“El que és maco de treballar a l’estranger és seguir el paradigma de l’ignorant, on tu pots fer preguntes que semblen “obvies” que mai ho són.”

Com et sents ara que has acabat -o mig tancat- un projecte?

Mireia Sallarés: Em sembla molt bé començar parlant sobre si les coses acaben mai. Costa dir que estan tancats perquè tenen, per una banda, una naturalesa tan vital i van lligats a tantes vivències o històries de vida -el motor dels meus projectes- que el fet que les històries, les persones i les vides continuïn està susceptible a canvis. Cada vegada que exposo entenc aquest format com una etapa més de recerca en la qual se sumen més coses com pot ser obrir debats.

Llavors pel que fa el format expositiu…

M.S.: En la mesura del que puc, perquè no sempre hi ha pressupost o temps -que els temps i l’economia sempre van lligats- m’agrada acompanyar l’exposició de seminaris. A l’últim treball que he fet sobre Sèrbia i l’amor exposat a Fabra i Coats n’hem fet un. Jo volia fer altres coses que no s’han pogut fer que potser l’any que ve, per causes diferents, prenen forma. En la mesura que els puc mantenir vius, els projectes no acaben mai.

Un projecte porta al següent?

M.S.: El projecte presentat a Barcelona no és del tot inèdit, mesos abans l’havia presentat a Tenerife. Però en el format d’exposició individual només d’aquest sí que era la primera vegada. El seminari que s’ha fet en paral·lel probablement nodreix i inspiri alguna cosa que jo afegeixi a la següent exposició.

Amb la feina que fas més d’investigadora o fins i tot d’antropòloga com s’ha dit, fins a quin punt t’interessa formalitzar com a “artista”.

M.S.: Jo em continuo identificant com a artista. Una vegada em van preguntar que què em definia com a tal i jo sempre havia dubtat si ho era o no, si encaixava dins dels paràmetres, les definicions, dins d’allò que es demana des de la universitat. En fer-me gran, barallar més les coses i relativitzar-les em vaig adonar que un dels pocs luxes de la professió era el de dubtar sobre aquesta.

L’art et permet dubtar a un nivell molt radical sobre si ets artista o no. Això seria el revés o l’ombra del que van encetar les Vanguardes i Duchamp, dels artistes sense obra o del “si et sents artista seràs artista”. Ara seria “encara que no et sentis artista, pots exercir com a tal”. D’alguna manera vaig deixar el dubte i aquí em quedo mentre tingui un espai de creació que em quadri i m’alimenti l’ànima.

La importància de la forma.

M.S.: A mi la forma em sembla una gran pregunta, un gran tema. Pels “artistes visuals” la qüestió del format continua generant preguntes: li donem atenció i un gran pressupost o no? Anem contra ella o no? Estem convençudes que l’única revolució és una revolució estètica i que va amb una ètica darrera? Facis el que facis, la pregunta sobre la forma te l’has de fer. Lligant-ho amb l’últim projecte: quina és la forma de l’amor? Aquesta és una amb les que jo m’he trobat. L’art té aquesta cosa de qüestionar quina és la forma que l’identifica.

Vaig fer una proposta expositiva per la darrera exposició a Fabra i Coats i no hi havia diners pel seminari que era allò que tibava, desbordava i continuava amb la investigació, la part més important. Vaig parlar i enredar a tothom per aconseguir més diners gràcies també a un esforç de la comissaria, que també n’estava convençuda.

Sinó que hagués passat?

M.S.: Si no, l’exposició no te sentit. A vegades vaig a veure exposicions que no hi ha hagut gens d’interés per la qüestió formal i estètica i no estan malament. Si hi ha intenció i consciència és coherent: no necessitem veure exposicions amb molts diners. Les limitacions també estan bé pel fet que ens activen i ens obliguen a buscar solucions i que ens porten al més difícil que és la tria: prioritzar una cosa sobre l’altre, una cosa que és purament política sobre què és més important. I triar és viure.

Vius com a nòmada.

M.S.: Una mica obligada tot i que hi ha una part de desig, evidentment ningú m’ha posat una pistola al cap. Fixa’t a quins països vaig, països on el canvi en euros es multiplica, pobres, on puc viure i amb beques puc estirar les coses. La gent es sorprèn en veure quantes claus tinc però no tinc casa pròpia: són dels pares, d’amics… Tot símbol d’una precarietat.

