La destrucción del arte. Iconoclasia y vandalismo desde la Revolución Francesa, Madrid: Cátedra,  p. 133.
⁵ A este respecto véase  Alfred Gell (2013): Arte y agencia: Una teoría antropológica, Buenos Aires: Sb Editorial.

Empecé a sentirme muy familiarizada y cercana con todo lo que la sala desprendía, las palabras que nacían de los dibujos, los mapas, las cartografías y las rayas en las paredes. Gonzalo Elvira, artista de la muestra, recoge y desarrolla en forma de constelación tres conceptos principales, entre otros, que  resaltan por su aludir eterno, por los significados que desencadenan y por cómo se han utilizado y desarrollado a lo largo de la historia. Estos son: el tiempo, la identidad y la memoria. Conceptos base que fundamentan al ser y en consiguiente, a lo que les rodea, y que de alguna manera siempre van de la mano.

El protagonista, al que Elvira vuelve a dar vida hoy y que enlaza toda la exposición, es el anarquista ucraniano-argentino Simon Radowtzky. Todo empieza en 1909, con una brutal represión policial por los sucesos de la Semana Roja en Buenos Aires. Radowtzky atentó contra el jefe de policía Ramón Lorenzo Falcón, por lo que nuestro protagonista fue condenado a reclusión perpetua en la conocida Prisión de Ushuaia.

Estoy segura de que aunque para algunos el tema de la muestra les puede resultar distante, no ocurre lo mismo con el fondo, especialmente en los días que se están viviendo en la ciudad de Barcelona y todos los pueblos y ciudades del resto de Cataluña.

Exposición y momento contemporáneo se unen para volver a conectar con un pasado estrangulador que parece no haberse ido del todo, si es que alguna vez lo hizo realmente.

Los viajes de Radowtzky, sus acciones y los frutos de éstas quedan dibujados en forma de biografía en las paredes de La Virreina, como si se tratase de un archivo, mediante números, siglas y líneas que juegan con el paso del tiempo, como si se tratara de un deslizamiento constante dentro de un prisma transitorio del cual a uno le cuesta salir.

Nos da a conocer, mediante su lupa clínica y expresión detallística de cada línea, una retrospección hacia el pasado. Dibujos sobre mapas de la memoria que abarcan  toda expansión geográfica cultural, unidos por cada territorio, fronteras, rutas y más desplazamientos. Trasladandonos así, hacia una nueva categoría de espacio. ¿Un espacio físico o inmaterial? Podríamos pensar que la vida de Simon Radowtzky es una metáfora sobre lo que realmente nos une o nos forma. Su imagen sobre toda frontera y sobre cualquier línea que delimita espacios, me hace pensar en una de las frases célebres del escritor checo Franz Kafka: “Yo no soy del castillo; yo no soy de fuera del castillo; yo no soy de ninguna parte”. Es por eso que en estas imágenes que Gonzalo Elvira nos brinda, no sólo se traspasan límites o contornos separados por orillas, sino que va más allá, hacia una raíz más profunda que está por encima de cualquier confín.

Líneas que a través de signos repetitivos y mímicos, como si se tratase de una doble melodía, nos transmiten de forma encriptada las presencias y los vacíos que se crean en todo papel dibujado por el artista. Como si todos aquellos cuerpos que una vez fueron, quedaran hoy en el más puro sigilo. Aún así, estos mínimos gestos, persisten y  dan luz a lo que parece que se va, pero nunca del todo. La fragilidad de cada trazo que Gonzalo Elvira evoca en el papel, es la fuerza con la que el recuerdo atraca en la vida dentro de cada uno y por ende, la narración de Simón Radowitzky se vuelve metáfora. Gestos que ya no son sólo líneas que dibujan o desdibujan un rostro, sino que su presencia viaja más allá, en este caso hacia una resistencia al totalitarismo.

Expandir e iluminar, son algunos aspectos que están presentes aquí. Una forma de comprender o percibir el pasado y futuro de una forma conjunta. El alumbrar de algunas obras de Gonzalo Elvira dan una nueva perspectiva de las ruinas, de lo que fue, hacia una nueva línea de fuga. Dibujos que aparentan desvanecerse, pero cuyos contornos y vacíos irradian destellos de luminiscencia para, así, convertirse en imágenes atemporales, ya que cada mensaje dentro de cada obra ha sido transmitido dentro de una caja blindada durante tantos años que ni me atrevo a nombrar. Así pues, nunca pueden morir.

Toda esta narración emana de unas manos que no han vivido esos años ni recorrido los mismos pasos que el protagonista, para poder dar a luz a todas este trabajo. Estos viajes dibujados a mano, surgen desde la post-memoria, vivencias que no se han experimentado en primera persona pero que se dan allí donde reside algo que es necesario volver a contar o mostrar de forma distinta.

Gonzalo Elvira pone sobre la mesa una cuestión muy importante y es que, aunque pasen los años y aparentemente todo avance, hay valores y fundamentos base que son manipulados según el lado del que se escriba la canción; quién escribe y de qué lado lo hace son la melodía que va a resonar a la persona que esté decidida a escuchar de verdad, desde otra voz.

El artista rescata partes de una historia que podrían haberse quedado en el olvido o enterradas para que luego, otros sucesos, evidenciaran que todo aquello que enterramos en la arena, el tiempo nos acaba devolviendo con una oleada de valores que una vez decidimos ignorar. Es por eso que hablo de doble melodía, porqué quizá no fue necesario estar allí para poder hablar hoy de todo aquello que uno decide que es importante salvaguardar del lastre del tiempo y darles una iluminación eterna. Su voz, su historia y la de Simón Radowtzky quedan entrelazadas para revelarnos otra verdad.

