En este artículo me gustaría valorar y resaltar la importancia simbólica que la acción iconoclasta del movimiento Black Lives Matter ha tenido en esta derrota y también resaltar la coincidencia temporal entre las acciones de BLM y el encendido debate que en Barcelona está teniendo lugar sobre los significados de los monumentos públicos relacionados con el colonialismo, el esclavismo y el racismo.

Consecuencias y extensión de la tormenta iconoclasta

Quizás una de las primeras ideas que merece la pena destacar en los dos casos es la sorpresa que se desprende por esta nueva mirada ante los significados del espacio público en el sentido más físico de la palabra. En un momento como el actual cuando parecía que los procesos de gentrificación y la universalización de internet con su hiperrealidad y su proliferación de pantallas hasta el infinito estaba eliminando la importancia del espacio público como lugar de transmisión de conocimiento, como lugar de experiencia, como lugar de identificación y de generación de nuestro sentido de pertenencia, surge toda una serie de acciones que pone en primera portada de todos los medios de comunicación precisamente, su importancia. Y lo hace de la manera más directa y clara posible: alterando radicalmente los procesos de significación de ese espacio y planteando un discurso alternativo al discurso del poder y sus mecanismos de significación.

Por otro lado, las fuerzas que se resisten a este cambio están generando un violencia muy fuerte que en EE.UU. se plasma en la represión policial y las acciones de los paramilitares armados hasta los dientes que usan sus armas contra los manifestantes y que son jaleados y animados desde la Casa Blanca por Trump. En el estado  español se plasman en las manifestaciones de la extrema derecha a favor de los monumentos puestos en entredicho y en el acoso a las activista y artistas que se han convertido en cabezas visibles de este debate que en el extremo, como es el caso de Daniela Ortiz, han tenido que abandonar el país.  Violencia real contra las personas concretas que se opone al deseo de transformación simbólica de los espacios públicos en forma de esculturas públicas o monumentos.

Barcelona cambia de cara

Para calibrar bien la respuesta violenta que está teniendo esta polémica no podemos dejar de abrir la mirada hacia algunos hechos concretos vistos desde Barcelona.

Quizás el primero sea la nueva valoración de Colón no como un mero descubridor sino como un agente fundamental del nuevo orden de la conquista, con la extracción de la riqueza  y la sumisión de los indígenas, como demuestran las esculturas al pie de su monumento en Barcelona. El poder directo de Colón sobre los territorios “descubiertos” pasó por muchas vicisitudes, pero fue él quien estableció el sistema de la “encomienda” mediante el cual los nativos estaban obligados a entregar una cantidad determinada de oro a los conquistadores. Diversos grupos políticos, como la CUP y los Comunes han solicitado que se desmantelara el monumento. Pero han topado con la firme negativa de la alcaldía. Paradójicamente esta negativa ha supuesto una valoración muy positiva de Ada Colau en círculos y diarios conservadores (como La Vanguardia) quienes han pasado de criticarla ferozmente a valorar su moderación y buen sentido institucional. Por cierto, que en ese mismo diario durante los meses de máxima furia iconoclasta se han publicado numerosos artículos de  opinión sobre este tema. La mayoría coincidía en intentar mantener el status quo y enviar mensajes sobre la necesidad de mantener los monumentos en su sitio, no romper nada y aceptar que aunque muchos de los representados monumentalmente tenían una historia fea y desagradable, que hay que contextualizar en su época,  no era razón suficiente para que fueran derribados. Es fácil entender hasta qué punto, para las personas más conservadoras (o que se identifican con el significado de la escultura) da mucho miedo el hecho de ver un grupo de gente que de manera directa y sin pedir permiso, pertrechados con gruesas cuerdas, se ponen de acuerdo, se organizan de manera espontánea para intentar derribar un monumento. Es el momento en que la gente anónima, hasta ese momento acomodaticia, dormida, abrumada por sus  problemas individuales, toma conciencia de la injusticia histórica  representada en esos monumentos, coge la cuerda con las dos manos y tira con todas sus fuerzas para intentar derribar ese símbolo y transformar el significado del espacio público. ¡Es un gesto radicalmente emancipador!

Pocos ejemplos mejores de lucha contra la alienación contemporánea se pueden encontrar en estos días que estos grupos de personas que sin conocerse entre sí toman en sus manos las cuerdas y tiran de ellas para hacer caer los monumentos a pesar de la oposición de la policía y de los grupos paramilitares. Un gesto que además es amplísimamente difundido por los medios de comunicación y que cambia radicalmente los significados urbanos.   

Las ondas que genera esta tormenta iconoclasta llegan hasta muy lejos de diversas maneras. En primer lugar no sabíamos hasta qué punto el espacio público de los EE.UU. estaba poblado de estatuas y monumentos que representaban los valores racistas y esclavistas de los militares y políticos representantes de los estados del sur en la Guerra de Secesión. Se ha repetido en estos días cómo estos estados perdieron la guerra pero “ganaron la paz” en el sentido de la fuerza del prestigio y la construcción del relato. Lo cual permitió que sus monumentos ocuparan muchísimos lugares importantes de las ciudades americanas, no sólo del Sur, pero sobre todo allí. Durante mucho tiempo fueron invisibles. Hasta ahora que la furia iconoclasta los ha hecho visibles y derribables…

Resignificación

Las críticas más conservadoras han asociado el hecho de derribar estos monumentos con el vandalismo, el gamberrismo o el intento de eliminar los documentos de la Historia. Al contrario, según mi punto de vista, implica dar una nueva vitalidad a los significados del espacio público. Es la afirmación radical de la importancia de los significados que la ciudad ofrece en los espacios públicos. Es una resignificación del espacio público. Es la afirmación de su importancia. No puede ser que el espacio de las ciudades exhiba símbolos racistas o colonialistas, que van contra los derechos humanos más elementales.