Dediques més hores del que suposaria “una feina normal”?

M.S.: La meva pràctica artística, com he dit abans, entra o trepitja territoris antropològics, etnològics, sociològics, periodístics… A vegades m’han dit que sóc com les periodistes d’abans que convivien amb les comunitats de les quals després escrivien articles. Potser la feina més compromesa i veritable sigui tenir coses a dir, no només a mostrar. T’has de mullar.

A Mèxic et preguntaven sobre per què les havies triat a elles, dones mexicanes, per parlar dels orgasmes.

M.S.: En el projecte de Las Muertes Chiquitas jo els hi deia que: “en España no me hubiera atrevido”. I em miraven com si fos la super atrevida. Hi ha una sèrie de codis que jo, anant fora, em vaig poder permetre, vaig poder reinventar-me. Un altre tema que m’agrada a mi és el de conèixer món i coneixem com algú que s’implica i no com a turista.

Diries que ets una artista implicada?

M.S.: Jo sempre he fet la broma de què sóc una artista de debò conceptual. No perquè hagi vingut després de l’era conceptual, ja que l’art és una cosa mental -com deia en Leonardo Da Vinci-  sinó perquè elaboro una mena de “protoconceptualització”. La hipòtesi la situo en un determinat context en el qual visc i on la relació dura anys. És allò que se’n diu pensament situat, és a dir situar no només una teoria sinó veure si la realitat te la corrobora o te la trastoca. Normalment és el segon. Tots estem plens de prejudicis i ignorem trilions de coses. Crec que tenir prejudicis és meravellós, és tenir una idea preconcebuda. El que és pitjor dels prejudicis és mantenir-los. El que és maco de treballar a l’estranger és seguir el paradigma de l’ignorant, on tu pots fer preguntes que semblen “obvies” que mai ho són.

Jo dic amb molta ironia això, que sóc una artista conceptual; que primer faig, situo i visc el tema, la gent i el lloc i després entenc el que ha fet. Normalment després dels projectes faig una publicació on hi ha la conceptualització.

Que hi ha darrere que vulguis anar a l’estranger?

M.S.: A part de la inseguretat, de voler allunyar-me dels codis inconscients, d’allò que em limita, de les pors… marxar a l’estranger és voler-se sentir estrany. Marxes pensant que no tens res en comú i descobreixes i coneixes gent amb la qual comparteixes més coses de les que t’esperaves. Jo no vull ser una dona blanca que té orgasmes quan vol, que va a Mèxic a donar veu a les pobres mexicanes. Sóc tot menys això. Allà vaig aprendre moltes coses. Durant l’última dècada s’ha parlat d’aquestes pràctiques feministes no colonials; no explotar per denunciar explotacions, no vampiritzar els relats dels altres… Jo arribo allà i comparteixo, explico els meus orgasmes també. Totes aquelles dones no són objectes d’estudi sinó que són subjectes com jo. Compartim i fem el que podem.

En el projecte de Sèrbia ha estat molt més complicat, ja que hi ha hagut problemes de traducció perquè no compartiem llengua. Vaig haver de canviar metodologies que és el que té treballar amb altres cultures. Estic contínuament relativitzant allò propi i fins i tot sotmetent-me per a crear. La dimensió ètica lligada a com es fa el treball sempre m’ha semblat super important. A Sèrbia vaig aprendre a callar i a controlar-me per seguir endavant. A esperar per veure si això portava, creativament, a quelcom que després tingués una potència.

Quant de temps vas estar a Sèrbia?

M.S.: Van ser quatre anys, igual que a Mèxic, però que després es van convertir en 5 perquè vaig estar un any circulant amb el projecte. Ara el que vull fer és exposar a Sèrbia i estic esperant una beca per si hi puc anar. El treball no està acabat ja, ara cal exposar-lo. A vegades els artistes ens encaparrem molt en la formalització però la distribució – sobretot lligada a temes econòmics i de mercat- no li fem cas i és una responsabilitat.

A què fas referència?