Una história se vuelve a contar a través de la repetición, como si se estuviera reescribiendo constantemente el mismo capítulo. Un ir y venir de aquel suceso. En este encuentro de diferentes temporalidades se alcanza la delicada melodía de lo particular con la multiplicidad.

Recupero lo que me hizo entrar a esta exposición y que significó otro viaje más dentro de los caminos que como sociedad aún estamos recorriendo y que nos queda por andar. El silencio.

Una melodía no termina en un silencio, es donde empieza, y es entonces cuando aparece la imagen en la cámara oscura de nuestra conciencia.

El relato de toda esta sala se ha situado a puerta abierta, en el que afloran trayectorias. Como si en aquel espacio no hubiera desplazamiento o dirección alguna, pero aun así, se sabe con claridad donde se habita. O dicho de otro modo, como habita uno para luego poder construïr una narración sobre una história. Y es aquí, desde un silencio ensordecedor donde se hace vigente la presencia más fuerte de todas.

Vista de la exposición La balada de Simón, de Gonzalo Elvira en La Virreina, 2017.

Vista de la exposición La balada de Simón, de Gonzalo Elvira en La Virreina, 2017.

S.R. 009. Tinta sobre mapa, 31,5 x 47 cm. Gonzalo Elvira

La historia que nos narran las obras del artista hispano-argentino Gonzalo Elvira empieza justo después de dicha venganza, cuando Radowitzky es condenado a cadena perpetua en la cárcel de Ushuaia por matar al jefe de policía responsable de la represión policial durante las grandes manifestaciones y huelgas convocadas por las organizaciones sindicales y por la F.O.R.A. (Federación Obrera Regional Argentina): Ramón Lorenzo Falcón. Al ser menor de edad, no se le aplicó la pena de muerte y Radowitzky fue condenado a vagar durante gran parte de su vida de celda en celda sin ninguna escapatoria. La exposición rastrea estos desplazamientos que van desde Stepanetz pasando por Buenos Aires, Ushuaia, Montevideo, Barcelona y acabando en México.

Se despliega así en cierto orden cronológico –que va desde la pared izquierda y prosigue en la pared opuesta–, una deriva por los muchos lugares que Radowitzky ha atravesado sin haber visitado, países que para él se reducen a espacios uniformes y parecidos: las celdas y las prisiones en las que ha estado encarcelado.

La narración empieza en la pared izquierda, con una hoja de papel blanca encerrada en un marco. Sobre una especie de mapa transparente, el artista ha unido los diferentes países por los cuales ha transitado Radowitzky. A este mapa invisible siguen otros muchos cuadros en los que aparece su figura de pie, sentada, jugando a fútbol o solamente su rostro, junto con la copia de algunos documentos de identidad.

Vista general de la exposición 155. La Balada de Simón de Gonzalo Elvira. Sala Xavier Miserachs, Palau de La Virreina, Barcelona.

La historia que nos cuenta Elvira a través de imágenes es el resultado de una profunda investigación alrededor de este personaje tan enigmático y de un intenso contacto con los documentos que han intentado fijarle en un período histórico concreto. El acercamiento al material de estudio no se reduce a un archivo de datos que den prueba evidente de que la historia que se nos cuenta es verdadera, sino que se trata más bien de un cuidadoso trabajo creativo de hilatura de narrativas. El logro del artista se halla justamente en esta particular reelaboración de los archivos con los que ha entrado en contacto durante diversos años de trabajo.

En sus piezas recalca, copia, duplica las fotos, los documentos, los textos que rodearon y capturaron la silueta fugaz de Radowitzky con un trato amable y ligero que casi no deja rastro. Una manera elegante de acercarse a la elaboración de los archivos a través de rotuladores de punta fina y delgadas agujas, como si se acercara a los materiales con extremo cuidado y los entretejiera con su suave y sutil contacto.

A través de este acercamiento artístico al material historiográfico, Elvira consigue reactivar el archivo, revitalizarlo, darle cuerpo, convertirlo en un material orgánico en movimiento. Y son estas ruinas restauradas artísticamente las que suscitan un dispositivo de lectura tan atractivo.  

Vista general de la exposición 155. La Balada de Simón de Gonzalo Elvira. Sala Xavier Miserachs, Palau de La Virreina, Barcelona.

Nos encerramos en este espacio de lectura de archivos acompañados por la sensación de encontrarnos dentro de una celda. Este efecto es producido por la misma forma de la sala expositiva, estrecha y larga, y es potenciado por la pieza que Elvira ha realizado para esta exposición que se encuentra en la pared que tenemos en frente al entrar en sala. Sobre esta pared ha ordenado, bajo la forma de una partitura, delgadas líneas negras casi imperceptibles que encarnan los días que Radowitzky habría pasado en la cárcel.

La exposición, curada por Valentín Roma, viene acompañada por un texto crítico de Blanca de la Torre que propone un análisis muy sugerente acerca del archivo y la memoria histórica y que es en sí una joya artística. De modo que aquí hemos decidido acercarnos al análisis de siete piezas donde, como soporte sobre el que dibujar a nuestro protagonista, Elvira se sirve de enciclopedias encontradas por la calle. De estas enciclopedias ha seleccionado los mapas y los paisajes sobre los cuales se había desplazado Radowitzky a lo largo de toda su vida, exhibiéndolas directamente abiertas o presentándonos algunas de las finas páginas que ha arrancado de las mismas. Los mapas y los paisajes de las enciclopedias se vuelven telas sobre las que el artista incide sutilmente con su pincel de tinta china y con sus rotuladores de punta fina, trazando la figura del anarquista.

