Este nuevo cruce de cartas nos puede servir para comparar dos contextos tan diferentes como el de Lima y Barcelona, ciudades  separadas por varios miles de kilómetros, por un lado tan diferentes y sin embargo, al mismo tiempo culturalmente próximas por el idioma compartido. Me gustaría plantear un aspecto concreto de la actualidad artística local: el caso del nuevo Centre d’Art Contemporani de Barcelona, ubicado en la antigua fábrica del barrio de Sant Andreu, Fabra i Coats. Quizá te suene todo un poco extraño en un lugar tan diferente al tuyo, pero espero que también en tu respuesta puedas explicar algún ejemplo que como en el caso del nuevo centro de arte, ejemplifique la situación contemporánea con sus contradicciones y sus oportunidades.

Ya que en la anterior carta hablábamos del cierre de Can Xalant con Glòria Guirao, ahora podría ser un buen momento para plantear las circunstancias de la inauguración de un nuevo espacio dedicado al arte contemporáneo.  De hecho lo que se ha inaugurado a finales del 2012 es simplemente la primera fase de un proyecto mayor. Se trata de una planta baja de unos 600 metros cuadrados de la antigua fábrica Fabra i Coats, convertida ahora en un centro de creación artística con instalaciones alquilables para músicos, bailarines y artistas jóvenes que allí pueden encontrar un lugar en el que trabajar. En concreto, el ala frontal del edificio albergará (si todo se desarrolla como estaba previsto) las tres plantas dedicadas al centro de arte. De momento sólo se ha habilitado la planta baja en la que fue instalada la muestra titulada: “Això no és una exposició, tampoc” comisariada por David G. Torres. La idea de los promotores del centro es la de que no haya un director permanente sino que un comité elija los diferentes comisarios que se encargarán de las diferentes exposiciones. Por lo tanto, lo que tenemos es sólo el modesto inicio de un proyecto en construcción que empieza con una muestra también modesta. Sin embargo, antes de analizar estos aspectos, el problema que sobrevuela este proyecto, como si se tratara de una especie de pecado original, es el del proyecto anterior de centro de arte contemporáneo que viene a sustituir: el famoso proyecto del “Canódromo”. Como recordarás se trataba de restaurar el edificio de Antonio Bonet Castellana situado en el barrio de la Meridiana de Barcelona y darle la utilidad antes aludida, para ello se puso en marcha la obra, se contrató mediante un concurso internacional un comisario y estaban a punto de acabar las obras cuando se produjeron las elecciones y el consiguiente cambio en el gobierno catalán. Las nuevas autoridades decidieron sin demasiadas explicaciones ni razonamientos dedicar este edificio a otra utilidad y prescindir de los servicios del director contratado. Acabando de un plumazo con los ríos de tinta y las horas de discusiones que alrededor de este proyecto se había generado. De esta manera, la comparación del nuevo centro con el antiguo proyecto es inevitable. La comparación de una única sala en funcionamiento con la antigua promesa de todo un gran edificio restaurado con esta finalidad es demasiado dura como para no tenerla en cuenta. La ambición de un proyecto de internacionalización de los artistas locales con un proyecto de aspecto tan local y modesto es difícilmente soslayable e implica una radical rebaja en los planteamientos, los espacios, las aspiraciones, los contactos, etc. Realmente es una pena que no sea posible eliminar esta comparación porque  el proyecto general de las Fábriques de Creació de Sant Andreu es interesante y al menos implica una búsqueda de una nueva consideración  de las posibilidades de relación entre las administraciones públicas y los creadores jóvenes. Ahora mismo, el nuevo centro de arte contemporáneo de Barcelona, se acerca más a un centro periférico (en el mal sentido de la palabra) que a un lugar en el que se ven y se discuten cosas importantes e interesantes. Me gustaría que me entendieses bien, me gusta el aire modesto y austero de todo ese centro, me gusta que sea un antiguo edificio fabril restaurado, también me gusta que esté en Sant Andreu, aunque tenga que desplazarme más tiempo, pero lo que no me gusta nada es la evidente falta de ambición intelectual del proyecto si tenemos que juzgar por su inicio. Se puede ser económicamente austero pero tremendamente ambicioso desde el punto de vista intelectual, ético, moral.  En general la situación normal es la inversa, pero lo que ha pasado en esta ocasión es que se ha planteado la misma austeridad económica e intelectual con un resultado difícilmente evaluable. No se han planteado apenas discusiones públicas, más allá de las acciones realizadas en la exposición, que hablaran de las nuevas exigencias de visibilidad, producción, comisariado, internacionalización etc. del arte contemporáneo. Si la primera de las exposiciones del nuevo centro planteaba, entre otras cosas, una pregunta sobre los nuevos formatos expositivos, hubiera sido conveniente un poco más de debate, de discusión. Las publicaciones escritas han sido muy modestas (una vez más) y poco explícitas tanto sobre la exposición en curso como sobre el propio proyecto y por último, no ha habido ningún soporte textual en internet. A la semana siguiente de la inauguración de la exposición estuve buscando información en la red y no se encontraba nada más que la reproducción del póster de anuncio del evento. Por otro lado, creo que la fórmula de que no haya director y que cada comisario se renueve con la exposición sin dejar de ser interesante por diferente (aunque no tanto, el Espai 13 de la Fundació Miró hace una cosa parecida: hay una directora de toda la institución y unos comisarios, que van cambiando, que se ocupan de esa sala; el funcionamiento de La Capella también es similar, un director y numerosos comisarios) no es ninguna garantía de calidad ni de interés. En sentido estricto, también los miembros de la comisión que elige a los comisarios tendrían que ir cambiando porque en caso contrario se producirán los mismos vicios que se quiere evitar. Después de pensarlo quizá hubiera sido mejor esperar un poco a que  el proyecto estuviera un poco más maduro, el edificio restaurado, la web preparada, la programación más desarrollada, las publicaciones escritas y los actos mejor pensados porque la idea de un proyecto en construcción es interesante, pero tiene que tener desde el inicio unas líneas maestras potentes y fácilmente identificables que en este caso no se han dado y que convierten en confuso un espacio que tendría que ser de estímulo e ilusión.

