New Babylon: la última utopía del Arte europeo.

Charla con Bartomeu Marí, director del MACBA. En el número anterior de la revista reproducimos unas imágenes del artista holandés Constant, que fue uno de los miembros más activos y conocidos de la Internacional Situacionista en su vertiente más decantada hacia el urbanismo. En las imágenes veíamos a Constant junto a sus maquetas de los edificios interconectados, de apariencia laberíntica, pero que tenían que permitir una nueva vida en común de las personas en un territorio redefinido. Una estructura flexible, sin solución de continuidad que permitiera el nomadismo, la abolición de la propiedad privada y del trabajo alienado e hiciera posible nuevas formas de relación más allá de la familia nuclear tradicional. A este gran proyecto de “urbanismo unitario” le dio el nombre de New Babylon, y para Bartomeu Marí (Ibiza, 1966) constituye la última gran utopía del arte europeo. Una muestra de los planos, las publicaciones y las maquetas-escultura de Constant puede visitarse en las salas del Museo dedicadas a la Colección MACBA.

Situaciones: El motivo principal de la charla es el de profundizar en tu idea, transmitida en algunas entrevistas, del papel singular, ejemplar, de las piezas de Constant y del proyecto New Babylon en la Colección MACBA.

Bartomeu Marí: Creo que el trabajo y las ideas de Constant van más allá de la formulación estricta de las ideas situacionistas, que se podrían reducir a las de Guy Debord. Debord se rodea de una serie de artistas y escritores a los que, poco a poco, va apartando de su entorno y expulsando, de tal manera que controla la difusión de las ideas. Sin embargo, Constant tiene un papel muy importante en el inicio de todo este proceso, y después Debord lo aparta. A mí no me interesa tanto esta apelación a la ortodoxia como la libertad de espíritu, la libertad de la imaginación, que tiene que ser más poderosa que la de pertenecer a cualquier credo. Las ideas de Constant en relación a la Internacional Situacionista y también a la anterior Internacional Letrista son muy importantes  para entender cómo se generan esos idearios en los años cincuenta y se llevan a la práctica en los años sesenta (y cómo en los setenta desaparecen). En ese proceso podemos ver que Europa sale de la miseria de la posguerra y entra en la abundancia  y el  consumismo en los años sesenta (arquitectura, mobiliario, moda, electrodomésticos, automóviles) y también se produce un baby-boom… Después, en los setenta, es todo lo contrario, porque hay un retroceso no sólo en el consumo, sino incluso en  el disfrute de las libertades.

Situaciones: En 1973 se produce la primera crisis del petróleo y en 1972 ya se ha disuelto la Internacional Situacionista…

B.M.: Se puede decir que ya a principios de los años setenta, después de Mayo de 1968, los Gobiernos de Europa y de Estados Unidos se han dado cuenta del cambio de valores de las nuevas generaciones y ya lo tienen todo de nuevo controlado. Además, la gente de esa generación ha ido creciendo y se ha hecho un poco mayor. Todos los elementos de la ideología Situacionista son muy importantes para mí,  porque cuando todavía era estudiante y estaba muy interesado en la literatura experimental, llegué por una serie de casualidades  a ver la exposición que el Centro Pompidou de París dedicó a la Internacional Situacionista.  Me di cuenta  que desde la práctica literaria o lingüística se podía llegar a resultados estéticamente relevantes, ajenos al mundo de la palabra. Allí ví por primera vez las maquetas de Constant y a partir de 1989 trabajé en Bruselas en la Fundación para la Arquitectura. Ya entonces tuve la idea  de hacer una exposición sobre New Babylon.

Situaciones: ¿Qué era lo que tanto te interesaba de Constant y el proyecto de New Babylon?

B.M.: Si vamos al núcleo de la cuestión, nos podemos dar cuenta que en este proyecto está la última formulación completa y muy compleja de un nuevo tipo de vida en común, que desde la práctica artística se formula dentro de la cultura europea o incluso occidental, de una manera global. Es un proyecto que concierne no  sólo a la estética, sino también a la moral y a los comportamientos individuales y colectivos. Es la última gran utopía que crea el arte occidental. Después ha habido otras microutopías, pero sobre todo vino el cinismo. Yo siempre he tenido fobia al cinismo y me  interesan las ideas fuertes, aunque sean relativamente imperfectas o relativamente improbables. Por eso me interesaba tanto profundizar en un artista que deja de hacer lo que los artistas normalmente hacen y se interesa en otra cosa diferente: era un gran propagandista, un gran ideólogo. New Babylon  constituyó la crítica más sofisticada y bien hecha de la arquitectura moderna y del modernismo como ideología. La arquitectura moderna creía crear una sociedad…

Situaciones.: ¿Alienada, homogénea?