Las enciclopedias, esos espacios textuales que supuestamente tendrían que encerrar el resumen del saber pasado y presente, la definición de los objetos, los personajes y los lugares de nuestra historia, se vuelven espacios pictóricos sobre los cuales Elvira inserta al protagonista, como si quisiera devolverle a esos lugares.

En este proceso de apropiación, tergiversación y détournement se da una resignificación no sólo de lo que puede ser una definición tradicional de la narrativa histórica encerrada en las enciclopedias, sino también del sentido mismo de los mapas y los paisajes que se hallan en ellas. En el momento en el que son transfigurados por una figura que, como un velo sutil los encubre sin borrarlos, estos pierden la función para la cual han sido creados.

No es la primera vez que el artista se sirve de esta técnica: ya en la exposición BAUHAUS 1919, modelo para armar posicionó sobre algunos mapas los dibujos de algunos objetos que se producían en dicha escuela. En la exposición que propone La Virreina ya no hay objetos, sino la figura de Radowitzky que no siempre sigue las limitaciones nacionales, sino que a veces se establece encima de las mismas: no tiene en cuenta las fronteras y a veces su cuerpo desborda los márgenes de las fotos.

En particular, los mapas son esos dispositivos de definición de los lugares que pretenden delimitar de manera perfeccionada y milimétrica ese espacio que habitamos y responden a nuestro deseo atávico de dominar el territorio que se encuentra bajo nuestros pies. Como en el cuento de Borges “Del rigor en la ciencia” Elvira nos abandona “en los desiertos del Oeste [donde] perduran despedazadas runas del mapa”. Los mapas y los paisajes se vuelven ruinas con las que generar narrativas artísticas.

Vista general de la exposición 155. La Balada de Simón de Gonzalo Elvira. Sala Xavier Miserachs, Palau de La Virreina, Barcelona.

Este método de trabajo nos obliga a referirnos, una vez más, a la Internacional Situacionista que ya desde sus orígenes había llevado a cabo una labor de apropiación y resignificación de los mapas tradicionales.

A mitad de los años 50 Gilles Ivain expuso en una galería parisina un mapa de la capital francesa sobre el cual había pegado trozos de otros países creando un collage de ínsulas y penínsulas dentro de la misma ciudad, apuntando irónicamente a que la otredad, lo extranjero y lo desconocido también se podían hallar en dicha ciudad. Pocos años después, Guy Debord realizó dos mapas –The naked city y Guide psychogéographique de Paris–, donde partes enteras de la ciudad eran borradas, convirtiendo París en un territorio de espacios vacíos y llenos dentro de los cuales abandonarse a la deriva. Por último, otro situacionista, el arquitecto Constant Nieuwenhuys, se sirvió de los mapas de diferentes ciudades para esbozar su utópico proyecto a escala global: Nueva Babilonia una ciudad inmensa que recubriría todo el planeta, una ciudad de nómadas en deriva constante.

Guide psychogéographique de Paris. Guy Debord, ca. 1955

El procedimiento creativo de convertir los mapas en ruinas y volverlos instrumentos críticos –y al mismo tiempo estéticos– bebe, por lo tanto, de una intensa tradición artística y revolucionaria. Elvira consigue devolverla a nuestros días y emplearla para narrarnos una historia compleja y apasionante.

La exposición permanecerá en La Virreina hasta el 8 de octubre y es posible visitarla de martes a domingo de 12 a 20 h. Además, cada martes a las 18 horas el centro ofrece una visita guiada gratuita a la exposición.

Visitar la exposición es descubrir la obra de Paula Rego, formada por un conjunto artístico contundente, que por su fuerza y agresividad capta la atención de quien entra a verla. Pero para poder comprender la profundidad de su significado hay que leer los extensos textos que acompañan la exposición, así como las obras del llamado Teatro de la crueldad de Martin McDonagh en las que Rego se inspira, los cuentos clásicos, o las noticias sobre los intentos de despenalización del aborto en Portugal a finales de los años 90 y que no dieron frutos. Cabe destacar que el teatro McDonagh marca especialmente a Rego, ya que el dramaturgo representa una vertiente extrema que interesa a la pintora, la llamada in-yer-face, más violenta y grotesca. De ésta, destaca la obra The Pillowman de 2003, en la que Rego se basa para crear la obra con el mismo título en 2004, que mezcla las temáticas de la obra de McDonagh con aspectos biográficos de la propia artista y que es uno de los puntos fuertes de la exposición. Es necesario empaparse de toda esta información para comprender qué hay detrás de una obra tan insistentemente marcada por el abuso, el dolor y la violencia hacia la mujer.

Tríptico “The Pillowman” (El hombre almohada). Paula Rego, 2004

El impacto de sus dibujos y pinturas yace en las temáticas, en su inmersión en los aspectos más truculentos del trato a las niñas y a las mujeres. Los rostros de Paula Rego no son bellos, son como máscaras desgarradas, curtidas no por el tiempo, sino por las malas experiencias; sus niñas no son jóvenes, sino que se les ha impuesto una senectud anticipada. El maltrato por parte de la figura masculina, incluso el de sus propias madres y abuelas es constante, transmitiendo así un modelo de sufrimiento a través de las generaciones. Las propias madres aceptan y contribuyen al dolor y es el hombre el que lo provoca, pero bajo un aspecto ridículo. Esto se puede ver en el espacio dedicado a la serie de Caperucita Roja, en la que la niña pierde la inocencia, se descubre la cabeza de la caperuza y mira desafiante al lobo, un hombre de mediana edad, amanerado y torpe. La madre mata al lobo y acaba portando su cola como una bufanda de piel alrededor de su cuello, sentada en una silla de escritorio que todavía acentúa más lo absurdo de la situación.