Bueno, Alán, veo que me he alargado demasiado, perdona por la extensión, pero hacía tiempo que estas ideas me rondaban y quería escribirlas aunque fuera así, de forma rápida y coloquial. Además han dado lugar a numerosas discusiones con nuestros amigos y por eso me parecía oportuno plantear entre nosotros también este tema.

Un fuerte abrazo desde Barcelona y espero que nos veamos pronto.

Antonio

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Estimado Antonio:

Te escribo después de una serie de acontecimientos que nos han tenido muy ocupados y expectantes en la ciudad de Lima. Me ha hecho falta algo de tiempo para madurar una opinión fundamentada sobre lo que ha ido ocurriendo, que creo ahora ya puedo formalizar.

Como la mayoría de los lectores sabrá, el panorama referido al arte contemporáneo en Lima no ha pasado por sus mejores tiempos en estos últimos años, sobre todo en un contexto regional donde ciertos países se han convertido en referentes, relegando a Perú a una incómoda posición de jugador en el banquillo. Pero no siempre fue así. A finales de los años 90 tuvo lugar la interesantísima Bienal Iberoamericana de Lima, que sólo contó con tres ediciones ya que fue abortada en 2002 por la falta de altura de miras del nefasto alcalde Luis Castañeda. Pero, para ese momento, la Bienal, financiada y promovida con dinero municipal, ya se había convertido en un pequeño foco con un claro éxito de público y con la presencia de referentes de altísimo nivel, como Francis Alÿs, Tania Bruguera, Liliana Porter o Fernando Bryce.

Desde entonces, la propuesta cultural peruana, focalizada prácticamente en Lima debido a las características macrocefálicas del país, se vio limitada a lo que mostraban algunas galerías privadas –más interesadas en facturar que en debatir–, varios centros culturales afines a ciertas universidades, empresas privadas o embajadas extranjeras, junto a algunas modestas salas de exhibición municipal.

Pero este año pasó algo sorprendente: se anunciaron dos eventos que prometían ser de gran nivel profesional e internacional, dos ferias de arte contemporáneo para un país que nunca había tenido una. Los eventos que transcurrieron los mismos días de la cuarta semana de abril, se organizaron bajo el nombre de ARTLIMA (31 galerías) y PARC (35 galerías), y ofrecieron, además, conversatorios, charlas y diversas actividades paralelas. La primera de ellas, ARTLIMA, se presentó en el recinto de la Escuela Superior de Guerra del Ejército del Perú y la segunda, PARC, en el nuevo MAC, Museo de Arte Contemporáneo de Lima.