En el proceso de resignificación hay un primer paso de transformación y ruptura que por un lado da al monumento su máxima visibilidad en el momento de ser destruido y al mismo tiempo elimina su vigencia al ser derribado físicamente. Evidentemente, esa destrucción implica que la correlación de fuerzas entre los defensores del statu quo y los partidarios de la transformación se está alterando. De hecho, seguramente está a punto de caer, como le ha pasado a Trump en Estados Unidos pese a haber desplegado una formidable violencia institucional y paramilitar para intentar detener este proceso. Precisamente, una de las primeras acciones que llevó a cabo Trump en el momento en el que fue consciente de haber perdido las elecciones fue la de cambiar a los máximos responsables del Pentágono que, precisamente, estaban trabajando en un propuesta de eliminación de nombres de destacados militares sudistas de varias de sus instalaciones.

Monumentos modificados

Por otro lado, el hecho de señalar y atacar algunos monumentos con pintura en el contexto de esta polémica nos ha permitido ampliar nuestros conocimientos sobre las biografías y los hechos de los representados y valorar hasta qué punto está cambiando la sensibilidad actual ante los temas planteados y el nivel de permisividad o de indulgencia ante ellos. Por ejemplo, el ataque con pintura roja al monumento al escritor Indro Montanelli, en Italia, nos hizo saber que el propio escritor presumía en entrevistas de los años sesenta de haber “comprado” una niña de doce años durante la guerra de Abisinia para casarse con ella. La suma de abuso patriarcal más abuso colonial y racista, más el exhibicionismo de sus declaraciones ha llevado a algunos militantes a rociar con pintura roja la estatua de su monumento en Milán. Si no se hubiera producido esta modificación temporal del monumento, no estaríamos hablando de este tema ahora. Tampoco sabríamos nada de esta zona oscura de la biografía del escritor. Es un ejemplo de intervención sencilla, efímera, pero que señala, hace visible el monumento y logra una resignificación sobre la biografía de la persona monumentalizada y los valores que encarna. Evidentemente uno de los políticos que más insultó a las personas que habían realizado esta acción fue el político xenófobo de extrema derecha Matteo Salvini.

Otro caso notable han sido las acciones en Bélgica sobre los monumentos que representan al rey Leopoldo II (1835-1909) que han llevado a las autoridades de Amberes a retirar su estatua. A pesar de ser de dominio público las atrocidades a las que sometió a la población del “Congo Belga” durante su reinado, sus monumentos seguían presidiendo numerosos espacios públicos belgas, transmitiendo un significado de colonialismo eurocéntrico que a él mismo le hubiera encantado.  Pocos ejemplos como el de Leopoldo II resumen de forma más efectiva hasta qué punto los monarcas y los poderosos europeos endulzaban con todo tipo de proclamas paternalistas y filantrópicas la dureza brutal de la explotación económica más feroz y sádica que se pueda imaginar.  La lucha contra la  hipocresía de permitir que los monumentos a Leopoldo II continuaran transmitiendo sus valores coloniales ha llevado a la modificación temporal de estos monumentos o a su retirada definitiva a un almacén o un museo.  Pero como en el caso anterior, estas acciones han hecho posible encender el debate sobre lo que significó la explotación de este monarca sobre la población africana y el origen de la riqueza de la familia real. Explotación que en este caso se realizaba a título personal, ya que los territorios de la cuenca del río Congo eran su propiedad personal, no del estado. 

Fascismo siglo XXI

Para acabar, quisiera hacer una reflexión a modo de conclusión. Es evidente  que hay una conexión entre los líderes de extrema derecha de los diferentes estados del mundo occidental y los seguidores que se sienten representados por ellos.  Desde los “Proud boys” trumpistas hasta los votantes de Vox en España, pasando por los seguidores de Bolsonaro en Brasil. Esta conexión es el miedo a la transformación social y cultural de nuestro mundo. Como en el fascismo clásico de los años treinta, el miedo que produjo la crisis económica del 29 y la onda expansiva de la revolución soviética fue monopolizado en algunos países por la demagogia xenófoba del fascismo. Franco, Hitler, Mussolini se alimentaron de ese miedo que hacía temer a amplias capas de la población la pérdida de sus “privilegios” ante las mujeres, los sindicatos obreros, los extranjeros…

La suma de las actuales crisis está provocando también ahora una polarización de la sociedad. La suma de la  crisis medioambiental, la crisis económica, la crisis de la sociedad patriarcal, la crisis de representación política, la crisis de los valores coloniales eurocéntricos, puede provocar dos tipos de reacciones opuestas. O el intento de transformación del presente a partir de la solidaridad, la justicia social, la nueva valoración del común, la profundización en la democracia o el intento de imponer una supuesta defensa de los privilegios amenazados por medio del autoritarismo más represivo que en aras de la defensa de los valores tradicionales destruya o limite los derechos democráticos y ponga en un segundo plano los derechos humanos.

En este contexto es en el que hay que entender la actual tensión que se produce en el espacio público por las diferentes fuerzas que pugnan por su significado. Una pugna entre los que quisieran limitar los derechos democráticos de unas poblaciones cada vez más complejas y preparadas intelectualmente y los que entienden que la democracia es básicamente un proceso continuo de expansión de estos derechos, de crítica y de construcción constante.

No olvidemos que en la aberración constante de la difusión de las mentiras y las noticias falsas, los trumpistas asaltantes del Capitolio proclamaban defender su nación y la democracia contra el partido  demócrata y el demonio (“Pelosi: Satán” decían algunas pancartas)  por lo tanto, nos damos cuenta que más allá de las proclamas, la acción política es quizás más importante que nunca. Y seguramente la politización del arte y de la cultura, también. El movimiento Black Lives Matter parece que se ha dado cuenta de ello con mucha claridad. Aunque se podría decir que no ha sido el principal responsable de la caída de Donald Trump, si tenemos en cuenta otros factores como la gestión de la pandemia, sin embargo, sí se puede afirmar que BLM ha sido un agente muy importante de movilización política de una gran parte de la población sensibilizada contra el racismo y por la justicia social. Y que esto ha ayudado claramente a un aumento del voto anti Trump.