En la obra de la artista, estas situaciones se contextualizan en un espacio irreal y extravagante que recuerda más a una escenografía teatral que a un lugar existente. Los comportamientos extraños acompañados de espacios falsos, sitúan a los personajes en un ambiente muy característico al que recurre la artista en muchas ocasiones y que se puede relacionar con el interés de la autora por la dramaturgia y específicamente por el Teatro de la crueldad. Parece que la pintora repita modelos para crear los diferentes personajes de sus pinturas. Un ejemplo es el lobo de la serie sobre Caperucita, que parece el mismo modelo de la obra Olga (2003) y esto acentúa todavía más esta apariencia de actores caracterizados que forman parte de una farsa para esconder algo desgarrador.

Un aspecto característico dentro de la obra de Paula Rego es la técnica que utiliza para sus pinturas. Al tener la posibilidad de verlas de cerca nos sorprende que sus obras más detalladas, brillantes y conmovedoras por su realismo sean pasteles cuando podríamos suponer que son óleos. Esta técnica remite a algo más bruto, más de contacto con la piel de la pintora, algo hecho con las manos. Nunca había visto unas obras al pastel tan precisas como las de Paula Rego, ya que suelen utilizarse como esbozos o en obras de aspecto inacabado. La artista incorpora el pastel como su técnica primordial mediante la cual muestra su habilidad y expone la brutalidad de su contenido artístico. La litografía que usa la artista en muchas de sus obras también sorprende gratamente por la limpieza y espontaneidad del trazo de Rego, de una modernidad estilística que juega con pocos tonos y es más precisa con el color.

La exposición recorre la obra de la artista a través de sus temáticas más destacables y es interesante la forma como está planteada para ir descubriendo las diferentes facetas de su obra y relacionarla con diferentes artistas. No obstante, al tratarse de una retrospectiva, me habría resultado más conveniente una explicación en orden cronológico, aunque sé que es una presentación más común y por lo tanto menos original. Lo importante es que abre el apetito y crea interés por una pintora no muy conocida por el gran público aunque valorada dentro del ámbito artístico. Una aportación interesante a la vez que necesaria, que habla de temas que siempre han sido de actualidad pero que ahora salen a la luz, aunque ella ya los trataba hace muchos años. Un dolor que la artista transmite sin miedo, sin complejos y a través de víctimas curtidas por unas experiencias que las marcaron de por vida.

“Olga“. Paula Rego, 2003

La amistad con estos artistas es de mucho antes, desde los tiempos en los que ejercían como profesores en la Escola Massana de Barcelona y compartíamos asignaturas, planes de estudio, horas de reuniones… y también fiestas, charlas, comidas y cafés por los bares del Raval.

Junto con Ignasi y un grupo de amigos hemos visitado su exposición. Como no había asistido a la inauguración, era la primera impresión que recibía y estuvo marcada por las grandes dimensiones del espacio que ocupaba. Por la continuidad de las salas y salas dedicadas a ella y la cantidad de obra expuesta. Me di cuenta que aunque había visto numerosas exposiciones suyas anteriormente, siempre habían sido muestras pequeñas, adaptadas a las dimensiones de una galería o de tamaño mediano, adaptadas a las dimensiones del MACBA, por ejemplo. Pero esto era otra cosa…

También hay que decir que Ignasi es un anfitrión y guía perfecto, porque el grupo de amigos que formamos no se distingue precisamente por su orden y disciplina y dadas las dimensiones de lo expuesto y nuestra dispersión, poníamos a prueba continuamente su paciencia repitiéndole varias veces la misma pregunta… a la que contestaba pacientemente, sin dar el menor síntoma de cansancio.

Cada ámbito de la exposición está marcado por un rótulo que hace referencia a la seguridad y a la vigilancia de los museos. “Security cameras in operation throughout. Please do not touch exhibits”, por ejemplo. Se trata de una alusión a la crítica institucional en el sentido de la observación de las normas especiales de conducta que es necesario adoptar al entrar en una institución museística. Por suerte, el contrapunto irónico de estos carteles lo encontramos en la parte de la exposición en la que el artista invita a los espectadores a poner los pies en la pared. Del entusiasmo con el que los visitantes se toman la propuesta es prueba la altura en la pared que alcanzan algunas de las huellas, realizadas por auténticos atletas…

Es muy interesante observar la habilidad con la que ha adaptado su obra a unos espacios tan grandes. El reto no era fácil porque precisamente su obra, de base conceptual, no es especialmente indicada para ser aumentada de escala e impresionar al visitante por sus efectos visuales. Es una obra sutil, discreta, que habla de la pintura sin ser exactamente pintura, que habla del libro sin ser libro y del cine sin ser cine convencional. Pero al mismo tiempo también encontramos cuadros, color, paisajes, listas de palabras, hojas de libros sueltas o agrupadas, proyecciones de imágenes, instrumentos de medida, cuadros escarbados en la pared o pintados directamente en ella con Tipp-Ex… Es decir, encontramos todo lo que sabíamos de su obra en grandes cantidades más algunas cosas nuevas. Realmente no hay principio ni final porque independientemente del acceso por el que se llegue a la exposición puede ser percibida como un bucle, como un loop, en el que su puede entrar y salir cuando lo desees…

Listados, colores, elementos cotidianos, ironías.

En la conversación que publicamos en el primer número de Situaciones ya indicamos algunas de las líneas fundamentales de su trabajo que en esta exposición están perfectamente representadas y que como mínimo incluyen las listas de palabras, el discurso sobre la pintura, el uso de los elementos cotidianos y la ironía. Líneas que en realidad no son separables, porque siempre van unidas y mezcladas, aunque por el soporte que el artista utiliza podemos guiarnos para intentar interpretarlas.

