La amistad con estos artistas es de mucho antes, desde los tiempos en los que ejercían como profesores en la Escola Massana de Barcelona y compartíamos asignaturas, planes de estudio, horas de reuniones… y también fiestas, charlas, comidas y cafés por los bares del Raval.

Junto con Ignasi y un grupo de amigos hemos visitado su exposición. Como no había asistido a la inauguración, era la primera impresión que recibía y estuvo marcada por las grandes dimensiones del espacio que ocupaba. Por la continuidad de las salas y salas dedicadas a ella y la cantidad de obra expuesta. Me di cuenta que aunque había visto numerosas exposiciones suyas anteriormente, siempre habían sido muestras pequeñas, adaptadas a las dimensiones de una galería o de tamaño mediano, adaptadas a las dimensiones del MACBA, por ejemplo. Pero esto era otra cosa…

También hay que decir que Ignasi es un anfitrión y guía perfecto, porque el grupo de amigos que formamos no se distingue precisamente por su orden y disciplina y dadas las dimensiones de lo expuesto y nuestra dispersión, poníamos a prueba continuamente su paciencia repitiéndole varias veces la misma pregunta… a la que contestaba pacientemente, sin dar el menor síntoma de cansancio.

Cada ámbito de la exposición está marcado por un rótulo que hace referencia a la seguridad y a la vigilancia de los museos. “Security cameras in operation throughout. Please do not touch exhibits”, por ejemplo. Se trata de una alusión a la crítica institucional en el sentido de la observación de las normas especiales de conducta que es necesario adoptar al entrar en una institución museística. Por suerte, el contrapunto irónico de estos carteles lo encontramos en la parte de la exposición en la que el artista invita a los espectadores a poner los pies en la pared. Del entusiasmo con el que los visitantes se toman la propuesta es prueba la altura en la pared que alcanzan algunas de las huellas, realizadas por auténticos atletas…

Es muy interesante observar la habilidad con la que ha adaptado su obra a unos espacios tan grandes. El reto no era fácil porque precisamente su obra, de base conceptual, no es especialmente indicada para ser aumentada de escala e impresionar al visitante por sus efectos visuales. Es una obra sutil, discreta, que habla de la pintura sin ser exactamente pintura, que habla del libro sin ser libro y del cine sin ser cine convencional. Pero al mismo tiempo también encontramos cuadros, color, paisajes, listas de palabras, hojas de libros sueltas o agrupadas, proyecciones de imágenes, instrumentos de medida, cuadros escarbados en la pared o pintados directamente en ella con Tipp-Ex… Es decir, encontramos todo lo que sabíamos de su obra en grandes cantidades más algunas cosas nuevas. Realmente no hay principio ni final porque independientemente del acceso por el que se llegue a la exposición puede ser percibida como un bucle, como un loop, en el que su puede entrar y salir cuando lo desees…

Listados, colores, elementos cotidianos, ironías.

En la conversación que publicamos en el primer número de Situaciones ya indicamos algunas de las líneas fundamentales de su trabajo que en esta exposición están perfectamente representadas y que como mínimo incluyen las listas de palabras, el discurso sobre la pintura, el uso de los elementos cotidianos y la ironía. Líneas que en realidad no son separables, porque siempre van unidas y mezcladas, aunque por el soporte que el artista utiliza podemos guiarnos para intentar interpretarlas.

Vista de sala de la exposición de Ignasi Aballí sin principio/sin final, © Joaquín Cortés / Román Lores. Cortesía MNCARS, 2015