B.M.: De imbéciles, podríamos decir. En este sentido Constant critica, y en eso coincide con Debord, que la arquitectura moderna, las formas de producción de posguerra, la organización de la vida en común, lo que llamamos la Modernidad, ha producido un empobrecimiento de las condiciones de vida de los individuos…

© Alán Carrasco

↑ Antonio Ontañón (izquierda) conversando con Bartomeu Marí en un momento de esta entrevista | © Alán Carrasco  

En la Colección MACBA

Situaciones: En la parte de la Colección MACBA  dedicada a este tema se puede leer  la publicación de New Babylon, y allí describe cómo Constant desarrolló su idea en la ciudad italiana de Alba, en el invierno de  1956,  al observar cómo vivía un  grupo de gitanos en unos terrenos que pertenecían al pintor situacionista  Pinot-Gallizio,  y diseñar una especie de estructura permanente que permitiera una vida nómada, lo cual dice mucho de las diferentes líneas de su proyecto: dimensión lúdica, dimensión utópica, dimensión transgresora…

B.M.: Es una crítica de la propiedad privada, de la residencia fija, de los sistemas de parentesco monoparentales, de las estructuras de autoridad establecidas y era verdad que Constant era un gran admirador y estaba completamente fascinado por las formas de vida de los gitanos, de los cíngaros. Yo le conocí bien, estuve en su casa y tocaba muy bien la guitarra. También tocaba los instrumentos típicos de los cíngaros del este de Europa y no era una pose, le interesaba profundamente, y aunque Constant vivía como un burgués, tenía una auténtica fascinación  por estas culturas que guardan una relación con la propiedad y con los objetos radicalmente diferente a la nuestra…

Situaciones: En la sala de la exposición de la Colección MACBA creo que hay una sucesión de ideas muy interesante  que  va   desde  New Babylon, con los dibujos, la maqueta y las publicaciones, pasando por los textos situacionistas y la psicogeografía del París de Debord,   por la mesa-vitrina dedicada al Grup de Treball con sus itinerarios, hasta la película de Gordon Matta-Clark en la que se ve cómo cortan una casa americana por la mitad y desplazan los dos segmentos, abriéndola al espacio. Creo que estas ideas de crítica de la ciudad contemporánea  desde la perspectiva situacionista alcanzan una potente metáfora con Gordon Matta-Clark en la crítica al American way of life y al objeto-casa, con el que todos estamos tan obsesionados a partir de las hipotecas, los alquileres, la carestía…

B.M.: Hasta hace poco la pieza que estaba colocada en la pared de la proyección era la de Hans Haacke Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real-Time Social System, as of May 1, 1971, adquirida de forma conjunta por la Fundación MACBA y el Whitney Museum of American Art de Nueva York. Si te fijas,  Constant comienza con New Babylon en 1956 y acaba en 1972…

Situaciones: Los mismos años que dura la Internacional Situacionista, prácticamente…

B.M.: Constant, después de tantos años, está cansado. Nadie le ha hecho caso. Nadie le ha escuchado. Sus ideas no han sido tenidas en cuenta y decide acabar con el proyecto New Babylon.  En ese momento es cuando Haacke hace la pieza de Shapolsky, que nos viene a decir que después de los años sesenta la ciudad, que era el lugar  en el que se tenía que materializar la última  utopía posible,  no es más que el teatro de la especulación inmobiliaria. Ahora  no está en la sala porque necesitaba una restauración urgente. El año que viene volverá a estar expuesta.

Situaciones: Es una obra muy importante, no sólo por toda la mitología que la envuelve: la censura en el Guggenheim…

B.M.: Es nuestro Guernica…

Utopía y política

Situaciones: En este sentido, ¿cuál sería el valor de “ejemplaridad” de la obra de New Babylon: su sentido de la utopía?

B.M.: Como he dicho antes, la obra de Constant constituyó la última utopía global del arte occidental.