La noticia de que la artista y activista antirracista Daniela Ortiz dejaba España y volvía a Perú, su país de nacimiento, debido a una intensa campaña de amenazas e insultos racistas, saltó a la prensa el pasado 2 de agosto.  

Daniela Ortiz ha colaborado con nosotros en la revista Situaciones y fue portada del número 5 de la edición en papel junto a la artista Nora Ancarola. Por eso, su apresurada salida ha sido un acto que nos duele por la proximidad con ella y sobre todo por lo que tiene de síntoma del poder creciente que la extrema derecha política y social está ejerciendo en muchos ámbitos de la sociedad actual.

La causa de la salida de Barcelona, ciudad en la que reside desde hace trece años, fue su participación en un programa de televisión de gran difusión en todo el Estado, “Espejo público”, donde fue invitada para dar su opinión sobre el derribo de los monumentos que exaltan el racismo y el colonialismo. El debate era oportuno porque estaba en pleno apogeo la oleada iconoclasta levantada a partir del movimiento Black Lives Matter con origen en EE.UU. y repercusiones en buena parte del mundo. Daniela Ortiz participaba por videoconferencia y debatía con los numerosos miembros de la tertulia situada en el plató de televisión. El debate era confuso y de bastante baja calidad, como siempre buscan estos programas más basados en el espectáculo del escándalo que en aclarar conceptos. La discusión fue girando hacia los monumentos de contenido colonial que hay en nuestras calles y en especial el de Colón en el puerto de Barcelona. Daniela defendió que tendría que ser desmontado porque es un ejemplo de una “simbología racista y colonial, que es necesaria, por otro lado, para mantener el racismo institucional”.  En el momento en el que la presentadora defendió el monumento, Daniela respondió que la causa de esa defensa era su condición de blanca y defensora del racismo que se vive en la actualidad.

A partir de ese momento la intensidad de los insultos y amenazas fue en aumento, pero con una nueva variante denunciada por la artista y que consiste en que los contenidos de los nuevos insultos y amenazas que recibía sólo podían ser realizados a partir de la información de los archivos de determinadas instituciones públicas.

La verosimilitud de estas amenazas y las acusaciones de connivencia con el terrorismo hicieron aconsejable la salida provisional de Barcelona.

Que la polémica sobre si es necesario retirar o no un monumento, en este caso el de Colón, degenere en la salida forzada de una artista de Barcelona, refleja hasta qué punto es fuerte la violencia creciente de la extrema derecha y la falta de canales para reconducir de manera democrática estos debates sobre el significado de los monumentos de la ciudad y su permanencia en el espacio público.  Mientras tanto, por supuesto, el monumento sigue en su sitio y la propia alcaldesa de la ciudad, Ada Colau, ha afirmado que no tiene ninguna intención de desmontarlo. Parece que con la retirada del monumento a Antonio López, el esclavista marqués de Comillas, se hayan agotado las energías de transformación de los significados urbanos del actual gobierno municipal.

La nueva visión sobre los monumentos y la tormenta iconoclasta

Es evidente que las graves consecuencias de la campaña contra la artista (además de por ser mujer, madre soltera y latinoamericana)  responden a dos líneas de sucesos que coinciden en los meses de junio y julio de 2020. Por un lado las consecuencias sobre los monumentos del movimiento Black Lives Matter, iniciado a partir de las protestas por el asesinato policial de George Floyd y que ha dado nuevas fuerzas a la lucha antirracista, por la justicia social y contra la pervivencia de los símbolos del racismo en EE.UU., y por otro lado, el debate que se plantea en España (aunque sobre todo en Barcelona) sobre los símbolos del racismo y el esclavismo y que alcanza su momento culminante en marzo de 2018 con el desmantelamiento del ya nombrado monumento a Antonio López.

Los dos debates se alimentan  de forma recíproca, coinciden en el tiempo y generan una fuerza que asusta a los sectores más conservadores de la sociedad y ese susto, como pasa históricamente, se convierte en violencia. Ya sea violencia institucional del Estado o violencia de grupos más o menos “incontrolados”. No podemos olvidar que el partido de extrema derecha VOX organizó una manifestación el pasado 27 de junio a los pies del monumento para “defenderlo”. Tampoco podemos olvidar que el 15 de junio en la ciudad norteamericana de Albuquerque (en la que por cierto se rodó la serie Breaking Bad) en el momento en que un grupo de manifestantes se disponía a intentar derribar la estatua del  conquistador español Juan de Oñate fueron atacados con disparos reales por una “milicia blanca” con ropa paramilitar y fusiles semiautomáticos. El resultado fue un manifestante en estado crítico y la detención del presunto autor de los disparos. Estas respuestas violentas demuestran hasta qué punto, los defensores del “status quo” están asustados ante los cambios que se están produciendo.

En otros artículos he expuesto hasta qué punto la eliminación de los símbolos urbanos que representan un determinado “sistema” político o de valores, implica una crisis de ese mismo sistema.  Pero ahora quisiera poner el acento en el hecho de hasta qué punto el acto iconoclasta hace visible el monumento. El acto iconoclasta que puede ir desde la propia crítica “teórica” hasta el derribo, pasando por toda la gama de “alteraciones” del monumento con pintura, con inscripciones o de cualquier otro modo.