Vista de sala de la exposición de Ignasi Aballí sin principio/sin final, © Joaquín Cortés / Román Lores. Cortesía MNCARS, 2015

Las listas de palabras extraídas del diario El País, clasificadas por temas, ampliadas y presentadas en formato de pintura, con su marco y su posición vertical en la pared fueron algunas de las obras que empezaron a dar a Ignasi Aballí notoriedad internacional. De hecho fueron estas obras las seleccionadas para la sección internacional de la bienal de Venecia de 2007. Muchos de los originales de estas obras están ahora en Madrid. En ellas creo que se puede encontrar una irónica reflexión sobre la prensa y la forma que tiene de reducir la complejidad de lo real a conceptos claros, sencillos, directos, cuantitativos, perfectamente inteligibles y necesariamente falsos: un cristiano, cuatro musulmanes, trescientos protestantes, dos judíos… etc. Nos muestra la forma que tienen los medios de comunicación de hacernos ver y pensar el mundo a partir de estas categorías sencillas y de supuesta aplicación universal. Pero de las palabras del periódico se pasa directamente al libro: el libro ya sea tratado por las características físicas de las páginas que lo componen, clasificadas algunas de ellas por el nivel de oxidación, pero sobre todo por su índice, por su sistema de clasificación. El índice es una de las partes de los libros que más interesa a Ignasi Aballí. En una de las entradas a la exposición ha instalado una obra que reproduce exactamente el largo índice de un libro enciclopédico sobre teoría del arte. Pero no es una fotocopia. Es una reconstrucción exacta del original. Con sus mismas medidas y su misma tipografía. Y está claro que lo que le seduce de los índices es su capacidad de clasificar, de ordenar, de dividir lo real en compartimentos. Es decir, permitirnos pensar en lo real a partir de su clasificación. Superar el caos de lo existente mediante su ordenación. Sin embargo, Aballí, a partir de su interés por Perec, o por Borges, no deja de ver lo intrínsecamente arbitrario, absurdo y divertido de las clasificaciones, por acostumbrados que estemos a ellas…

El discurso sobre la pintura ocupa un lugar central en su obra. Se trata de una elegante metapintura que impregna gran parte de la exposición, pero en la que el color ocupa un lugar central. Se pueden comentar dos casos ejemplares: los grandes monocromos en los que se ha escrito encima la lista de los sinónimos que designan su propio color y por otro lado, las vitrinas de colores en las que se explica la teoría del color y las formas de impresión en cuatricromía. En los primeros, la lista de sinónimos es realmente larga aunque lo es más en el amarillo y rojo y menos en el gris. Es divertido ir leyendo las diferentes versiones del amarillo, del azul, del rojo y ver cómo hay palabras que coinciden: existe un rojo zorro, pero también un amarillo zorro… Las vitrinas de colores añaden el efecto de transparencia y el efecto de teñir de color la luz que pasa a través suyo. El acabado tan perfecto y la presencia tridimensional recuerda el efecto de las piezas minimalistas. Aunque les diferencia la presencia de textos escritos en su superficie.

Vista de sala de la exposición de Ignasi Aballí sin principio/sin final, © Joaquín Cortés / Román Lores. Cortesía MNCARS, 2015

Unas piezas que reúnen de forma clara la preocupación por el hecho pictórico, por el color y también por el uso de los materiales más cotidianos son aquellos “cuadros” de marco metálico que contienen billetes de banco molidos. El efecto visual es próximo al de la pintura puntillista. Al utilizar billetes diferentes en cada cuadro, de tal manera que alguno tiende hacia el verde, otro hacia el rosa, otro hacia el morado, nos recuerda un estudio postimpresionista del color o la clasificación Pantone de colores. Pero por otro lado, no podemos olvidar que se trata de billetes de banco, molidos, pero reales. Sin valor, pero presentes. Dinero en efectivo. No sería difícil interpretar estas obras como una especie de “vanitas” moderna: así acaba el dinero, y también así acaban todos los anhelos por conseguirlo. Pero esta interpretación está lejos de las intenciones de Aballí, que no tiene nada de moralista sino que siempre transforma la perplejidad que le produce la realidad en suave y distanciada ironía.

No todo es perfecto…

Me gustaría señalar dos obras que creo que aunque son interesantes no acaban de estar del todo bien resueltas por razones completamente diferentes. En primer lugar, la película proyectada en una de las salas más pequeñas y que a primera vista parece la filmación de los efectos de las manchas solares en el propio círculo del Sol: lo que se ve es una especie de círculo luminoso inestable que se mueve de manera aleatoria. No hay ningún texto que ayude a la interpretación. Incluso la explicación del propio artista hay que entenderla despacio. Se trata de la filmación directa del rayo de luz que surge del proyector que está proyectando una película elegida previamente por el propio Aballí. Las variaciones que vemos en el círculo luminoso, que también tiene algo de ojo, son en realidad las sombras de las diferentes imágenes que surgen en el film. Evidentemente, esta negación de la imagen está muy relacionada con otras de sus obras, como las fotografías de los paisajes con niebla o las pinturas de Tipp-Ex, pero en este caso, el nivel de hermetismo es muy elevado.