M.S.: Quan vam passar Las Muertes Chiquitas a la Universitat de Mèxic i van fer preguntes, la primera persona que va aixecar la mà volia saber “donde se compra esta película”. Jo no vaig saber que respondre, vaig dir que era artista i em van respondre que allò no m’ho podia endur, que era patrimoni mexicà. Jo quan vaig començar no havia pensat en això i en acabar has de calcular aquestes coses perquè el que és millor, la dimensió política del teu treball, va lligat a una dimensió ètica i a qui tindrà accés a aquest treball. Distribuir Las Muertes Chiquitas ha estat una feinada de por, perquè les galeries no t’ajuden; no entra dins de la lògica de mercat.

El tema de la peça única segueix a debat.

M.S.: Si, i quan algun cop hem fet broma i hem pensat sobre com hauria de ser una facultat de Belles Arts hem parlat sobre els departaments; el d’ecologia, drets humans, responsabilitats ètiques… Jo crec que com artistes és molt “guai” trepitjar terreny dels altres però crec que no som prou conscients de les responsabilitats ètiques d’allò que fem. A Sèrbia es pensaven que jo era una espia: era una estrangera que havia vingut allà a recopilar informació sobre la societat Sèrbia sense tenir un control de què passaria amb aquella informació. I ho creien de veritat.

Crec que ens hem de preguntar si el que fem serà pura contaminació d’informació o ajudarà a reciclar conceptes.

Kao Malo vode na Dlanu (Com una mica d’aigua al palmell de la mà): Projecte sobre l’amor a Sèrbia © Mireia Sallarès

Antonio Ontañón: Después que ha pasado un año y medio del nuevo gobierno de la Generalitat y del nuevo gobierno municipal de Barcelona se han producido unos importantes cambios que señalan una nueva línea de actuación en la política cultural, cuáles son a tu entender las características principales de esta nueva línea? Entre los cambios más señalados está el de la práctica disolución del CoNCA, (Consejo artístico con carácter decisorio independiente de los gobiernos) ¿cómo valoras este hecho?

Joan M. Minguet: A mi entender lo más preocupante es la fisura que se produce entre los representantes políticos y la ciudadanía. Eso no es nuevo, pero el gobierno conservador de CiU ha llevado hasta el máximo registro la idea de que su acceso al poder les permite hacer todo lo que les plazca, sin dialogar con el sector cultural, sin conocer las opiniones de este sector o, conociéndolas, sin hacer ningún caso de ellas, Cuando esgrimo esa necesidad de diálogo entre el poder y la sociedad civil, hay algunos que me dicen que no tienen ninguna necesidad de ello, que ellos han sido elegidos democráticamente y tienen que gobernar. Y no se me escapa que eso es así, que su acceso al poder es legítimo y democrático, pero discrepo en que la relación de los políticos con los ciudadanos deba reducirse a un voto cada cuatro años; ellos tienen la obligación de establecer puentes de diálogo continuo durante estos cuatro años, la sociedad debe intervenir continuamente en la marcha de la sociedad (dialogando, criticando o alabando, protestando, manifestándose…). Por otra parte, los gobiernos siempre pactan sus resoluciones con los poderes financieros, con las instancias supragubernamentales, con los lobbies farmacéuticos… Pero al sector cultural, dónde no hay grupos de presión, que trabaja con el presupuesto más bajo de todos los departamentos de la Generalitat, una miseria, nadie le hace caso.

La disolución del modelo de CoNCA que el Parlament de Catalunya había aprobado y se había puesto en marcha a penas tres años antes es una demostración palpable de que los políticos (el conseller Mascarell) han hecho lo que han querido a pesar de que el sector se oponía a esta pronta disolución y a pesar de que el sentido común indica que un estamento que solamente lleva un par de años de funcionamiento, pero que había llevado un lustro de discusiones y de pactos, no puede sustituirse cada cuatro años con esta soltura. El modelo anterior de Consejo de las Artes tenía defectos, sin duda, pero podían ser subsanados si se creía en el modelo, esto es, la independencia de las subvenciones culturales respecto al gobierno de turno. Ahora hemos vuelto a un modelo etéreo, dependiente de la administración, ya veremos cómo se concreta todo este plan de Mascarell.

