S.R. 009. Tinta sobre mapa, 31,5 x 47 cm. Gonzalo Elvira

La historia que nos narran las obras del artista hispano-argentino Gonzalo Elvira empieza justo después de dicha venganza, cuando Radowitzky es condenado a cadena perpetua en la cárcel de Ushuaia por matar al jefe de policía responsable de la represión policial durante las grandes manifestaciones y huelgas convocadas por las organizaciones sindicales y por la F.O.R.A. (Federación Obrera Regional Argentina): Ramón Lorenzo Falcón. Al ser menor de edad, no se le aplicó la pena de muerte y Radowitzky fue condenado a vagar durante gran parte de su vida de celda en celda sin ninguna escapatoria. La exposición rastrea estos desplazamientos que van desde Stepanetz pasando por Buenos Aires, Ushuaia, Montevideo, Barcelona y acabando en México.

Se despliega así en cierto orden cronológico –que va desde la pared izquierda y prosigue en la pared opuesta–, una deriva por los muchos lugares que Radowitzky ha atravesado sin haber visitado, países que para él se reducen a espacios uniformes y parecidos: las celdas y las prisiones en las que ha estado encarcelado.

La narración empieza en la pared izquierda, con una hoja de papel blanca encerrada en un marco. Sobre una especie de mapa transparente, el artista ha unido los diferentes países por los cuales ha transitado Radowitzky. A este mapa invisible siguen otros muchos cuadros en los que aparece su figura de pie, sentada, jugando a fútbol o solamente su rostro, junto con la copia de algunos documentos de identidad.

Vista general de la exposición 155. La Balada de Simón de Gonzalo Elvira. Sala Xavier Miserachs, Palau de La Virreina, Barcelona.

La historia que nos cuenta Elvira a través de imágenes es el resultado de una profunda investigación alrededor de este personaje tan enigmático y de un intenso contacto con los documentos que han intentado fijarle en un período histórico concreto. El acercamiento al material de estudio no se reduce a un archivo de datos que den prueba evidente de que la historia que se nos cuenta es verdadera, sino que se trata más bien de un cuidadoso trabajo creativo de hilatura de narrativas. El logro del artista se halla justamente en esta particular reelaboración de los archivos con los que ha entrado en contacto durante diversos años de trabajo.

En sus piezas recalca, copia, duplica las fotos, los documentos, los textos que rodearon y capturaron la silueta fugaz de Radowitzky con un trato amable y ligero que casi no deja rastro. Una manera elegante de acercarse a la elaboración de los archivos a través de rotuladores de punta fina y delgadas agujas, como si se acercara a los materiales con extremo cuidado y los entretejiera con su suave y sutil contacto.

A través de este acercamiento artístico al material historiográfico, Elvira consigue reactivar el archivo, revitalizarlo, darle cuerpo, convertirlo en un material orgánico en movimiento. Y son estas ruinas restauradas artísticamente las que suscitan un dispositivo de lectura tan atractivo.  

Vista general de la exposición 155. La Balada de Simón de Gonzalo Elvira. Sala Xavier Miserachs, Palau de La Virreina, Barcelona.

Nos encerramos en este espacio de lectura de archivos acompañados por la sensación de encontrarnos dentro de una celda. Este efecto es producido por la misma forma de la sala expositiva, estrecha y larga, y es potenciado por la pieza que Elvira ha realizado para esta exposición que se encuentra en la pared que tenemos en frente al entrar en sala. Sobre esta pared ha ordenado, bajo la forma de una partitura, delgadas líneas negras casi imperceptibles que encarnan los días que Radowitzky habría pasado en la cárcel.

La exposición, curada por Valentín Roma, viene acompañada por un texto crítico de Blanca de la Torre que propone un análisis muy sugerente acerca del archivo y la memoria histórica y que es en sí una joya artística. De modo que aquí hemos decidido acercarnos al análisis de siete piezas donde, como soporte sobre el que dibujar a nuestro protagonista, Elvira se sirve de enciclopedias encontradas por la calle. De estas enciclopedias ha seleccionado los mapas y los paisajes sobre los cuales se había desplazado Radowitzky a lo largo de toda su vida, exhibiéndolas directamente abiertas o presentándonos algunas de las finas páginas que ha arrancado de las mismas. Los mapas y los paisajes de las enciclopedias se vuelven telas sobre las que el artista incide sutilmente con su pincel de tinta china y con sus rotuladores de punta fina, trazando la figura del anarquista.

Las enciclopedias, esos espacios textuales que supuestamente tendrían que encerrar el resumen del saber pasado y presente, la definición de los objetos, los personajes y los lugares de nuestra historia, se vuelven espacios pictóricos sobre los cuales Elvira inserta al protagonista, como si quisiera devolverle a esos lugares.

En este proceso de apropiación, tergiversación y détournement se da una resignificación no sólo de lo que puede ser una definición tradicional de la narrativa histórica encerrada en las enciclopedias, sino también del sentido mismo de los mapas y los paisajes que se hallan en ellas. En el momento en el que son transfigurados por una figura que, como un velo sutil los encubre sin borrarlos, estos pierden la función para la cual han sido creados.