Al contrario, en algunas de las vitrinas de color antes mencionadas, en concreto las colocadas al final de la serie, ha utilizado muchas fotografías del proceso de fabricación de las propias vitrinas en la empresa metalúrgica que, como muchas otras pequeñas empresas, ha dejado de existir por efecto de la crisis. Con alguno de los amigos que formábamos el grupo comentamos que esto recordaba a aquellos trabajos de Robert Morris en los que grababa los sonidos que producía la construcción de la pieza y que la pieza resultante consistía precisamente en una caja que guardaba la grabación de los sonidos. En este caso se trata de los diferentes pasos en la construcción de la vitrina. Mi sensación ante ellas era el de un cierto exceso de información, exactamente al revés de como antes había echado en falta algunos datos que me ayudaran a entender la proyección.

Casualidad, imágenes encontradas e Historia del Arte.

Siempre me ha parecido muy interesante la capacidad de la imaginación de Ignasi Aballí para encontrar posibilidades plásticas a los objetos más sencillos o a las acciones más cotidianas: el polvo, los residuos textiles de las lavadoras, los recortes de prensa, los billetes triturados, el efecto del sol sobre el papel, los papeles sobre los que los compradores de bolígrafos y rotuladores de las papelerías prueban sus nuevas adquisiciones haciendo garabatos… recuerdo un paseo por el centro de París en el que entraba a las papelerías que nos encontrábamos por el camino para preguntar si le permitían llevarse el papel con las pruebas de los clientes… y evidentemente, la casualidad tiene un papel en todo ello.

En este sentido y para acabar me gustaría hacer referencia a una sala que me gustó de manera especial, seguramente porque hace referencia a la historia del arte. Hay dos obras. La primera está compuesta por una serie de fotografías de un barrio de la ciudad de Ámsterdam en el que por casualidad descubrió que todos los nombres de las calles estaban dedicados a pintores famosos de la historia del arte europeo. Las fotografías elegidas han sido hechas en las esquinas de tal manera que coinciden los nombres de dos pintores, Rembrandt y Murillo, por ejemplo. Al ver esos pares de nombres en las fotografías es curioso cómo no podemos dejar de pensar en las relaciones que se pueden establecer entre ellos aunque sepamos claramente que es una relación casual y aleatoria.

La segunda obra me ha gustado especialmente por la relación estrecha que se establece con el oficio al que me dedico desde hace no pocos años: profesor de historia y teoría del arte. Una profesora de historia del arte regaló al artista una caja llena de diapositivas que ya no utilizaba en sus clases, seguramente por el paso de las imágenes analógicas a las digitales. Inmediatamente, la caja con las diapositivas completamente desordenadas fue expuesta abierta al fuerte sol barcelonés de la ventana de su estudio. Allí quedaron durante una temporada a la espera que la luz hiciera su efecto sobre la imagen y su soporte de celuloide. Finalmente fueron sacadas de la ventana y proyectadas tal como estaban: sin ningún orden ni posición correcta. Lo que vemos es el resultado de la proyección. Como las imágenes representadas son muy famosas no es difícil identificarlas, a pesar de estar quemadas y cabeza abajo, lo que da más interés al juego del desorden.

Esta obra me intrigó porque es justo lo contrario de lo que una persona como él, tan obsesionada con los índices, con las clasificaciones, con el orden y las maneras de ordenar, suele hacer. También esta mezcla entre objeto encontrado y trabajo procesual, próximo al arte povera es curiosa en su obra y recuerda un poco a trabajos mucho más antiguos. También puede que haya una cierta broma tierna a las necesidades de orden de los historiadores y al trasiego arriba y abajo de las imágenes y sobre todo al miedo de que en el último momento se caiga al suelo el dispositivo en el que van colocadas las diapositivas y todas se mezclen y la clase sea imposible: una pequeña pesadilla para un profesor.

Para acabar de verdad: sin duda esta exposición es la más completa de las que se han hecho nunca sobre la obra de Ignasi Aballí. Por el espacio que se le ha dedicado y la institución que la organiza, tiene unos ciertos aires de consolidación de la muy destacada posición que ocupa ahora mismo en el panorama artístico español contemporáneo. Pero sobre todo, para las personas que nos interesa su obra es un motivo de disfrute intenso, y para sus amigos, además, una gran alegría. Como se suele decir, es una visita imprescindible… y todavía queda un mes para verla.

Vista de sala de la exposición de Ignasi Aballí sin principio/sin final, © Joaquín Cortés / Román Lores. Cortesía MNCARS, 2015

Exposición organizada por el Gemeentemuseum Den Haag y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, con la colaboración de la Fondation Constanty el RKD (NetherlandsInstitute for Art History). Con el apoyo de Mondriaan Fund y la Embajada del Reino de los Países Bajos.

En el número 2 de Situaciones publicamos un texto titulado New Babylon: La última utopia del arte moderno en el que a partir de una entrevista con el entonces director del Macba, Bartomeu Marí, hablamos de uno de los proyectos más conocidos del artista Constant Nieuwenhuys (Ámsterdam, 1920 – Utrech, 2005) y su importancia dentro del contexto de la cultura, el arte y la política de la segunda mitad del s. XX. También insistimos en su importancia en relación con la Internacional Situacionista ya que Nueva Babilonia es uno de los proyectos urbanísticos más conocidos.

Ahora, el museo de Madrid presenta una gran exposición sobre el proyecto de Constant en colaboración con la fundación que difunde su legado y el Gemeente Museum den Haag, donde se haya gran parte de su obra.

Criticaré algunos aspectos de la exposición, pero vaya por delante que en los días que faltan hasta su cierre, (29 de febrero) si alguien que esté interesado en estos temas se acerca por Madrid, merece mucho la pena que la visite.

Constant fue, junto con Asger Jorn, Raoul Vaneigem y el propio Debord una de las figuras clave de la Internacional Situacionista y uno de sus principales promotores y difusores, como antes lo había sido del grupo CoBRA. Por lo tanto, una exposición sobre su obra siempre es una cita importante.