En mi caso, la relación que viví con ARTLIMA en particular se tornó muy amarga, ya que fui convocado por la comisaria de la sección “Iniciando Colecciones” a producir un proyecto referido a la historia contemporánea peruana. El trabajo sería mostrado junto al de otros artistas peruanos, en diálogo bajo el sugerente título “¿La nación peruana? Comentarios sobre memoria e identidad nacional”. Pero apenas unas horas antes de la inauguración fui alertado de que mis piezas habían sido censuradas debido a su contenido (hacían referencia al pasado del conflicto armado en Perú, entre los años 1980-2000) por las autoridades que gestionaban el lugar, los militares. Desde la organización de la Feria negaron tal censura, pero a día de hoy aún no han conseguido explicar lo que pasó, que han justificado con excusas tan terribles como un problema de espacio de última hora, problemas con mi nacionalidad española en un contexto peruano, etc. Lo que si es cierto es que el Ejército contó con un stand desde el cual, rodeado de propuestas artísticas, reivindicaban el valor y honor de los comandos implicados en la más que dudosa Operación Chavín de Huántar.

Más allá de anécdotas (que sin embargo si nos pueden servir para cuestionar la idoneidad del recinto), en la ciudad quedó la sensación de que la feria de ARTLIMA había sido –como lo es por naturaleza- un evento comercial de arte, accesible económicamente para un segmento acomodado (7 € de entrada en un país con un salario mínimo por ley de 210 €) y con la presencia de los protagonistas habituales del couche limeño (incluido algún alto miembro del Gobierno).

PARC, a pesar de un programa sólido, a través de los Solo Projects comisariados por José Roca, la sección Video Art, comisariado por José Carlos Mariátegui, el proyecto Escultura Exterior, comisariado por Jorge Villacorta, un interesante ciclo de conferencias, coordinado por Miguel López y, finalmente, un Foro Internacional de Museos, dirigido por Natalia Majluf (directora del MALI), cayó en errores similares respecto a la idoneidad de localización (una feria comercial dentro de un museo privado), la accesibilidad desde un punto de vista económico (7 € de entrada, al igual que ARTLIMA) y de concepto, en una ciudad donde el debate artístico y cultural aún es tarea pendiente.

Como ves, Antonio, a pesar de la distancia en kilómetros, las problemáticas alrededor del acceso a la cultura tienen ciertos puntos de encuentro. En el caso peruano, sometidas a un férreo control privado, político y de clase, en un entorno donde lo público brilla por su ausencia, el pasado reciente aún es tabú y donde la cultura y el arte es materia de segunda o tercera división.

Un fuerte abrazo desde el otro lado del mundo, a orillas del Pacífico.

Alán

¿Ignoráis por qué razón las ruinas agradan tanto? – Se preguntaba el enciclopedista Denis Diderot cuestionando “fijación” que los románticos tuvieron en esas. Miles de años después, esta pregunta no nos parece para nada fuera de contexto, es más, resulta oportuno replantearla en relación a la muestra internacional que, desde el 1 de marzo del 2013, ocupa las salas del Project Space de la Tate Modern de Londres y que, siendo una iniciativa de la institución británica por desarrollar exhibiciones de artistas emergentes o recientemente establecidos en el panorama internacional, en esta ocasión, trabaja con la primera de las instituciones colaborativas de Sudamérica: el Museo de Arte de Lima (MALI).

Ruins in Revers / Ruinas del revés, posiciona – una vez más – el arte contemporáneo peruano en el punto de mira internacional: Pablo Hare, José Carlos Martinat y Eliana Otta – todos ellos peruanos residentes en Perú – comparten espacio con el británico Haaron Mirza, la argentina Amalia Pica y el italiano Rä di Martino que, aun teniendo orígenes diversos, viven – o han vivido – en Londres alguna vez. Flavia Frieri (Tate) y Sharon Lerner (MALI), comisarias de la exposición, son las responsables de poner en contexto a estos seis artistas que,  partiendo de formatos – sobre todo – contemporáneos como el vídeo, el sonido, la fotografía o el archivo, ofrecen una visión universal de la “ruina contemporánea”.