Las listas de palabras extraídas del diario El País, clasificadas por temas, ampliadas y presentadas en formato de pintura, con su marco y su posición vertical en la pared fueron algunas de las obras que empezaron a dar a Ignasi Aballí notoriedad internacional. De hecho fueron estas obras las seleccionadas para la sección internacional de la bienal de Venecia de 2007. Muchos de los originales de estas obras están ahora en Madrid. En ellas creo que se puede encontrar una irónica reflexión sobre la prensa y la forma que tiene de reducir la complejidad de lo real a conceptos claros, sencillos, directos, cuantitativos, perfectamente inteligibles y necesariamente falsos: un cristiano, cuatro musulmanes, trescientos protestantes, dos judíos… etc. Nos muestra la forma que tienen los medios de comunicación de hacernos ver y pensar el mundo a partir de estas categorías sencillas y de supuesta aplicación universal. Pero de las palabras del periódico se pasa directamente al libro: el libro ya sea tratado por las características físicas de las páginas que lo componen, clasificadas algunas de ellas por el nivel de oxidación, pero sobre todo por su índice, por su sistema de clasificación. El índice es una de las partes de los libros que más interesa a Ignasi Aballí. En una de las entradas a la exposición ha instalado una obra que reproduce exactamente el largo índice de un libro enciclopédico sobre teoría del arte. Pero no es una fotocopia. Es una reconstrucción exacta del original. Con sus mismas medidas y su misma tipografía. Y está claro que lo que le seduce de los índices es su capacidad de clasificar, de ordenar, de dividir lo real en compartimentos. Es decir, permitirnos pensar en lo real a partir de su clasificación. Superar el caos de lo existente mediante su ordenación. Sin embargo, Aballí, a partir de su interés por Perec, o por Borges, no deja de ver lo intrínsecamente arbitrario, absurdo y divertido de las clasificaciones, por acostumbrados que estemos a ellas…

El discurso sobre la pintura ocupa un lugar central en su obra. Se trata de una elegante metapintura que impregna gran parte de la exposición, pero en la que el color ocupa un lugar central. Se pueden comentar dos casos ejemplares: los grandes monocromos en los que se ha escrito encima la lista de los sinónimos que designan su propio color y por otro lado, las vitrinas de colores en las que se explica la teoría del color y las formas de impresión en cuatricromía. En los primeros, la lista de sinónimos es realmente larga aunque lo es más en el amarillo y rojo y menos en el gris. Es divertido ir leyendo las diferentes versiones del amarillo, del azul, del rojo y ver cómo hay palabras que coinciden: existe un rojo zorro, pero también un amarillo zorro… Las vitrinas de colores añaden el efecto de transparencia y el efecto de teñir de color la luz que pasa a través suyo. El acabado tan perfecto y la presencia tridimensional recuerda el efecto de las piezas minimalistas. Aunque les diferencia la presencia de textos escritos en su superficie.

Vista de sala de la exposición de Ignasi Aballí sin principio/sin final, © Joaquín Cortés / Román Lores. Cortesía MNCARS, 2015

Unas piezas que reúnen de forma clara la preocupación por el hecho pictórico, por el color y también por el uso de los materiales más cotidianos son aquellos “cuadros” de marco metálico que contienen billetes de banco molidos. El efecto visual es próximo al de la pintura puntillista. Al utilizar billetes diferentes en cada cuadro, de tal manera que alguno tiende hacia el verde, otro hacia el rosa, otro hacia el morado, nos recuerda un estudio postimpresionista del color o la clasificación Pantone de colores. Pero por otro lado, no podemos olvidar que se trata de billetes de banco, molidos, pero reales. Sin valor, pero presentes. Dinero en efectivo. No sería difícil interpretar estas obras como una especie de “vanitas” moderna: así acaba el dinero, y también así acaban todos los anhelos por conseguirlo. Pero esta interpretación está lejos de las intenciones de Aballí, que no tiene nada de moralista sino que siempre transforma la perplejidad que le produce la realidad en suave y distanciada ironía.

No todo es perfecto…

Me gustaría señalar dos obras que creo que aunque son interesantes no acaban de estar del todo bien resueltas por razones completamente diferentes. En primer lugar, la película proyectada en una de las salas más pequeñas y que a primera vista parece la filmación de los efectos de las manchas solares en el propio círculo del Sol: lo que se ve es una especie de círculo luminoso inestable que se mueve de manera aleatoria. No hay ningún texto que ayude a la interpretación. Incluso la explicación del propio artista hay que entenderla despacio. Se trata de la filmación directa del rayo de luz que surge del proyector que está proyectando una película elegida previamente por el propio Aballí. Las variaciones que vemos en el círculo luminoso, que también tiene algo de ojo, son en realidad las sombras de las diferentes imágenes que surgen en el film. Evidentemente, esta negación de la imagen está muy relacionada con otras de sus obras, como las fotografías de los paisajes con niebla o las pinturas de Tipp-Ex, pero en este caso, el nivel de hermetismo es muy elevado.