¿Se podría plantear la paradoja de la institucionalización que supone la exposición de un proyecto revolucionario en un museo que lleva el nombre de una representante de uno de los estamentos más reaccionarios del país? Sí, puede tener algo de contradictorio, pero mucho menos de lo que representa la presencia de una pintura como El Guernica en el mismo museo… Por otro lado, el hecho de que el trabajo de los miembros de la Internacional Situacionista se haya convertido en una referencia en la historia del arte en concreto y de la historia de la cultura crítica en general, supone una cierta garantía de que se seguirá hablando de ellos durante mucho tiempo. Aunque no haya habido una correlación de fuerzas suficiente como para que sus ideas hayan sido llevadas a la práctica, ahí están, como testimonio de una época y sobre todo de una actitud hacia la época que les tocó vivir.

Por otro lado, nadie podrá negar a la Internacional Situacionista, como movimiento revolucionario que fue, la suerte y la oportunidad que tuvieron de poder participar en un intento revolucionario real como fue el de Mayo de 1968, que tuvo en jaque a los poderes franceses realmente existentes y fue un gran susto (como le gustaba decir a Paco Fernández Buey) que metió el miedo en el cuerpo a la burguesía durante unos cuantos años…

Por eso la exposición tiene dos caras. La artística, que está muy bien cuidada y la contextual, que brilla por su ausencia.

En cualquier caso me gustó mucho entrar en las salas y ver en una de las vitrinas las fotografías que el propio Constant hizo en la ciudad de Alba de los grupos de gitanos nómadas cuya observación y forma de vida constituiría el origen del proyecto de Nueva Babilonia. También son muy interesantes todos los planos / collages de la aplicación del proyecto a diversas ciudades existentes.

Pero el plato fuerte lo constituye el conjunto de esculturas y maquetas que muestran toda la variabilidad formal y la riqueza imaginativa del proyecto urbanístico (o antiurbanístico, según se mire) que fue Nueva Babilonia. Y esto no es fácil de conseguir, porque como es sabido, las exposiciones de arquitectura en general y en concreto las de urbanismo, suelen ser muy aburridas y difíciles de entender por la dificultad intrínseca de lo narrado: se trata de maquetas, planos, dibujos, fotomontajes de algo que no sólo no está ahí realmente (como una pintura o una escultura) sino que en la mayor parte de las ocasiones ni siquiera existe. En este caso, las salas dedicadas a Constant están bastante llenas, incluso un poco abigarradas, pero esto redunda en beneficio del impacto visual y de la variabilidad formal del proyecto.

Sin embargo, todo este virtuosismo formal será percibido por la mayoría de los espectadores como un juego estrictamente estético. Las maquetas se entenderán solo como brillantes esculturas. Incluso para alguien que sepa un poco quien fue Constant y en qué consistió su proyecto no creo que le gustara mucho imaginarse viviendo dentro de una de esas estructuras laberínticas sin solución de continuidad… Creo que falta toda una labor de contextualización de aquella época y de explicación de las intenciones del artista.

Porque lo que estaba pasando era muy importante: se estaba construyendo a toda velocidad, con un furor constructivo que nunca antes se había visto, la ciudad de minúsculos cubículos geométricos de hormigón pintado de blanco, sin escuelas, centros médicos ni mercados en la que se confinó a la clase obrera industrial. Y mostrar que el tipo de vivienda condiciona el tipo de vida y que este funcionalismo depredador con el que se planificó la ciudad europea (y que convirtió en millonarios a los jerarcas franquistas en España: los Samaranch, Porcioles, Figueras, etc.) es el que todavía perdura. Y mostrar cómo las visiones críticas de papel, de maquetas, de estructuras de alambre, de discursos y movilización social, aunque imprescindibles, poco tienen que hacer ante la presencia del hormigón armado y los planes de ordenación urbanística del capitalismo de los sesenta.

Y sobre todo, no se puede entender la exposición de Constant y su utopía urbanística sin la capacidad de imaginar aunque sea por un momento una vida diferente y lo que eso supondría. Por ejemplo, en la Nueva Babilonia el trabajo está prácticamente abolido. No sólo el trabajo alienado, sino que la automatización ha conseguido liberarnos de esa carga casi por completo. Hoy, aquí y ahora, en nuestro contexto de crisis y de desahucios incluso nos cuesta imaginar una sociedad en la que el paro bajara del 10% y lo que es peor, esto se vive como una maldición bíblica, no como el resultado de unos intereses concretos de unas personas concretas, de unas políticas concretas de la correlación de fuerzas entre clases sociales concretas…

Esto es lo que le falta a la exposición: artísticamente brillante, corta de labor contextual. Aunque se agradece mucho la presencia de los videos en los que se ve al propio Constant explicando con pocas palabras algunas de sus intenciones.

En 1974 Constant cierra su proyecto. Previamente, en 1972 había sido liquidada la Internacional Situacionista. En 1973 se produce la primera gran crisis del petróleo con el aumento exponencial de su precio. Entramos en un momento histórico de inflexión y también las producciones culturales muestran un cambio que está siendo analizado por los historiadores sin conclusiones definitivas por el momento.