El alcance de las consecuencias sobre los monumentos del movimiento Black Lives Matter ha sido enorme y ha afectado a muchos países diferentes. Lo más importante es que durante muchos, muchos años estas esculturas públicas han presidido el espacio urbano y significativo de la ciudad y sin embargo, parecía como si nadie reparase en su auténtico significado, en los valores que defendían,  en lo que representaban. En que unos determinados valores eran los que estaban allí exaltados, perpetuados y propuestos como ejemplo a seguir. Evidentemente, son los valores de las élites políticas y económicas cuyo poder sobre el espacio público les permitía, y les permite,  cargarlo de significado y representarlo a su imagen y semejanza.

Sin embargo, cuando se desencadena un momento de crisis, cuando hay un cambio político profundo, cuando hay una crisis de los valores dominantes, los antiguos monumentos son vistos de repente con un nuevo significado y muy probablemente muchas de las personas que ahora intentan derribar estos monumentos, durante mucho tiempo han pasado al lado suyo sin pensar demasiado en lo que representaban, en cuál era el significado que transmitían, en qué valores perpetuaban.  Se ha dicho que no hay nada más invisible que un monumento… hasta que deja de serlo.

De manera clara, el peligro que representa Daniela Ortiz para la extrema derecha y para los defensores del status quo es precisamente el de ser un agente activo de este cambio en la mirada de los ciudadanos. La propuesta de una nueva valoración sobre el pasado colonial, la esclavitud y el racismo que tiene que estar reflejada en el espacio público.  Una transformación que pone en cuestión muchas de las ideas preconcebidas de  nuestra cultura, de la relación con los países colonizados, del origen de la riqueza y en definitiva, de la relación con los “otros”. Daniela Ortiz, evidentemente, no es la única activista a favor de estos cambios, pero sí una de las más visibles y más vulnerables y por tanto se ha convertido en blanco perfecto de las violencias de los más reaccionarios, de los que defienden la “batalla cultural” (como dicen los políticos de extrema derecha como Cayetana Álvarez de Toledo) contra todos los movimientos emancipatorios, sean de género, de clase, de reivindicación de la memoria colectiva, o a favor de la autodeterminación.

 Las consecuencias para Daniela Ortiz por su participación en esta polémica están siendo muy duras. Quizás lo hubieran sido un poco menos si no se hubiera expuesto a ser el blanco de las iras de la extrema derecha de una manera tan individual.  Si hubiera planteado estas críticas a partir de formar parte de alguna asociación artística, política o humanitaria se hubiera podido beneficiar inmediatamente de una “protección” colectiva  que no asegura para nada el fin de los ataques, pero que ayuda a sentirse segura y minimizar las consecuencias.  Su toma de posición planteada como un acto estrictamente individual tiene una capacidad ética, ejemplarizante, muy potente. Pero al mismo tiempo le hace más vulnerable.

Esperemos, en cualquier caso, que Daniela Ortiz pueda volver pronto y se sienta segura en Barcelona.

Antonio Ontañón charlando con Domènec. En la imagen, ante una publicación franquista sobre arquitectura titulada Reconstrucción que acompaña la exposición, firmada por Ramón Serrano Suñer.

El pasado día 12 de abril, tuvimos la suerte de poder entrar al montaje de la inminente exposición individual de Domènec en el MACBA, acompañados del artista mataronense. Ni aquí ni en ningún lugar es una muestra comisariada por Teresa Grandas que aglutina el trabajo de Domènec desde finales de los años noventa hasta la actualidad, incluyendo además dos producciones inéditas. En paralelo, presentará la instalación El estadio, el pabellón y el palacio en el Pabellón Alemán de Mies van der Rohe.

La exposición está estructurada a través de un eje común que crea un recorrido a través de la producción de Domènec de estos últimos 30 años. A lo largo de Ni aquí ni en ningún lugar aparecen tres cronogramas que articulan precisamente ese hilo conductor, y que nos dan pistas de la etimología que da lugar al título de la exposición: la utopía, término acuñado por Tomás Moro para referirse a una sociedad ideal inexistente, proviene de los conceptos griegos οὐ (“no”) y τόπος (“lugar”), que  significan literalmente “no-lugar”.

La mano del trabajador y 48_Nakba

Entre las numerosas obras expuestas hemos escogido dos para mostrar el sentido de las investigaciones artísticas de Domènec y el tratamiento al que somete la idea de utopía y lugar. 

Rakentajan käsi (La mano del trabajador).
© Domènec, 2011-12

La mano del trabajador (Rakentajan käsi) nos traslada a Finlandia, a Kallio, un antiguo barrio obrero de Helsinki y a una pequeña utopía hecha realidad: la construcción de una magnífica casa de cultura por parte de los propios trabajadores a instancias de la iniciativa del Partido Comunista finés (SKP). El arquitecto Alvar Aalto aceptó el encargo de la nueva Kulttuuritalo (casa de cultura) que, efectivamente, se construyó entre los años 1952-58. Centenares de obreros llenos de orgullo de clase dedicaron de forma voluntaria miles de horas de sus vidas a la construcción del edificio. Y vencieron con su esfuerzo a los sectores más conservadores de la sociedad finesa que ponía en duda abiertamente su capacidad para acabar la obra. Algunos de estos trabajadores (hoy muy mayores) han sido entrevistados y relatan el éxito de la construcción de su pequeña utopía, el disfrute del edificio construido y la decepción posterior cuando en los primeros años del siglo XXI el Partido Comunista en plena crisis vendió el edificio al Ayuntamiento de Helsinki.