Al contrario, en algunas de las vitrinas de color antes mencionadas, en concreto las colocadas al final de la serie, ha utilizado muchas fotografías del proceso de fabricación de las propias vitrinas en la empresa metalúrgica que, como muchas otras pequeñas empresas, ha dejado de existir por efecto de la crisis. Con alguno de los amigos que formábamos el grupo comentamos que esto recordaba a aquellos trabajos de Robert Morris en los que grababa los sonidos que producía la construcción de la pieza y que la pieza resultante consistía precisamente en una caja que guardaba la grabación de los sonidos. En este caso se trata de los diferentes pasos en la construcción de la vitrina. Mi sensación ante ellas era el de un cierto exceso de información, exactamente al revés de como antes había echado en falta algunos datos que me ayudaran a entender la proyección.

Casualidad, imágenes encontradas e Historia del Arte.

Siempre me ha parecido muy interesante la capacidad de la imaginación de Ignasi Aballí para encontrar posibilidades plásticas a los objetos más sencillos o a las acciones más cotidianas: el polvo, los residuos textiles de las lavadoras, los recortes de prensa, los billetes triturados, el efecto del sol sobre el papel, los papeles sobre los que los compradores de bolígrafos y rotuladores de las papelerías prueban sus nuevas adquisiciones haciendo garabatos… recuerdo un paseo por el centro de París en el que entraba a las papelerías que nos encontrábamos por el camino para preguntar si le permitían llevarse el papel con las pruebas de los clientes… y evidentemente, la casualidad tiene un papel en todo ello.

En este sentido y para acabar me gustaría hacer referencia a una sala que me gustó de manera especial, seguramente porque hace referencia a la historia del arte. Hay dos obras. La primera está compuesta por una serie de fotografías de un barrio de la ciudad de Ámsterdam en el que por casualidad descubrió que todos los nombres de las calles estaban dedicados a pintores famosos de la historia del arte europeo. Las fotografías elegidas han sido hechas en las esquinas de tal manera que coinciden los nombres de dos pintores, Rembrandt y Murillo, por ejemplo. Al ver esos pares de nombres en las fotografías es curioso cómo no podemos dejar de pensar en las relaciones que se pueden establecer entre ellos aunque sepamos claramente que es una relación casual y aleatoria.

La segunda obra me ha gustado especialmente por la relación estrecha que se establece con el oficio al que me dedico desde hace no pocos años: profesor de historia y teoría del arte. Una profesora de historia del arte regaló al artista una caja llena de diapositivas que ya no utilizaba en sus clases, seguramente por el paso de las imágenes analógicas a las digitales. Inmediatamente, la caja con las diapositivas completamente desordenadas fue expuesta abierta al fuerte sol barcelonés de la ventana de su estudio. Allí quedaron durante una temporada a la espera que la luz hiciera su efecto sobre la imagen y su soporte de celuloide. Finalmente fueron sacadas de la ventana y proyectadas tal como estaban: sin ningún orden ni posición correcta. Lo que vemos es el resultado de la proyección. Como las imágenes representadas son muy famosas no es difícil identificarlas, a pesar de estar quemadas y cabeza abajo, lo que da más interés al juego del desorden.

Esta obra me intrigó porque es justo lo contrario de lo que una persona como él, tan obsesionada con los índices, con las clasificaciones, con el orden y las maneras de ordenar, suele hacer. También esta mezcla entre objeto encontrado y trabajo procesual, próximo al arte povera es curiosa en su obra y recuerda un poco a trabajos mucho más antiguos. También puede que haya una cierta broma tierna a las necesidades de orden de los historiadores y al trasiego arriba y abajo de las imágenes y sobre todo al miedo de que en el último momento se caiga al suelo el dispositivo en el que van colocadas las diapositivas y todas se mezclen y la clase sea imposible: una pequeña pesadilla para un profesor.