A.O.: Otro cambio muy señalado ha sido el de la reconducción del proyecto del Canódromo hacia Fabra i Coats, en Sant Andreu y la cesión del edificio de Bonet a Barcelona Activa un “vivero” de empresas culturales. Se podría decir que este hecho cristaliza un ideario?

J.M.M.: Si el Canòdrom era inviable económicamente, ¿por qué nadie lo dijo antes?, ¿por qué se permitió que la promesa de las instituciones (Generalitat y Ayuntamiento) de que Barcelona contaría con una Kunsthalle quedara en nada?, ¿por qué se realizó un concurso internacional para que hubiera un director del centro si, después, nadie hizo caso al proyecto de ese director?, ¿por qué no se terminan las obras cuando falta tan poco para que el edificio esté habilitado para albergar un buen centro de arte?… Una vez más, las luchas políticas entre partidos o entre facciones tienen consecuencias en el sector más débil, el de la cultura. Es impensable que un gobierno empiece un hospital y el nuevo gobierno cancele su terminación cuando faltan los acabados finales. Pero con el arte contemporáneo todos los políticos se atreven, saben que a la mayoría de la sociedad no solamente no le preocupa demasiado las cosas de los artistas visuales de su tiempo, sino que contarán con su respaldo si, demagógicamente, arguyen que los discursos del arte contemporáneo son cerrados y elitistas. Una ciudad como Barcelona debería contar con un gran centro de arte emergente, y debería tener un centro diferente, singular, eso es lo que perseguía Moritz Kung con su proyecto de Canòdrom, no que tuviéramos un centro de exposiciones más, que ya veremos cómo termina funcionando y de quién depende. El gran problema es que los nuevos gobiernos deciden cosas, pero se tiene la sensación (yo tengo la convicción) de que no hay un plan detrás, se van dando saltos detrás de saltos, improvisando y, con la excusa de la crisis, se van ocultando las carencias.

A.O.: Uno de los argumentos que se utilizan para justificar estos cambios es de carácter económico: la crisis, pero ¿hasta qué punto no están motivados por un factor ideológico? ¿Hasta qué punto la reorganización de los centros de arte y cultura en grandes líneas dirigidas cada una por grandes equipamientos (MACBA, MNAC, etc.) no supondrá una pérdida de autonomía?

J.M.M.: Me repito: se hacen planes de museos sin contar con la opinión de personas que, lejos de la organización de los partidos políticos, han estudiado y han reflexionado sobre la cuestión. El nuevo plan de museos, por una parte, recupera cosas que ya están en funcionamiento (en mal funcionamiento) o que ya se habían puesto en práctica en épocas anteriores; por otra parte, se presentan muchos diagramas y dibujos de Power Point, pero nadie sabe qué provisión económica y qué organización interna debe tener ese “nuevo” plan museográfico. Tengo la sensación de qué nadie quiere abordar la cuestión con radicalidad: plantearse la validez del MNAC como un museo enciclopédico cuando su contenido tiene un atractivo muy relativo (exceptuando los frescos románicos) respecto a los grandes museos europeos de este tipo; tal vez, el MNAC pueda conformar un modelo distinto, acorde con sus fondos y con la historia artística que representa, la de una nación sin Estado, la de una cultura en permanente estado de alerta. También sería hora de plantearse la validez del modelo MACBA, nunca he entendido por qué un museo debe regirse por la cronología (la cantinela esa de que el museo empieza en los años cuarenta), creo que debería regirse más por los discursos y permitir el diálogo con ese período tan fructífero del arte catalán, el de las primeras vanguardias.

A.O.: ¿Crees que en el mapa de instituciones culturales que se va dibujando hay un equilibrio real entre acción museística (archivo), exhibición y producción? ¿Cómo queda dibujado en este esquema el arte más joven y experimental?