Pero lo que está claro es que para que haya un arte radical hay un elemento imprescindible: personas radicales. Una cosa no suele ir sin la otra. Constant fue una de estas personas y en esta exposición podemos ver algunos aspectos de cómo convirtió esta actitud en proyecto urbanístico…

Vista de sala de la exposición Constant. Nueva Babilonia, © cortesía MNCARS, 2015

Vista de sala de la exposición Constant. Nueva Babilonia, © cortesía MNCARS, 2015

Vista de sala de la exposición Constant. Nueva Babilonia, © cortesía MNCARS, 2015

Constant Rode sector, 1958. © Constant, VEGAP, Madrid, 2015

Construir la propia soberanía sobre la memoria del colonialismo
(Daniela Ortiz + Xose Quiroga: ‘Estat-Nació – Part I’ en Àngels Barcelona) 

La producción artística de Daniela Ortiz y Xose Quiroga es activismo político en estado puro. Su último trabajo se puede ver actualmente en la galería Àngels Barcelona y pone en el punto de mira la ausencia de cuestionamiento del pasado colonial en la historia de Cataluña dentro del proceso de construcción de una soberanía nacional. Estat-Nació, Part I constituye una mirada crítica hacia el intento de reforzar la identidad catalana a través de la recuperación de ciertos personajes históricos ligados al colonialismo de España y mediante la utilización de discursos, leyes y normas que implican a la población no reconocida como ciudadana.

El proyecto parte del análisis del monumento a Cristóbal Colón que hay al final de las Ramblas de Barcelona, uno de los iconos urbanísticos de la ciudad que incluye, en su base, representaciones de los diferentes poderes coloniales en actitud de dominación hacia la población indígena. Durante la cadena humana por la independencia de Cataluña que se celebró el pasado 11 de septiembre de 2013, Daniela Ortiz y Xose Quiroga entrevistaron a varios participantes en la acción alrededor de monumentos que conmemoran a figuras históricas relacionadas con estos procesos actualmente en pie en Barcelona. Les preguntaban si creían que esos homenajes deberían conservarse en una Cataluña independiente y, aunque hay respuestas de todo tipo, gran parte de los encuestados o bien no conocían ese dato o no les parecía mal que se mantuvieran esas conmemoraciones, puesto que se trata de personajes importantes para la historia del país.

El vídeo que recoge esta acción, titulado cc13 e incluido en la exposición en Àngels (ver más abajo), se completa con una serie de fotografías de las estatuas y placas conmemorativas que aún hoy honran en Barcelona a personajes directamente vinculados al colonialismo y al esclavismo como el Virrei Amat, Joan Güell, Valeriano Weyler, Antonio López o el General Prim –autor, entre otras cosas, del Código Negro, documento que permitía la represión sin juicio previo de cualquier revuelta de los esclavos, del que se celebra el bicentenario de su nacimiento este 2014, con una serie de actos financiados en parte por La Caixa. Por supuesto que estos políticos y militares fundaron algunas de las instituciones más importantes de la Cataluña de aquel momento (como por ejemplo el Banco Hispano Colonial o el Cercle Hispano Ultramarí de Barcelona, hoy Ateneu de Barcelona, sede del lobby antiabolicionista en su origen), pero lo hicieron para defender unos intereses económicos en América basados en gran medida en el esclavismo y en la represión de la población autóctona.

La segunda sala de la exposición consiste en una revisión de discursos de políticos catalanes en torno a políticas de migración tales como los procesos de legalización de inmigrantes en situación de irregularidad burocrática o la utilización de la cultura y, particularmente, de la lengua catalanas como exigencias en este tipo de trámites. Daniela Ortiz y Xose Quiroga organizaron una clase de catalán para inmigrantes extracomunitarios (hay que resaltar que sólo a esta parte de la población foránea residente en Cataluña se le exige el conocimiento de este idioma) en la que el material de estudio eran precisamente fragmentos de discursos del alcalde Trias, de Duran i Lleida o Mercè Homs, entre otros, en los que se hace patente el racismo implícito de muchas de estas medidas de regularización, ya que se ceban en la población más vulnerable y acaban constituyendo un mecanismo de exclusión basado en una idea de legalidad construida precisamente para poner trabas a la entrada de migrantes de origen colonial.

Estat – Nació, Part I no es una crítica a la lucha por la independencia de Cataluña, sino una llamada de atención acerca de las estrategias que se están siguiendo para reforzar la identidad catalana y que dan una cierta idea del tipo de estado que se quiere conseguir. ¿Es éste uno fundamentado en el enaltecimiento de figuras ligadas al esclavismo y el desprecio a la población indígena de las tierras sometidas durante la época colonial, tal y como es el Estado español, que tiene como fiesta nacional el 12 de octubre, conmemorando el descubrimiento y conquista de América? ¿Uno que adopta las leyes de extranjería y las normativas que afectan a los derechos y las libertades de la población migrante del país del que se quiere independizar sin cuestionarlas?

Con este proyecto, Ortiz y Quiroga dan una nueva vuelta de tuerca a una práctica artística siempre vinculada a la crítica social y centrada en dar visibilidad a los residuos del colonialismo en la actualidad, especialmente en aquellos que están directamente relacionados con la construcción de la memoria histórica. Estat-Nació, Part I plantea una mirada crítica sobre la construcción de una soberanía catalana sin cuestionar un pasado del que no habría que sentirse orgulloso y con ello se adentra en el terreno del activismo político, reclamando una revisión de las figuras históricas que queremos que nos representen y la creación de unas políticas relativas a la inmigración más justas y respetuosas con la población más vulnerable. Se trata, pues, de un proyecto que cuestiona la propia estructura política del estado-nación en tanto que mecanismo de control y, a la vez, de exclusión.

↑ CC13 de Daniela Ortiz + Xose Quiroga, incluido en la exposición.

↑ Vista de la exposición | © Daniela Ortiz + Xose Quiroga – Àngels Barcelona

↑ Vista de la exposición | © Daniela Ortiz + Xose Quiroga – Àngels Barcelona

↑ Vista de la exposición | © Daniela Ortiz + Xose Quiroga – Àngels Barcelona