En 48_Nakba, Domènec nos traslada a los territorios palestinos ocupados por Israel y nos muestra cómo la realización de una utopía en un lugar concreto puede ser, al mismo tiempo, el infierno para otros. El mismo día que el estado de Israel celebra su independencia, Palestina celebra la Nakba (la Desgracia). En 1948, cuando las Naciones Unidas deciden dividir el territorio palestino para ofrecer un lugar al estado de Israel, un millón de los habitantes de esa tierra son expulsado y desde entonces viven en campos de refugiados. Domènec entrevista a varios ancianos palestinos que todavía recuerdan su vida en el pueblo del que fueron expulsados y el aspecto actual que tiene su lugar de origen en el Israel contemporáneo: puede ser una urbanización para colonos hebreos, una ruina en una ladera o un parking a la entrada de una universidad. Lugares a los que los palestinos nunca volverán…

48_Nakba, proyecto de Domènec y Sàgar Malé.
Documental de Mapasonor, Palestina 2007.

Antonio Ontañón: ¿Estás muy preocupado con la recepción política que tiene tu trabajo artístico? Es decir, ¿hasta qué punto es para ti un problema, o no, que la obra se pueda convertir en una suerte de agencia o de elemento de cambio?

Domènec: Los procesos de cambio político son siempre procesos colectivos, por tanto lo único que puedo hacer, en todo caso, es aportar un poco más. Sería muy pretencioso por mi parte pensar que yo, no ya como artista, sino como sujeto individual, pudiera transformar algo. En todo caso se trata de un proceso de suma.
Pienso que mi trabajo no responde a la idea de artista activista, sino más bien a la de un artista que reflexiona, que pretende pensar y repensar los mecanismos que funcionan en el mundo, contribuyendo de alguna forma a generar debate. No se trata tanto de un efecto político directo, sino más bien de un efecto político de carga de profundidad.

Antonio Ontañón: En este sentido, el filósofo Jacques Rancière plantea que la efectividad del “arte político” no reside tanto en su incidencia en un “afuera” (la realidad social) sino sobre todo en el mero hecho de existir como una forma de “politización de la estética”. ¿Te preocupa la repercusión social del “arte político”?

Domènec: En ese sentido podríamos decir que sí, que aunque no sea un artista que trabaja desde el punto de vista del activismo directo e inmediato –ya que mi trabajo reflexiona mediante procesos más largos–, me gustaría pensar que hay un espacio para este tipo de arte, desde donde aún se pueda generar pensamiento crítico, y que acaso éste pueda más tarde, con ayuda de todos, generar acción y transformación.

Antonio Ontañón: También eres uno de los creadores de la revista Roulotte, publicación en la que han aparecido varios de tus proyectos. Como artista, ¿qué diferencias y relaciones encuentras entre el hecho de publicar la revista o hacer una exposición? ¿Son actividades complementarias? ¿Son excluyentes?

Domènec: Creo que son fundamentalmente complementarias y ambas muy necesarias. Considero que tanto publicar Roulotte como mi trabajo artístico es parte de lo mismo, ya que en el fondo ambos pasan por la construcción de un relato, construyendo un material que pueda ser utilizado para entender el mundo del arte de una manera crítica, comprometido con la realidad, en sus contextos reales… Considero que es tan importante una cosa como la otra: si bien sabemos que la institucionalidad del arte tiene máquinas más potentes de visibilidad y legitimación que otras, pero para mi todo espacio como una revista, el espacio independiente de un colectivo, un centro okupado o un museo, son espacios públicos y por tanto se constituye como espacio social y político, convirtiéndose automáticamente en lugares donde actuar. No tenemos por qué ceder un espacio como el museo a otros, porque si yo tengo la posibilidad de desarrollar mi discurso sin coartadas y mis proyectos de forma coherente, ¿por qué no? Me parece que es tan necesario ocupar un espacio como el museo como podría serlo una publicación, un aula o una plaza.

Antonio Ontañón: Estamos viviendo una época de crisis en muchos niveles: crisis del Régimen del ‘78, crisis social, ecológica, económica, política, nacional… ¿cuál crees que debería ser la actitud de las instituciones y las personas concretas que forman parte del “mundo del arte”? ¿Deberían mostrar algún tipo de compromiso? ¿De qué forma?

Domènec: Esta pregunta es compleja, porque debería plantearse directamente en clave de ciudadano. A veces, cuando he impartido algún curso o seminario, especialmente en los EE.UU. –donde el concepto del arte como espacio de generación de pensamiento crítico no lo tienen muy claro– he explicado que mi práctica artística es mi manera de ejercer como ciudadano y por tanto, como ciudadano, me he de posicionar contra la censura, la represión, etc. Si entre todos nos reclamamos compromisos como ciudadanos, también hemos de hacerlo como artistas, no hay otra.

Antonio Ontañón: ¿Y desde un punto de vista más institucional como museos, asociaciones, sindicatos?

Domènec: Las instituciones tienden por naturaleza a desvincularse de estas problemáticas, manteniéndose al margen. Pero evidentemente se debería exigir un compromiso, porque las instituciones como el museo, la universidad, etc., en tanto que herederas de la Revolución Francesa, no deberían dejar de ser entendidas como instituciones de la ciudadanía. Aunque también es muy utópico pensarlo así, porque actualmente no dejan de ser instituciones que sirven para el mantenimiento y soporte del/los statu quo. De todas formas, creo que es más importante ver si el trabajo de una institución es disruptivo en la actividad que realiza en el día a día, si permite este tipo de trabajos de ruptura que ponen palos en las ruedas de los discursos hegemónicos y homogeneizados, que la declaración que pueda firmar o emitir un día en concreto, aunque también sea deseable que se posicionen y comprometan alrededor de estas adhesiones puntuales.  

Alán Carrasco: Antes de terminar, y siendo que la memoria histórica es un tema de especial interés para todos nosotros –tanto en tu trabajo, como en la línea editorial de Situaciones, en el trabajo académico de Antonio o en el mío propio como artista–, me gustaría preguntarte alrededor de las decisiones más recientes que se han planteado dentro de las políticas municipales en las ciudades del cambio. Hablo de decisiones como el desmantelamiento de la estatua de Antonio López, o la apertura al público de espacios como La Modelo en Barcelona. ¿Cómo crees que se debería gestionar este tema y esta tipología de espacios de memoria?