J.M.M.: El futuro es desalentador. La sociedad ve con un respeto mayúsculo la mayor parte del arte del pasado, aunque no lo entienda (suponiendo que alguien entienda de verdad cosas que todo el mundo da por sabidas, me refiero a piezas insignes de la historia del arte como Las Meninas o La Primavera de Botticelli, por ejemplo). Pero, en cambio, los artistas de su propio tiempo son descalificados, desacreditados, insultados… La situación cultural, en este sentido, ha ido a peor, estamos en la sociedad de la visión, pero en la visión placentera, todo lo que parezca raro u obvio es detestado. Un ejemplo reciente es la facilidad con la que políticos, periodistas y ciudadanos han atacado explícita o implícitamente el monumento a los castellers de Antoni Llena. Los políticos no apoyan al arte emergente, ¿cómo lo van a hacer si tampoco entienden nada del arte de hoy día?, y lo afirmo categóricamente porque es lógico que no se enteren. Si no van a ver exposiciones, si no leen sobre la cuestión, si están todo el tiempo dedicándose a la política profesional, ¿cómo van a entender y a apostar para que un chico joven plantee una reflexión con sus pinturas, sus performances o sus instalaciones? Después, la obra expuesta será buena o no lo será, pero es que lo difícil es que se produzca el hecho mismo de la mostración. Los artistas jóvenes y los críticos o comisarios que trabajan con el arte emergente lo tienen difícil. Pero eso, en lugar de ser un obstáculo, debe ser un acicate.  Y no es retórica: creo que no nos podemos dejar vencer por la mediocridad, por la intolerancia, por la pasividad, por las mentes cerradas que adoran o dicen que adoran el arte del pasado y detestan el arte del presente, su arte.

A.O.: ¿Cómo tendría que ser la política de nombramientos de los cargos directivos de los centros de arte y de cultura? Por qué a tu juicio a veces se convocan concursos y a veces no?

J.M.M.: Siempre se debería respetar el Código de las Buenas Prácticas Culturales, es decir, siempre deberían convocarse concursos para proveer las direcciones de los museos. Pero, claro, eso debería ser así siempre que los jurados sean realmente independientes, de verdadero prestigio internacional y que no conociéramos candidatos con antelación y sin necesidad de investigar, por simple cotilleo (y candidatos que casi siempre acaban haciendo buenas las predicciones, por cierto). Pero, ¿cómo vamos a pedir o a exigir concursos para dirigir museos y centros de arte si, a ese paso, nadie se presentará a esos concursos con los antecedentes de Moritz Kung y de otros, con la indefinición y los cambios continuos en la política cultural?

A.O.: ¿Cuál puede ser la actitud del crítico de arte respecto a esta situación, tanto individualmente como de forma colectiva?  En este sentido la concesión de uno de los premios de la ACCA al Espai Zero1 de Olot, y las diferentes llamadas de protesta que se han hecho respecto al CoNCA, por ejemplo, marcan una línea? Ante esta perspectiva negativa, ¿qué podemos hacer? ¿Cuál puede ser a medio plazo la consecuencia de la unión entre la crisis  y la nueva ordenación del sistema del arte? ¿Estaremos ante una diáspora   generalizada de jóvenes creadores?

J.M.M.: No sé si el cierre de l’Espai Zero1 de Olot tendrá consecuencias, creo que hemos conseguido airear bastante la ilógica de ese cierre, que yo interpreto desde la lógica paranoica de los partidos: un gobierno nuevo, de otro color político, debe caracterizarse por terminar con las cosas más significativas que habían conseguido los del otro bando. Aunque eso sea injusto, como en el caso que nos ocupa porque el centro de arte de Olot tenía una trayectoria espléndida. Y conste que la crisis no puede servir siempre para la cancelación de proyectos, eso es, una vez más, un argumento de mediocres. Somos pocos, pero hemos “vociferado” bastante. El premio que la asamblea de l’Associació Catalana de Crítics d’Art concedió a l’Espai Zero1 creo que demuestra que, a pesar del tópico de que los críticos de arte viven alejados de la realidad social, los críticos catalanes saben responder a los ultrajes culturales. El premio se concede asambleariamente y el premio al centro que dirigía David Santaeluària obtuvo un porcentaje de voto de los más altos que recuerdo, alrededor de un 80%. Con todo, seguimos siendo un sector con poco peso cultural, si el arte de hoy día es poco valorado, los discursos que genera todavía lo son menos, pienso. Es una injusticia más. Aún estamos dominados por el canon de la literatura, lo que no es malo, pero desde la visualidad se gestan reflexiones y ensayos que explican mejor algunos de los problemas de nuestro tiempo. Habrá que seguir reivindicando nuestra esfera de actuación.