Situaciones: ¿Cuándo dices última utopía te estás refiriendo a New Babylon en concreto o al Situacionismo en general?

B.M.: A New Babylon en concreto, porque básicamente el Situacionismo era una metodología crítica. Creo que lo que hizo la  Internacional Situacionista fue ayudar a entender cómo la complejidad del mundo en el que vivimos esconde un gran proyecto de explotación comercial de la experiencia. La sociedad del espectáculo es esto: cada segundo de la experiencia más íntima es un producto comercial en manos del sistema económico en el cual vivimos. Ni más ni menos. El mensaje de la IS no es utópico, es crítico y relativamente depresivo, si no vas hacia otras voces, asociadas al Situacionismo, como la de Raoul Vaneigem, que es absolutamente vitalista, activista y estimulante. Desde mi punto de vista, mucha de la literatura de Guy Debord se puede asociar a la lectura de la literatura de Cioran.

Situaciones: Nunca había pensado ese paralelismo…

B.M.: La lectura de Debord desde una conciencia fresca es brillante, pero es deprimente. En cambio, la lectura de Raoul Vaneigem es una fiesta, ingenua, pero una fiesta.

Situaciones: La primera exposición sobre Situacionismo que yo vi en Barcelona fue aquí en el MACBA, en la época de Miquel Molins como director, y comisariada por Xavier Costa. Desde entonces, creo que se está hablando cada vez más de este movimiento y de esta época. Sin embargo, creo que en algunos casos se hace un enfoque estrictamente artístico y se deja de lado el contenido político, que es esencial. En ocasiones, los análisis de Debord son de una actualidad que no deja de sorprender. Este contenido revolucionario, en el sentido clásico de la palabra, totalizador, se deja de lado ante la importancia de este tipo de movimientos para la historia del arte.

B.M.: Piensa que todo el discurso político ha quedado reducido a la mercadotécnica de los partidos mayoritarios, ha quedado completamente eliminado del vocabulario que los políticos se atreven a utilizar. Nadie se atreve a hablar así. ¿Por qué? Porque es un lenguaje teñido absolutamente de totalitarismo.

Situaciones: Aunque el análisis sea cierto, como cuando Debord dice que el urbanismo contemporáneo es un instrumento de dominio de clase… Pero aunque hay gente que comparte esta idea  (no hay más que mirar cómo va el mercado inmobiliario, con toda su especulación, aunque la vivienda sea una necesidad social), los propios políticos de izquierda no plantean unas consecuencias políticas acordes con la radicalidad del problema…

B.M.: Porque ese lenguaje no vende… y como decía antes, los discursos de los partidos mayoritarios están en manos de la mercadotecnia y ha desaparecido de los lenguajes políticos. Esta desaparición ejemplifica un problema muy grave de nuestra cultura política: los discursos políticos son discursos publicitarios, están encaminados a conseguir votantes. Pero este es un problema de la cultura política… el arte se ocupa de otras cosas.

Situaciones: Artistas como Francesc Abad opinan de la misma manera, hasta el punto que nos podemos plantear si el museo de arte contemporáneo puede tener la función de “agencia”, de transmisor de estas contradicciones que la política convencional esconde…

B.M.: Esa es la función del museo. No lo es el velar por el mantenimiento de ningún orden estético ni el mantener una jerarquía de unas formas sobre otras; la función del museo es hacer posible que las ideas, especialmente las políticas, existan en el mundo cuando han estado vehiculadas a través de formas estéticas. El museo no puede suplantar un espacio público de debate social y político que tiene que existir por sí mismo, pero puede ayudar a que este espacio de conflicto exista. Una de las misiones del museo es la de contribuir a que las ideas y las formas existan y contribuyan a la acción. Ésta sería la tríada. Pero la acción es un problema de los individuos, el museo no da órdenes.

Situaciones: ¿Si partimos de las ideas de Debord en La sociedad del espectáculo, podríamos imaginar algún lugar o espacio no contaminado de espectáculo? Debord nos diría que esto es imposible en tanto que lugar, pero sí se pueden establecer resistencias: yo soy profesor de la Escola Massana (aquí al lado) y de la ESHAB y tú eres director del MACBA. Podría ser, y es una pregunta, que  ciertos aspectos de la enseñanza bien planteada en el sentido antiautoritario, y también ciertos aspectos del museo, también en el sentido antiautoritario, se pudieran constituir en espacios de comunicación, en los que incluso se podría plantear el disenso?