Domènec: Respecto a la gestión de la memoria histórica y de los símbolos todavía no hemos encontrado la fórmula adecuada. Bueno, creo que de hecho sólo hay una fórmula adecuada, aunque suene un poco bestia: la forma adecuada es coger una cuerda, atarla al cuello del monumento de turno y echarlo abajo, porque es precisamente en ese momento revolucionario cuando ocurre uno de los pocos instantes que tendrá la gente de autogestión pura del espacio público. Es una manera un poco poética de explicarlo, pero es cierto que ese momento es uno de los pocos instantes en los que el ideal de la autogestión, de la autodeterminación como sujetos, se da de facto. Automáticamente después, el nuevo orden se constituye y crea sus nuevos relatos, peores o mejores. Es sólo del día 1 al 3 de octubre, entre el referéndum por la autodeterminación de Cataluña y la huelga general en que la gente tiene la capacidad de autogestionarse, y durante ese momento revolucionario es cuando la gestión de los símbolos funciona. El día 4 ya no. Recordemos cómo los revolucionarios de 1871 en París derriban la Columna Vendôme –columna en recuerdo de la victoria napoleónica en la Guerra franco-prusiana, que reemplazaba precisamente una efigie de la República, que a su vez había reemplazado una estatua ecuestre de Luis XIV–, y lo hacen porque la ocupación del espacio público no solamente es física, sino también es ideológica y simbólica. Si a mi me preguntas qué haría yo con la escultura del esclavista Antonio López y López te contesto que la derribaría y la dejaría ahí, tirada en el suelo, dejando en claro que ha sido derribada.

Respecto a la decisión de abrir La Modelo al público, creo que ha habido muy buena voluntad, porque la política oficial, especialmente de los socialistes con la memoria histórica consistió simplemente en la retirada de las cosas, higienizando el espacio, y consecuentemente borrando el conflicto. Con estas nuevas decisiones creo que lo que se intenta con espacios como La Modelo, el Born, etc., es interpretar, evitando el borrado. Aún así creo que no se ha encontrado la manera exacta.

L’ascension et la chute de la colonne Vendôme.
© Domènec, 2013

Antonio Ontañón: Yo detecto en algunos de estos movimientos políticos recientes una intención de romper el tabú que impuso la Transición sobre los símbolos. Estaba pensando en la exposición Victòria. República. Impunitat i espai urbà que tuvo lugar en El Born Centre de Cultura i Memòria y sobre la que escribí en su momento.

Domènec: Si, definitivamente. Yo me estaba acordando de El Roto y su viñeta en la que retiraban una estatua ecuestre, no importa si de Franco o de otro, en la que ponía “Retiraron las estatuas del dictador para que no se notase tanto que aún seguía allí…”. Da la impresión de que las políticas de memoria histórica herederas del Régimen del 78 hayan sido un poco eso, retirar las cosas para que no se note que todo sigue igual. Quizá lo de ahora, aunque a veces se caiga en la banalización, la espectacularización o la infantilización, es cierto que supone un nuevo camino, aún ajustándose. De cualquier forma, si alguien viniese diciendo que tiene la fórmula exacta yo trataría de problematizársela, planteándole un “¿y si…?”, un poco a modo de mosca cojonera, que es lo que corresponde con la profesión de artista. Por ejemplo, cuando Hans Haacke quiso hacer evidente que la limpieza del régimen nazi no había sido en profundidad, reconstruye un monumento nazi en un giro iconoclasta muy interesante que termina, precisamente, con la destrucción del mismo por parte de los neonazis austriacos. Lo que Haacke hace es todo lo contrario: decide levantar la alfombra y evidenciar el conflicto, que está aquí escondido. Con Franco se ha hecho al revés: en muchas ocasiones se han desmantelado sus monumentos de noche, para evitar líos… O como la transformación del monumento barcelonés de José Antonio Primo de Rivera en uno en homenaje a Tarradellas: primero retirar los símbolos y después los bajos relieves, dejando esa especie de pegote abstracto… Yo creo que la lucha política está en todas partes y a cada uno le toca luchar desde el lado que le corresponde, desde el que se lo pase mejor, y que pueda ser más útil. Seguramente los artistas no seamos tan útiles dirigiendo una asamblea, por ejemplo, pero si podemos poner el dedo en la llaga, levantar alfombras, hacer que todo se airee y el olor a podrido finalmente se desvanezca.

La pieza “Und Ihr habt doch gesiegt” de Hans Haacke tras sufrir el ataque de la extrema derecha. Graz (Austria), 1988. © Colección Generali Foundation

Tanto el tríptico explicativo de la exposición como los carteles que encontramos por las calles de Barcelona y por las redes sociales constituyen un ejemplo de lo que contiene tan peculiar exposición. Estos medios de divulgación reproducen una pintura al óleo de un clásico desnudo femenino que ha sido evidentemente intervenido por un doble acuchillamiento: los ojos y el cuello de la joven protagonista de la pintura han sido mutilados violentamente a través de dos cortes en diagonal. Por encima de estos cortes se han enganchado pequeños trozos de papel que nos indican que la obra aún no ha sido restaurada. Nos encontramos ante una pieza desgarrada, una pieza que conserva las huellas de un gesto de violencia que la institución museística no ha querido suturar.

La caja entrópica

Son obras de este calibre las que nos encontramos en La caja entrópica: obras de arte mutiladas, quemadas, rotas, rasgadas, intervenidas y no restauradas, obras que han perdido su aura a lo largo de los caminos del tiempo, que se han vuelto objetos cualquiera, residuos, ruinas, olvidos. A este respecto, la exposición puede pensarse como una inmensa caja en la que todos estos objetos cobran un nuevo sentido al ponerse en diálogo los unos con los otros y, sobre todo, con los espectadores.