A.O.: Sin embargo, te hago una última pregunta ¿tú crees que se puede afirmar con rotundidad que CiU quiere sustituir el discurso crítico del arte contemporáneo por una visión de producción cultural económicamente rentable?

J.M.M.: Responder que sí a tu pregunta significaría otorgarle al gobierno de CiU una estrategia cultural, un plan, y yo no creo que tal cosa exista. Es evidente que hay voces de la administración que piden que la cultura sea más rentable y, en algunas ocasiones, pueden incluso llegar a tener razón.

Me parece que la misión de la gente de la cultura es intentar hacer llegar sus obras y sus discursos al máximo número de personas, lo entiendan o no. El arte por el arte o la cultura por la cultura no me parecen opciones deseables. Yo, como el poeta, también maldigo la poesía concebida como un lujo cultural. Pero, claro, de ahí a pasar a defender que toda la cultura es una industria, como hacen los gobernantes de ahora y buena parte de los anteriores, y que los artistas son simplemente empresarios es una calamidad, un rebuzno, una idiotez de inquietantes repercusiones. A esas personas, efectivamente, el arte contemporáneo que genera conocimiento, reflexión y espíritu crítico les molesta sobre manera.

S.: Muchas gracias, Joan.

Este nuevo cruce de cartas nos puede servir para comparar dos contextos tan diferentes como el de Lima y Barcelona, ciudades  separadas por varios miles de kilómetros, por un lado tan diferentes y sin embargo, al mismo tiempo culturalmente próximas por el idioma compartido. Me gustaría plantear un aspecto concreto de la actualidad artística local: el caso del nuevo Centre d’Art Contemporani de Barcelona, ubicado en la antigua fábrica del barrio de Sant Andreu, Fabra i Coats. Quizá te suene todo un poco extraño en un lugar tan diferente al tuyo, pero espero que también en tu respuesta puedas explicar algún ejemplo que como en el caso del nuevo centro de arte, ejemplifique la situación contemporánea con sus contradicciones y sus oportunidades.