B.M. Eso es lo que pretendemos y lo que deseamos. Aunque tenemos que tener en cuenta que las formalizaciones que utilizamos basadas en la idea de exposición son ya de por sí tendentes a la espectacularización. Partimos de la idea que el museo es independiente, no se deja mandar ni orientar por las fuerzas, los argumentos ni las formas que dominan la industria del espectáculo, que hace que cada momento de la vida cotidiana de la gente este mediado comercialmente. Pero el museo está en el límite, roza continuamente con todas estas presiones.

Situaciones: La enseñanza también. No creo que existan zonas  puras o exentas de estas influencias, pero si eres consciente, quizás puedas convivir con ellas o contra ellas…

B.M.: De hecho el museo va en contra de todas estas tendencias comercialmente vehiculadas. Pero al mismo tiempo formamos parte del sistema…

El coleccionismo en Cataluña

Situaciones: La última pregunta está relacionada con el coleccionismo privado. Hace dos o tres años disfruté mucho con la exhibición de la Colección Herbert en el MACBA. Vi en ella un ejemplo de coleccionismo contemporáneo culto e inteligente, en relación con una línea estética definida y el contacto con unos artistas concretos. Ahora que hay varios coleccionistas privados que han presentado sus sedes, ¿cuál es tu mirada sobre el coleccionismo privado en Cataluña?

B.M.: Si lo comparamos con la Colección Herbert, este tipo de coleccionismo no se ha dado históricamente en Cataluña con la excepción de pocos casos: Suñol, Tous y Vila Casas, entre otros, por ejemplo, que son realmente importantes. El coleccionismo catalán estaba muy alejado del mundo contemporáneo. La burguesía catalana siempre ha estado lejos de estas preocupaciones. También creo que ahora se está formando una nueva generación de coleccionistas que está mirando con ojos completamente diferentes al arte contemporáneo y con un espíritu mucho más próximo al que guió a colecciones como la Herbert, que mostramos en el MACBA en 2006, o la Colección Onnasch, que presentamos en 2001, o la de Dorothee y Konrad Fischer, que podrá verse en el MACBA entre el 15 de mayo y el 12 de octubre de este año. Estas ideas se pueden extender al resto del  Estado Español… El  problema es que el espíritu con el que la burguesía española en general se ha aproximado al arte contemporáneo no es el mismo que las colecciones que ahora tanto nos gustan y que antes te comentaba…

Situaciones: ¿Cómo definirías éste espíritu?

B.M.: Estas colecciones están hechas con un equilibrio muy bien meditado de  corazón e inteligencia. Primero: los coleccionistas son amigos de los artistas, cómplices, y están muy bien informados, analizan muy bien las críticas de arte, son capaces de discutir con una argumentación científica y  subjetiva al mismo tiempo sobre la calidad de los artistas y de sus obras, tienen un conocimiento muy bien organizado del arte contemporáneo y hay una gran pasión  por el arte. Sobre todo, estas grandes colecciones no se han hecho por dinero, no eran una forma de inversión. Se han hecho porque el coleccionista no podía hacer otra cosa que adquirir estas obras y ser partícipe de esos movimientos y de esas ideas. Te lo dicen claramente: lo importante era la idea de participar en estos procesos. A veces, ni tan sólo lo fundamental era poseer los objetos, sino participar de una serie de ideas que estaban en el entorno. En España oigo hablar demasiado de si una pieza es o no una buena inversión. Falta pasión y falta conocimiento. En dosis que cada uno administra a su manera…

Situaciones: Quizá también falta una visión a largo plazo…

B.M.: El arte es para toda la vida… es la vida misma. Te rodeas de unos objetos, que representan ideas, con los que quieres convivir toda la vida, e incluso puede que te quieras enterrar con ellos como si fueran las riquezas de un faraón: representan tu vida y la pueden transmitir más allá de tu vigencia material. Fuera de las colecciones de mercado, falta tradición y falta economía también. Por ejemplo, los Huarte en Pamplona fueron un ejemplo en los años sesenta y primeros setenta. Buscamos a los mecenas de nuestro tiempo para recorrer trecho del camino con ellos.

Situaciones: Muchas gracias. Lo dejamos aquí.

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