La caja entrópica [El museo de objetos perdidos] es el resultado del ensamblaje de diferentes piezas pertenecientes a los almacenes del fondo del MNAC a los que ha tenido acceso Francesc Torres en los últimos dos años. En ella, la única pieza realizada por el artista es el diseño curatorial en sí: la elección de piezas olvidadas por la Historia oficial, piezas-residuo, piezas-ruinas y su disposición en el espacio museístico.

Vista general de la exposición La caja entrópica de Francesc Torres. © Cortesía de Museu Nacional d’Art de Catalunya.

La idea general de la exposición responde a la dinámica del objet trouvé; para explicárnosla Torres se sirve de una metáfora anecdótica: imaginemos llegar a un desván de un edificio en el que se almacenan objetos que muy raramente ven la luz del día, imaginemos que disponemos de una caja y que en ella podemos guardar algunos de esos objetos. Imaginemos también que nos llevamos la caja llena y, bajando las escaleras del edificio, tropezamos haciéndola caer y rompiendo algunos de esos objetos. Para Francesc Torres La caja entrópica no es otra cosa que el resultado de esa caída, en la que objetos olvidados cobran nueva vida después del golpe.

Como los objetos de un desván, las piezas de la exposición son ruinas, objetos rotos, fragmentados que han quedado encerrados en los almacenes del museo y que en rara ocasión han sido colocados bajo los focos de las salas de exposiciones.

La necesidad del anacronismo: ruinas, fragmentos, olvidos

Frente a la tarea museística tradicional en la que se intenta restaurar las piezas, unir los fragmentos y velar los anacronismos para poder hilar las narrativas teleológicas convenientes, Torres propone una forma alternativa de estructurar el discurso expositivo.

El artista catalán ha creado un collage de fragmentos olvidados, un montaje de tiempos heterogéneos a través del cual hace evidente que toda reelaboración histórica tradicional, que todo contacto entre objetos del pasado, no es otra cosa que el fruto de una elección guiada por el deseo de estructurar ficciones coherentes y lineales. La caja entrópica responde a la voluntad fundamental de reconocer “la necesidad del anacronismo como una riqueza” ¹ : en vez de ocultar cualquier contradicción temporal entre las piezas, intenta hacerlas visibles para jugar con ellas.  

De esta forma, la exposición lanza una fuerte crítica a lo que convencionalmente se entiende por gestión museística y, por consiguiente, a la Historia del arte en general. Ambas reproducen un conjunto de narrativas hegemónicas y progresivas que conservan objetos que se pretenden acabados, no fragmentarios, intocables, que escondiendo su naturaleza de ruina a través de arreglos constantes, restauraciones, que no solo borran los desperfectos de la humedad, las “arrugas” del tiempo, sino que también ocultan las huellas de mutilaciones, quemaduras, cortes realizados voluntariamente por hombres y mujeres como signo de violencia, protesta y rebelión.

Vandalización, destrucción del patrimonio, suturas

La destrucción del patrimonio responde generalmente a voluntades ideológicas y políticas de disensión que, en la mayoría de los casos, la institución museística intenta ocultar al público, mostrado las piezas afectadas nuevamente intactas, disimulando cualquier rastro de agresión.

Vista general de la sala “Feminicidios (por arte interpuesto)” de la exposición La caja entrópica de Francesc Torres. © Cortesía de Museu Nacional d’Art de Catalunya.

En la sala “Feminicidos (por arte interpuesto)” nos encontramos con una clara ejemplificación de este tipo de encubrimiento, llevado a cabo por la historiografía oficial sobre las obras de arte y los cuerpos que éstas últimas representan en su interior. En esta sala se exhiben diferentes casos de pinturas desgarradas: óleos en los que aparecen cuerpos femeninos cuyos ojos, barrigas, cuellos y espaldas han sufrido la agresión de múltiples cortes; una pequeña foto en blanco y negro de la Venus del espejo de Velázquez agredida por la espalda y cuatro fotos de Lucio Fontana realizando sus célebres cortes en telas monocromas.

Nos encontramos en una habitación de cortes, heridas infligidas sobre lienzos, en la que arte abstracto y arte realista se mezclan. Sin embargo, aunque exista una particular resonancia visual entre los cortes, el significado de cada una de las incisiones varía sorprendentemente. Es fundamental dar cuenta de ello.  

Feminicidios

El primer grupo de obras está constituido por desnudos femeninos pintados de forma realista entre 1886 y 1935. Todos estos cuerpos han sufrido una mutilación: en 1952 durante la celebración del Congreso Eucarístico de Barcelona alguien entró en el Museu d’Art Modern y “rasgó todos los desnudos femeninos que encontró a su paso”. Como nos indican las cartelas de la exposición, nunca se ha sabido quién realizó tan aberrante asalto ni el porqué, pero “algunas informaciones permiten especular con la idea de que fueron unos seminaristas”.

Es abrumadora la violencia que transpira a través de los cortes de estas telas, o mejor dicho, de estos cuerpos femeninos. Por ello es importante fijarse en los lugares escogidos para realizarlos: ojos, pecho, gargantas, espaldas. Ninguna de estas heridas es gratuita, ninguna sobresale del borde que marcan los cuerpos, ninguna penetra en el decorado sin antes haber pasado por las siluetas femeninas.

Julio Moisés (Tortosa, 1888 – Suances, 1968) Eva, 1925. Óleo sobre tela. Adquisición en la Exposició Internacional de Barcelona, 1929.

Mujeres pintadas con pinceles agarrados por hombres (a excepción de dos pinturas realizadas por mujeres) son penetradas y heridas por cuchillos empuñados también por hombres. Mujeres desnudas y desfiguradas que, atrapadas en posturas sensuales, nos miran inertes y silenciosas a través de las rendijas que han desgarrado sus ojos.