No es la primera vez que el artista se sirve de esta técnica: ya en la exposición BAUHAUS 1919, modelo para armar posicionó sobre algunos mapas los dibujos de algunos objetos que se producían en dicha escuela. En la exposición que propone La Virreina ya no hay objetos, sino la figura de Radowitzky que no siempre sigue las limitaciones nacionales, sino que a veces se establece encima de las mismas: no tiene en cuenta las fronteras y a veces su cuerpo desborda los márgenes de las fotos.

En particular, los mapas son esos dispositivos de definición de los lugares que pretenden delimitar de manera perfeccionada y milimétrica ese espacio que habitamos y responden a nuestro deseo atávico de dominar el territorio que se encuentra bajo nuestros pies. Como en el cuento de Borges “Del rigor en la ciencia” Elvira nos abandona “en los desiertos del Oeste [donde] perduran despedazadas runas del mapa”. Los mapas y los paisajes se vuelven ruinas con las que generar narrativas artísticas.

Vista general de la exposición 155. La Balada de Simón de Gonzalo Elvira. Sala Xavier Miserachs, Palau de La Virreina, Barcelona.

Este método de trabajo nos obliga a referirnos, una vez más, a la Internacional Situacionista que ya desde sus orígenes había llevado a cabo una labor de apropiación y resignificación de los mapas tradicionales.

A mitad de los años 50 Gilles Ivain expuso en una galería parisina un mapa de la capital francesa sobre el cual había pegado trozos de otros países creando un collage de ínsulas y penínsulas dentro de la misma ciudad, apuntando irónicamente a que la otredad, lo extranjero y lo desconocido también se podían hallar en dicha ciudad. Pocos años después, Guy Debord realizó dos mapas –The naked city y Guide psychogéographique de Paris–, donde partes enteras de la ciudad eran borradas, convirtiendo París en un territorio de espacios vacíos y llenos dentro de los cuales abandonarse a la deriva. Por último, otro situacionista, el arquitecto Constant Nieuwenhuys, se sirvió de los mapas de diferentes ciudades para esbozar su utópico proyecto a escala global: Nueva Babilonia una ciudad inmensa que recubriría todo el planeta, una ciudad de nómadas en deriva constante.

Guide psychogéographique de Paris. Guy Debord, ca. 1955

El procedimiento creativo de convertir los mapas en ruinas y volverlos instrumentos críticos –y al mismo tiempo estéticos– bebe, por lo tanto, de una intensa tradición artística y revolucionaria. Elvira consigue devolverla a nuestros días y emplearla para narrarnos una historia compleja y apasionante.

La exposición permanecerá en La Virreina hasta el 8 de octubre y es posible visitarla de martes a domingo de 12 a 20 h. Además, cada martes a las 18 horas el centro ofrece una visita guiada gratuita a la exposición.

Exposición organizada por el Gemeentemuseum Den Haag y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, con la colaboración de la Fondation Constanty el RKD (NetherlandsInstitute for Art History). Con el apoyo de Mondriaan Fund y la Embajada del Reino de los Países Bajos.

En el número 2 de Situaciones publicamos un texto titulado New Babylon: La última utopia del arte moderno en el que a partir de una entrevista con el entonces director del Macba, Bartomeu Marí, hablamos de uno de los proyectos más conocidos del artista Constant Nieuwenhuys (Ámsterdam, 1920 – Utrech, 2005) y su importancia dentro del contexto de la cultura, el arte y la política de la segunda mitad del s. XX. También insistimos en su importancia en relación con la Internacional Situacionista ya que Nueva Babilonia es uno de los proyectos urbanísticos más conocidos.

Ahora, el museo de Madrid presenta una gran exposición sobre el proyecto de Constant en colaboración con la fundación que difunde su legado y el Gemeente Museum den Haag, donde se haya gran parte de su obra.

Criticaré algunos aspectos de la exposición, pero vaya por delante que en los días que faltan hasta su cierre, (29 de febrero) si alguien que esté interesado en estos temas se acerca por Madrid, merece mucho la pena que la visite.

Constant fue, junto con Asger Jorn, Raoul Vaneigem y el propio Debord una de las figuras clave de la Internacional Situacionista y uno de sus principales promotores y difusores, como antes lo había sido del grupo CoBRA. Por lo tanto, una exposición sobre su obra siempre es una cita importante.

¿Se podría plantear la paradoja de la institucionalización que supone la exposición de un proyecto revolucionario en un museo que lleva el nombre de una representante de uno de los estamentos más reaccionarios del país? Sí, puede tener algo de contradictorio, pero mucho menos de lo que representa la presencia de una pintura como El Guernica en el mismo museo… Por otro lado, el hecho de que el trabajo de los miembros de la Internacional Situacionista se haya convertido en una referencia en la historia del arte en concreto y de la historia de la cultura crítica en general, supone una cierta garantía de que se seguirá hablando de ellos durante mucho tiempo. Aunque no haya habido una correlación de fuerzas suficiente como para que sus ideas hayan sido llevadas a la práctica, ahí están, como testimonio de una época y sobre todo de una actitud hacia la época que les tocó vivir.