Ya que en la anterior carta hablábamos del cierre de Can Xalant con Glòria Guirao, ahora podría ser un buen momento para plantear las circunstancias de la inauguración de un nuevo espacio dedicado al arte contemporáneo.  De hecho lo que se ha inaugurado a finales del 2012 es simplemente la primera fase de un proyecto mayor. Se trata de una planta baja de unos 600 metros cuadrados de la antigua fábrica Fabra i Coats, convertida ahora en un centro de creación artística con instalaciones alquilables para músicos, bailarines y artistas jóvenes que allí pueden encontrar un lugar en el que trabajar. En concreto, el ala frontal del edificio albergará (si todo se desarrolla como estaba previsto) las tres plantas dedicadas al centro de arte. De momento sólo se ha habilitado la planta baja en la que fue instalada la muestra titulada: “Això no és una exposició, tampoc” comisariada por David G. Torres. La idea de los promotores del centro es la de que no haya un director permanente sino que un comité elija los diferentes comisarios que se encargarán de las diferentes exposiciones. Por lo tanto, lo que tenemos es sólo el modesto inicio de un proyecto en construcción que empieza con una muestra también modesta. Sin embargo, antes de analizar estos aspectos, el problema que sobrevuela este proyecto, como si se tratara de una especie de pecado original, es el del proyecto anterior de centro de arte contemporáneo que viene a sustituir: el famoso proyecto del “Canódromo”. Como recordarás se trataba de restaurar el edificio de Antonio Bonet Castellana situado en el barrio de la Meridiana de Barcelona y darle la utilidad antes aludida, para ello se puso en marcha la obra, se contrató mediante un concurso internacional un comisario y estaban a punto de acabar las obras cuando se produjeron las elecciones y el consiguiente cambio en el gobierno catalán. Las nuevas autoridades decidieron sin demasiadas explicaciones ni razonamientos dedicar este edificio a otra utilidad y prescindir de los servicios del director contratado. Acabando de un plumazo con los ríos de tinta y las horas de discusiones que alrededor de este proyecto se había generado. De esta manera, la comparación del nuevo centro con el antiguo proyecto es inevitable. La comparación de una única sala en funcionamiento con la antigua promesa de todo un gran edificio restaurado con esta finalidad es demasiado dura como para no tenerla en cuenta. La ambición de un proyecto de internacionalización de los artistas locales con un proyecto de aspecto tan local y modesto es difícilmente soslayable e implica una radical rebaja en los planteamientos, los espacios, las aspiraciones, los contactos, etc. Realmente es una pena que no sea posible eliminar esta comparación porque  el proyecto general de las Fábriques de Creació de Sant Andreu es interesante y al menos implica una búsqueda de una nueva consideración  de las posibilidades de relación entre las administraciones públicas y los creadores jóvenes. Ahora mismo, el nuevo centro de arte contemporáneo de Barcelona, se acerca más a un centro periférico (en el mal sentido de la palabra) que a un lugar en el que se ven y se discuten cosas importantes e interesantes. Me gustaría que me entendieses bien, me gusta el aire modesto y austero de todo ese centro, me gusta que sea un antiguo edificio fabril restaurado, también me gusta que esté en Sant Andreu, aunque tenga que desplazarme más tiempo, pero lo que no me gusta nada es la evidente falta de ambición intelectual del proyecto si tenemos que juzgar por su inicio. Se puede ser económicamente austero pero tremendamente ambicioso desde el punto de vista intelectual, ético, moral.  En general la situación normal es la inversa, pero lo que ha pasado en esta ocasión es que se ha planteado la misma austeridad económica e intelectual con un resultado difícilmente evaluable. No se han planteado apenas discusiones públicas, más allá de las acciones realizadas en la exposición, que hablaran de las nuevas exigencias de visibilidad, producción, comisariado, internacionalización etc. del arte contemporáneo. Si la primera de las exposiciones del nuevo centro planteaba, entre otras cosas, una pregunta sobre los nuevos formatos expositivos, hubiera sido conveniente un poco más de debate, de discusión. Las publicaciones escritas han sido muy modestas (una vez más) y poco explícitas tanto sobre la exposición en curso como sobre el propio proyecto y por último, no ha habido ningún soporte textual en internet. A la semana siguiente de la inauguración de la exposición estuve buscando información en la red y no se encontraba nada más que la reproducción del póster de anuncio del evento. Por otro lado, creo que la fórmula de que no haya director y que cada comisario se renueve con la exposición sin dejar de ser interesante por diferente (aunque no tanto, el Espai 13 de la Fundació Miró hace una cosa parecida: hay una directora de toda la institución y unos comisarios, que van cambiando, que se ocupan de esa sala; el funcionamiento de La Capella también es similar, un director y numerosos comisarios) no es ninguna garantía de calidad ni de interés. En sentido estricto, también los miembros de la comisión que elige a los comisarios tendrían que ir cambiando porque en caso contrario se producirán los mismos vicios que se quiere evitar. Después de pensarlo quizá hubiera sido mejor esperar un poco a que  el proyecto estuviera un poco más maduro, el edificio restaurado, la web preparada, la programación más desarrollada, las publicaciones escritas y los actos mejor pensados porque la idea de un proyecto en construcción es interesante, pero tiene que tener desde el inicio unas líneas maestras potentes y fácilmente identificables que en este caso no se han dado y que convierten en confuso un espacio que tendría que ser de estímulo e ilusión.

Bueno, Alán, veo que me he alargado demasiado, perdona por la extensión, pero hacía tiempo que estas ideas me rondaban y quería escribirlas aunque fuera así, de forma rápida y coloquial. Además han dado lugar a numerosas discusiones con nuestros amigos y por eso me parecía oportuno plantear entre nosotros también este tema.

Un fuerte abrazo desde Barcelona y espero que nos veamos pronto.

Antonio

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Estimado Antonio:

Te escribo después de una serie de acontecimientos que nos han tenido muy ocupados y expectantes en la ciudad de Lima. Me ha hecho falta algo de tiempo para madurar una opinión fundamentada sobre lo que ha ido ocurriendo, que creo ahora ya puedo formalizar.