¿Es posible que la sociedad capitalista haya repercutido también en la fisionomía y antigüedad de nuestras ruinas? Creo que no hace falta responder a esa pregunta. Estamos rodeados de “restos de arquitecturas humana” y, algunos de estos, no tienen más de 50 años de vida: ¿Son los avances tecnológicos? ¿La mala calidad de los materiales constructivos contemporáneos? ¿Las infraestructuras? Si, es cierto, todas esas cuestiones juegan su debido papel; Pero, sobre todo, el hecho que hoy en día nos permite hablar de la existencia de ruinas contemporáneas, tiene que ver con nuestro afán de gastar para comprar, esas ganas de destruir para reconstruir, de cambiar para mejorar… en una palabra y en mayúsculas: CONSUMISMO.

Los “románticos emergentes” se inspiran de un “sublime renovado”: esculturas de dinosaurios a la deriva, escenarios cinematográficos desolados, láminas de pared arrancadas, edificios con “nuevas personalidades” o sonidos distorsionados, restituyen – ahora – los paisajes con ruinas románicas, las antiguas catedrales góticas, o, los antiguos bustos griegos que tan representativos fueron para los románticos del siglo XVIII. De hecho, tampoco hemos ido tan lejos, parafraseando a nuestro colaborador J. L. Marzo, podríamos decir que la “Estética del tiempo” continua innata en nuestra cultura visual.

No parece sin embargo que el gusto por lo antiguo o la melancolía de un pasado glorioso sea – principalmente – el tema que la exposición pretende debatir. Sus comisarias, con el título que han escogido para la muestra, ya nos sugieren que tienen intención de ir más allá, ofreciendo –sin miedo- un discurso paralelo a nuestra actualidad: Ruins in revers/Ruinas del revés, son las palabras que, en 1967, Robert Smithson usó para definir el paisaje de Passaic (Nueva Jersey), en el que, los nuevos edificios, habían alcanzado el estado de ruina incluso antes de finalizarse su construcción: ¿Os resulta familiar?

↑ Uno de los proyectos que pueden verse en Ruins in Reverse: ‘Pintas’ (2013), José Carlos Martinat | Pintadas de logotipos de partidos políticos en campaña electoral extraídos de paredes en Lima (Perú) | dimensiones variables | Crédito de las fotografías: Revolver Galería

La muestra ‘Protografías’ supone una de las más ambiciosas intenciones de recopilar los casi cuarenta años de práctica artística del artista colombiano Oscar Muñoz. Ha sido producida por el Museo de Arte del Banco de la República de Colombia (MABR) y comisariada por José Roca (comisario adjunto de Arte Latinoamericano Estrellita B. Brodsky en la Tate Gallery de Londres) y María Wills Londoño (comisaria adjunta del propio MABR).

La exposición es, además, un interesante ejercicio de intercambio de proyectos expositivos entre el MABR y el MALI, Museo de Arte de Lima, que refuerza la trayectoria de internacionalización por la que está apostando el MALI y que posiciona finalmente al museo limeño en el panorama global. Y hablamos de trayectoria porque el MALI ya nos sorprendió con la muestra que se inauguró el pasado día 1 de marzo en la Project Space de la Tate Modern de Londres comisariada por Flavia Frigeri (Tate Modern) y Sharon Lerner (MALI) bajo el título ‘Ruins in Reverse’. Ahora intercambia esta ‘Protografias’ por la muestra comisariada por Rodrigo Quijano ‘Arte al Paso’, que lleva a Colombia parte de la Colección Contemporánea del centro limeño.

La muestra se divide en cinco bloques temáticos capaces de ordenar, de alguna manera, la diversidad formal del trabajo de Muñoz. Son Caleidoscopio, Soporte reconsiderado, Imagen inestable, Improntas y finalmente Imagen en flujo. A lo largo de estos bloques, pasaremos de un Muñoz interesado en la réplica dibujada a partir de la imagen fotográfica a su inquietud por reinventar el soporte, rompiendo con las técnicas y los materiales tradicionales. También presenciaremos la reflexión pausada construida a lo largo de las décadas de trabajo acerca de los significados y posibilidades de la imagen, desde la estabilidad de la imagen fotográfica, hasta los gestos inútiles e infructuosos, repetidos hasta la saciedad por los videos en bucle, de las representaciones faciales pintadas con agua sobre losas calientes.