Por otro lado, nadie podrá negar a la Internacional Situacionista, como movimiento revolucionario que fue, la suerte y la oportunidad que tuvieron de poder participar en un intento revolucionario real como fue el de Mayo de 1968, que tuvo en jaque a los poderes franceses realmente existentes y fue un gran susto (como le gustaba decir a Paco Fernández Buey) que metió el miedo en el cuerpo a la burguesía durante unos cuantos años…

Por eso la exposición tiene dos caras. La artística, que está muy bien cuidada y la contextual, que brilla por su ausencia.

En cualquier caso me gustó mucho entrar en las salas y ver en una de las vitrinas las fotografías que el propio Constant hizo en la ciudad de Alba de los grupos de gitanos nómadas cuya observación y forma de vida constituiría el origen del proyecto de Nueva Babilonia. También son muy interesantes todos los planos / collages de la aplicación del proyecto a diversas ciudades existentes.

Pero el plato fuerte lo constituye el conjunto de esculturas y maquetas que muestran toda la variabilidad formal y la riqueza imaginativa del proyecto urbanístico (o antiurbanístico, según se mire) que fue Nueva Babilonia. Y esto no es fácil de conseguir, porque como es sabido, las exposiciones de arquitectura en general y en concreto las de urbanismo, suelen ser muy aburridas y difíciles de entender por la dificultad intrínseca de lo narrado: se trata de maquetas, planos, dibujos, fotomontajes de algo que no sólo no está ahí realmente (como una pintura o una escultura) sino que en la mayor parte de las ocasiones ni siquiera existe. En este caso, las salas dedicadas a Constant están bastante llenas, incluso un poco abigarradas, pero esto redunda en beneficio del impacto visual y de la variabilidad formal del proyecto.

Sin embargo, todo este virtuosismo formal será percibido por la mayoría de los espectadores como un juego estrictamente estético. Las maquetas se entenderán solo como brillantes esculturas. Incluso para alguien que sepa un poco quien fue Constant y en qué consistió su proyecto no creo que le gustara mucho imaginarse viviendo dentro de una de esas estructuras laberínticas sin solución de continuidad… Creo que falta toda una labor de contextualización de aquella época y de explicación de las intenciones del artista.

Porque lo que estaba pasando era muy importante: se estaba construyendo a toda velocidad, con un furor constructivo que nunca antes se había visto, la ciudad de minúsculos cubículos geométricos de hormigón pintado de blanco, sin escuelas, centros médicos ni mercados en la que se confinó a la clase obrera industrial. Y mostrar que el tipo de vivienda condiciona el tipo de vida y que este funcionalismo depredador con el que se planificó la ciudad europea (y que convirtió en millonarios a los jerarcas franquistas en España: los Samaranch, Porcioles, Figueras, etc.) es el que todavía perdura. Y mostrar cómo las visiones críticas de papel, de maquetas, de estructuras de alambre, de discursos y movilización social, aunque imprescindibles, poco tienen que hacer ante la presencia del hormigón armado y los planes de ordenación urbanística del capitalismo de los sesenta.

Y sobre todo, no se puede entender la exposición de Constant y su utopía urbanística sin la capacidad de imaginar aunque sea por un momento una vida diferente y lo que eso supondría. Por ejemplo, en la Nueva Babilonia el trabajo está prácticamente abolido. No sólo el trabajo alienado, sino que la automatización ha conseguido liberarnos de esa carga casi por completo. Hoy, aquí y ahora, en nuestro contexto de crisis y de desahucios incluso nos cuesta imaginar una sociedad en la que el paro bajara del 10% y lo que es peor, esto se vive como una maldición bíblica, no como el resultado de unos intereses concretos de unas personas concretas, de unas políticas concretas de la correlación de fuerzas entre clases sociales concretas…

Esto es lo que le falta a la exposición: artísticamente brillante, corta de labor contextual. Aunque se agradece mucho la presencia de los videos en los que se ve al propio Constant explicando con pocas palabras algunas de sus intenciones.

En 1974 Constant cierra su proyecto. Previamente, en 1972 había sido liquidada la Internacional Situacionista. En 1973 se produce la primera gran crisis del petróleo con el aumento exponencial de su precio. Entramos en un momento histórico de inflexión y también las producciones culturales muestran un cambio que está siendo analizado por los historiadores sin conclusiones definitivas por el momento.

Pero lo que está claro es que para que haya un arte radical hay un elemento imprescindible: personas radicales. Una cosa no suele ir sin la otra. Constant fue una de estas personas y en esta exposición podemos ver algunos aspectos de cómo convirtió esta actitud en proyecto urbanístico…

Vista de sala de la exposición Constant. Nueva Babilonia, © cortesía MNCARS, 2015

Vista de sala de la exposición Constant. Nueva Babilonia, © cortesía MNCARS, 2015

Vista de sala de la exposición Constant. Nueva Babilonia, © cortesía MNCARS, 2015

Constant Rode sector, 1958. © Constant, VEGAP, Madrid, 2015