Como la mayoría de los lectores sabrá, el panorama referido al arte contemporáneo en Lima no ha pasado por sus mejores tiempos en estos últimos años, sobre todo en un contexto regional donde ciertos países se han convertido en referentes, relegando a Perú a una incómoda posición de jugador en el banquillo. Pero no siempre fue así. A finales de los años 90 tuvo lugar la interesantísima Bienal Iberoamericana de Lima, que sólo contó con tres ediciones ya que fue abortada en 2002 por la falta de altura de miras del nefasto alcalde Luis Castañeda. Pero, para ese momento, la Bienal, financiada y promovida con dinero municipal, ya se había convertido en un pequeño foco con un claro éxito de público y con la presencia de referentes de altísimo nivel, como Francis Alÿs, Tania Bruguera, Liliana Porter o Fernando Bryce.

Desde entonces, la propuesta cultural peruana, focalizada prácticamente en Lima debido a las características macrocefálicas del país, se vio limitada a lo que mostraban algunas galerías privadas –más interesadas en facturar que en debatir–, varios centros culturales afines a ciertas universidades, empresas privadas o embajadas extranjeras, junto a algunas modestas salas de exhibición municipal.

Pero este año pasó algo sorprendente: se anunciaron dos eventos que prometían ser de gran nivel profesional e internacional, dos ferias de arte contemporáneo para un país que nunca había tenido una. Los eventos que transcurrieron los mismos días de la cuarta semana de abril, se organizaron bajo el nombre de ARTLIMA (31 galerías) y PARC (35 galerías), y ofrecieron, además, conversatorios, charlas y diversas actividades paralelas. La primera de ellas, ARTLIMA, se presentó en el recinto de la Escuela Superior de Guerra del Ejército del Perú y la segunda, PARC, en el nuevo MAC, Museo de Arte Contemporáneo de Lima.

En mi caso, la relación que viví con ARTLIMA en particular se tornó muy amarga, ya que fui convocado por la comisaria de la sección “Iniciando Colecciones” a producir un proyecto referido a la historia contemporánea peruana. El trabajo sería mostrado junto al de otros artistas peruanos, en diálogo bajo el sugerente título “¿La nación peruana? Comentarios sobre memoria e identidad nacional”. Pero apenas unas horas antes de la inauguración fui alertado de que mis piezas habían sido censuradas debido a su contenido (hacían referencia al pasado del conflicto armado en Perú, entre los años 1980-2000) por las autoridades que gestionaban el lugar, los militares. Desde la organización de la Feria negaron tal censura, pero a día de hoy aún no han conseguido explicar lo que pasó, que han justificado con excusas tan terribles como un problema de espacio de última hora, problemas con mi nacionalidad española en un contexto peruano, etc. Lo que si es cierto es que el Ejército contó con un stand desde el cual, rodeado de propuestas artísticas, reivindicaban el valor y honor de los comandos implicados en la más que dudosa Operación Chavín de Huántar.

Más allá de anécdotas (que sin embargo si nos pueden servir para cuestionar la idoneidad del recinto), en la ciudad quedó la sensación de que la feria de ARTLIMA había sido –como lo es por naturaleza- un evento comercial de arte, accesible económicamente para un segmento acomodado (7 € de entrada en un país con un salario mínimo por ley de 210 €) y con la presencia de los protagonistas habituales del couche limeño (incluido algún alto miembro del Gobierno).

PARC, a pesar de un programa sólido, a través de los Solo Projects comisariados por José Roca, la sección Video Art, comisariado por José Carlos Mariátegui, el proyecto Escultura Exterior, comisariado por Jorge Villacorta, un interesante ciclo de conferencias, coordinado por Miguel López y, finalmente, un Foro Internacional de Museos, dirigido por Natalia Majluf (directora del MALI), cayó en errores similares respecto a la idoneidad de localización (una feria comercial dentro de un museo privado), la accesibilidad desde un punto de vista económico (7 € de entrada, al igual que ARTLIMA) y de concepto, en una ciudad donde el debate artístico y cultural aún es tarea pendiente.

Como ves, Antonio, a pesar de la distancia en kilómetros, las problemáticas alrededor del acceso a la cultura tienen ciertos puntos de encuentro. En el caso peruano, sometidas a un férreo control privado, político y de clase, en un entorno donde lo público brilla por su ausencia, el pasado reciente aún es tabú y donde la cultura y el arte es materia de segunda o tercera división.

Un fuerte abrazo desde el otro lado del mundo, a orillas del Pacífico.

Alán