Para acabar de verdad: sin duda esta exposición es la más completa de las que se han hecho nunca sobre la obra de Ignasi Aballí. Por el espacio que se le ha dedicado y la institución que la organiza, tiene unos ciertos aires de consolidación de la muy destacada posición que ocupa ahora mismo en el panorama artístico español contemporáneo. Pero sobre todo, para las personas que nos interesa su obra es un motivo de disfrute intenso, y para sus amigos, además, una gran alegría. Como se suele decir, es una visita imprescindible… y todavía queda un mes para verla.

Vista de sala de la exposición de Ignasi Aballí sin principio/sin final, © Joaquín Cortés / Román Lores. Cortesía MNCARS, 2015

Exposición organizada por el Gemeentemuseum Den Haag y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, con la colaboración de la Fondation Constanty el RKD (NetherlandsInstitute for Art History). Con el apoyo de Mondriaan Fund y la Embajada del Reino de los Países Bajos.

En el número 2 de Situaciones publicamos un texto titulado New Babylon: La última utopia del arte moderno en el que a partir de una entrevista con el entonces director del Macba, Bartomeu Marí, hablamos de uno de los proyectos más conocidos del artista Constant Nieuwenhuys (Ámsterdam, 1920 – Utrech, 2005) y su importancia dentro del contexto de la cultura, el arte y la política de la segunda mitad del s. XX. También insistimos en su importancia en relación con la Internacional Situacionista ya que Nueva Babilonia es uno de los proyectos urbanísticos más conocidos.

Ahora, el museo de Madrid presenta una gran exposición sobre el proyecto de Constant en colaboración con la fundación que difunde su legado y el Gemeente Museum den Haag, donde se haya gran parte de su obra.

Criticaré algunos aspectos de la exposición, pero vaya por delante que en los días que faltan hasta su cierre, (29 de febrero) si alguien que esté interesado en estos temas se acerca por Madrid, merece mucho la pena que la visite.

Constant fue, junto con Asger Jorn, Raoul Vaneigem y el propio Debord una de las figuras clave de la Internacional Situacionista y uno de sus principales promotores y difusores, como antes lo había sido del grupo CoBRA. Por lo tanto, una exposición sobre su obra siempre es una cita importante.

¿Se podría plantear la paradoja de la institucionalización que supone la exposición de un proyecto revolucionario en un museo que lleva el nombre de una representante de uno de los estamentos más reaccionarios del país? Sí, puede tener algo de contradictorio, pero mucho menos de lo que representa la presencia de una pintura como El Guernica en el mismo museo… Por otro lado, el hecho de que el trabajo de los miembros de la Internacional Situacionista se haya convertido en una referencia en la historia del arte en concreto y de la historia de la cultura crítica en general, supone una cierta garantía de que se seguirá hablando de ellos durante mucho tiempo. Aunque no haya habido una correlación de fuerzas suficiente como para que sus ideas hayan sido llevadas a la práctica, ahí están, como testimonio de una época y sobre todo de una actitud hacia la época que les tocó vivir.

Por otro lado, nadie podrá negar a la Internacional Situacionista, como movimiento revolucionario que fue, la suerte y la oportunidad que tuvieron de poder participar en un intento revolucionario real como fue el de Mayo de 1968, que tuvo en jaque a los poderes franceses realmente existentes y fue un gran susto (como le gustaba decir a Paco Fernández Buey) que metió el miedo en el cuerpo a la burguesía durante unos cuantos años…

Por eso la exposición tiene dos caras. La artística, que está muy bien cuidada y la contextual, que brilla por su ausencia.

En cualquier caso me gustó mucho entrar en las salas y ver en una de las vitrinas las fotografías que el propio Constant hizo en la ciudad de Alba de los grupos de gitanos nómadas cuya observación y forma de vida constituiría el origen del proyecto de Nueva Babilonia. También son muy interesantes todos los planos / collages de la aplicación del proyecto a diversas ciudades existentes.