Creo que este breve texto de los propios Roca y Willis Londoño es capaz de presentar de una manera muy eficiente una muestra que no deberiamos perder de vista:

“En un trabajo multiforme que se mueve libremente entre la fotografía, el grabado, el dibujo, la instalación, el video y la escultura —borrando las fronteras entre estas prácticas a través de procesos innovadores— Oscar Muñoz (Popayán, 1951) ha reflexionado sobre la capacidad que tienen las imágenes para retener la memoria.

Muñoz inició su carrera en los años setenta en Cali, en medio de un movimiento cultural intenso y multidisciplinario que incluía a escritores, cineastas, fotógrafos y artistas plásticos. Muchos de ellos, como Andrés Caicedo, Carlos Mayolo, Fernell Franco o Luis Ospina son considerados pioneros en sus áreas. Ese fue el contexto y ellos los interlocutores en su período formativo. En esta etapa, Muñoz realizaba dibujos de gran formato en los cuales hacía visible el ambiente triste y sórdido de los inquilinatos, en obras de profunda carga sicológica. Su trabajo poseía desde entonces varios rasgos que se han mantenido constantes en su obra posterior: el interés por lo social, la maestría técnica en el manejo del material, el uso de la fotografía como herramienta de memoria —con la reflexión constante sobre sus límites— y la indagación sobre las posibilidades dramáticas de la luz y la sombra en relación con la definición de la imagen.

A mediados de los ochenta, Oscar Muñoz se aleja de técnicas tradicionales como el dibujo sobre papel o el grabado en metal e inicia una experimentación con procesos novedosos y soportes inusitados. Pero es en los primeros años de la década de los años noventa cuando en su trabajo se presenta un replanteamiento radical del ejercicio del dibujo y el grabado, los usos de la fotografía, la relación de la obra con el espacio en que se instala y el rol del espectador y del paso del tiempo en la conformación de la imagen.

La decisión del artista de abandonar los formatos y las técnicas tradicionales, conservando al mismo tiempo sus fuentes y mecanismos principales para investigar lo efímero, ha dado como resultado un trabajo basado tanto en las cualidades intrínsecas de los materiales empleados como en las asociaciones poéticas que estos encarnan. El uso de elementos fundamentales —como agua, aire y fuego— en varias de sus obras hace referencia a los procesos, los ciclos y las manifestaciones trascendentales de la vida, la existencia y la muerte.

En 1826 el inventor francés Nicéphore Niépce lograba fijar por primera vez la elusiva imagen de la camera obscura, conocida desde la Antigüedad. En contraposición con la pintura o el dibujo, la cámara oscura lograba sustraerle una imagen a la vida sin la ayuda de la mano humana, pero lo hacía en tiempo real: lo que no podía era congelarla, fijarla en un soporte para así sustraerla al devenir del tiempo. En consecuencia, se puede afirmar que la esencia del acto fotográfico no radica en la toma de la imagen, sino en la fijación de tal imagen. ¿Cuál es el estatus de la imagen en el instante previo al momento en el cual es detenida para la posteridad?

Si la ontología de la fotografía radica en fijar de una vez y para siempre la imagen móvil, sustrayéndola a la vida, podríamos decir que el trabajo de Oscar Muñoz se sitúa en el espacio temporal anterior (o posterior) al verdadero momento decisivo en el que se fija la imagen: ese proto-momento en el que la imagen está por ser, finalmente, fotografía. En ese sentido, el trabajo de Muñoz es protográfico.”

↑ ‘Aliento’ (1995 ) | Fotografías de obituarios foto-serigrafiadas con grasa sobre espejo | 20 cm. Ø c/u 

↑ ‘Proyecto para un memorial’ (2004-05 ) | Video en bucle sin audio, 28′ | Dimensiones variables

↑ ‘Cortinas de Baño’ (1985-86 ) | Acrílico sobre plástico | 190 x 140 cm. c/u