En diálogo con estas piezas aparece otro cuerpo femenino desgarrado en una pequeña fotografía: la Venus del Espejo de Velázquez (1647-1651). La imagen es uno de los pocos testimonios gráficos que existen de ese corto lapso de tiempo en el que, por primera vez en la historia, el aire ha penetrado en una pieza tan célebre, haciéndola respirar a través de unos tajantes cortes.

Aunque el resultado de la agresión sea muy parecido al de los casos anteriores, el significado y la finalidad de éste es radicalmente diferente. El 10 de marzo de 1914 la sufragista Mary Richardson entró en el National Gallery de Londres y mutiló con una pequeña hacha la espalda desnuda de la Venus del Espejo de Velázquez, generando un gran debate en la opinión pública de la época. Este ataque era en realidad un gesto de protesta por el encarcelamiento de otra sufragista, Emmeline Pankhurst, fundadora de la Women’s Social and Political Union (WSPU), una asociación que se movilizaba en defensa del sufragio femenino. La misma Richardson, en una declaración a The Times del día siguiente, afirmó: “he tratado de destruir la pintura de la mujer más bella de la historia mitológica como protesta contra el Gobierno por destruir a la señora Pankhurst, la personalidad más hermosa de la historia moderna. La justicia es un elemento de la belleza tanto como el color y la línea en el lienzo” ² y, cuarenta años más tarde añadió una segunda motivación: “no me gustaba la manera en que los visitantes varones la miraban todo el día” ³.

Estado de la Venus del Espejo de Velázquez tras el ataque del 10 de marzo de 1914 de la sufragista y activista Mary Richardson en la National Gallery de Londres.

La prensa inglesa describió el ataque a una obra de arte tan valiosa como una actuación escandalosa, convirtiendo a la Venus pintada en, prácticamente, una víctima de carne y hueso. Muchos periódicos empezaron a referirse a la autora de los cortes como una asesina en serie apodándola “Mary la acuchilladora” o “la destripadora”.

Este ataque vandálico respondía a una estrategia política difusa a principio de 1900 entre las sufragistas, promovido sobre todo por el grupo WSPU, una estrategia que pretendía captar la atención de la opinión pública a través de una desobediencia civil pacífica.

El desgarre de la pintura de Velázquez no responde, por lo tanto, a un acto de violencia gratuito, sin fundamento, sino a un acto de protesta que pretendía, en primer lugar, poner al descubierto la hipocresía de la opinión pública inglesa que valoraba más un cuadro que una víctima humana. Como señala Dario Gamboni en La destrucción del arte “Mary Richardson convirtió a Venus, un símbolo de belleza (física), un ideal de feminidad (pasiva) y un voluptuoso objeto de contemplación (masculina), en una contrafigura de Emmeline Pankhurst, un modelo de belleza moral, feminidad emancipada y militancia política. Atacar y mutilar el contramodelo le permitía depreciarlo en todos los sentidos y afirmar simétricamente la superioridad de su modelo positivo” ⁴.

Los cortes de Richardson transformaron para siempre la pieza: ya no era una creación llevada a cabo por un único hombre, sino por la “colaboración” entre éste último y una atrevida mujer sufragista ⁵. Durante los meses previos a su restauración la pieza cobró nueva vida y nuevo sentido.  

Sin embargo, a diferencia de las obras del primer grupo que aparecen en la sala del MNAC, esta obra de arte intervenida tuvo una existencia efímera de la que únicamente da cuenta una fotografía. Las heridas grabadas sobre la piel pictórica de la Venus desnuda fueron “sanadas” enseguida, intentando borrar cualquier huella o rastro del acto vandálico. De hecho, en la National Gallery, el museo en el que se encuentra todavía, no aparece ninguna información que haga referencia a ello. El desgarre de la obra y su restauración generaron así una tercera obra, una obra mentirosa resultado de la participación de nuevos autores: los restauradores.

Mientras que en las obras anteriores la violencia ha quedado impresa, en la Venus del Espejo fue restaurada, silenciando el grito revolucionario que los cortes de Mary Richardson escondían.

L’attesa (detalle). Lucio Fontana fotografiado por Ugo Mulas. Milán, 1964.

Lienzos desgarrados

Finalmente nos trasladamos desde unos lienzos que representan cuerpos femeninos desgarrados a unas telas monocromas cortadas: los Concetti spaziali (conceptos espaciales) de Fontana; transitando desde unos gestos vandálicos agresivos hacia un gesto artístico transgresor.

El corte de lienzos que en las obras anteriores no era percibido como una expresión estética se convierte, en el caso de Fontana, en una maniobra novedosa que le permitió, a principios de 1949, abrir las puertas de la pintura contemporánea a la tercera dimensión.

Los cortes de Fontana son como bocas a través de las cuales las pinturas pueden respirar el aire fresco que nunca antes se les había concedido. Estas piezas se vuelven obras abiertas en la que el exterior empieza a penetrar con toda su potencia.

La decena de piezas-cortadas, piezas-fragmento, que encontramos en la sala “Feminicidios (por arte interpuesto)” ilustra de manera ejemplar la finalidad de la exposición de Francesc Torres: hacer patente que todas las obras de arte no son otra cosa que fragmentos de un pasado que reconstruimos ficcionalmente a través de relatos y memorias.

¹ Georges Didi-Huberman (2011): Ante el tiempo, Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, p. 18.
² Mary Richardson, “Miss Richardson’s Statement”, The Times, 11 Marzo 1914.
³ Mary Richardson, The Star, 22 de febrero de 1952.
⁴ Dario Gamboni (2014): La destrucción del arte. Iconoclasia y vandalismo desde la Revolución Francesa, Madrid: Cátedra,  p. 133.
⁵ A este respecto véase  Alfred Gell (2013): Arte y agencia: Una teoría antropológica, Buenos Aires: Sb Editorial.