Pero el plato fuerte lo constituye el conjunto de esculturas y maquetas que muestran toda la variabilidad formal y la riqueza imaginativa del proyecto urbanístico (o antiurbanístico, según se mire) que fue Nueva Babilonia. Y esto no es fácil de conseguir, porque como es sabido, las exposiciones de arquitectura en general y en concreto las de urbanismo, suelen ser muy aburridas y difíciles de entender por la dificultad intrínseca de lo narrado: se trata de maquetas, planos, dibujos, fotomontajes de algo que no sólo no está ahí realmente (como una pintura o una escultura) sino que en la mayor parte de las ocasiones ni siquiera existe. En este caso, las salas dedicadas a Constant están bastante llenas, incluso un poco abigarradas, pero esto redunda en beneficio del impacto visual y de la variabilidad formal del proyecto.

Sin embargo, todo este virtuosismo formal será percibido por la mayoría de los espectadores como un juego estrictamente estético. Las maquetas se entenderán solo como brillantes esculturas. Incluso para alguien que sepa un poco quien fue Constant y en qué consistió su proyecto no creo que le gustara mucho imaginarse viviendo dentro de una de esas estructuras laberínticas sin solución de continuidad… Creo que falta toda una labor de contextualización de aquella época y de explicación de las intenciones del artista.

Porque lo que estaba pasando era muy importante: se estaba construyendo a toda velocidad, con un furor constructivo que nunca antes se había visto, la ciudad de minúsculos cubículos geométricos de hormigón pintado de blanco, sin escuelas, centros médicos ni mercados en la que se confinó a la clase obrera industrial. Y mostrar que el tipo de vivienda condiciona el tipo de vida y que este funcionalismo depredador con el que se planificó la ciudad europea (y que convirtió en millonarios a los jerarcas franquistas en España: los Samaranch, Porcioles, Figueras, etc.) es el que todavía perdura. Y mostrar cómo las visiones críticas de papel, de maquetas, de estructuras de alambre, de discursos y movilización social, aunque imprescindibles, poco tienen que hacer ante la presencia del hormigón armado y los planes de ordenación urbanística del capitalismo de los sesenta.

Y sobre todo, no se puede entender la exposición de Constant y su utopía urbanística sin la capacidad de imaginar aunque sea por un momento una vida diferente y lo que eso supondría. Por ejemplo, en la Nueva Babilonia el trabajo está prácticamente abolido. No sólo el trabajo alienado, sino que la automatización ha conseguido liberarnos de esa carga casi por completo. Hoy, aquí y ahora, en nuestro contexto de crisis y de desahucios incluso nos cuesta imaginar una sociedad en la que el paro bajara del 10% y lo que es peor, esto se vive como una maldición bíblica, no como el resultado de unos intereses concretos de unas personas concretas, de unas políticas concretas de la correlación de fuerzas entre clases sociales concretas…

Esto es lo que le falta a la exposición: artísticamente brillante, corta de labor contextual. Aunque se agradece mucho la presencia de los videos en los que se ve al propio Constant explicando con pocas palabras algunas de sus intenciones.

En 1974 Constant cierra su proyecto. Previamente, en 1972 había sido liquidada la Internacional Situacionista. En 1973 se produce la primera gran crisis del petróleo con el aumento exponencial de su precio. Entramos en un momento histórico de inflexión y también las producciones culturales muestran un cambio que está siendo analizado por los historiadores sin conclusiones definitivas por el momento.

Pero lo que está claro es que para que haya un arte radical hay un elemento imprescindible: personas radicales. Una cosa no suele ir sin la otra. Constant fue una de estas personas y en esta exposición podemos ver algunos aspectos de cómo convirtió esta actitud en proyecto urbanístico…

Vista de sala de la exposición Constant. Nueva Babilonia, © cortesía MNCARS, 2015

Vista de sala de la exposición Constant. Nueva Babilonia, © cortesía MNCARS, 2015

Vista de sala de la exposición Constant. Nueva Babilonia, © cortesía MNCARS, 2015

Constant Rode sector, 1958. © Constant, VEGAP, Madrid, 2015