La noticia de que la artista y activista antirracista Daniela Ortiz dejaba España y volvía a Perú, su país de nacimiento, debido a una intensa campaña de amenazas e insultos racistas, saltó a la prensa el pasado 2 de agosto.  

Daniela Ortiz ha colaborado con nosotros en la revista Situaciones y fue portada del número 5 de la edición en papel junto a la artista Nora Ancarola. Por eso, su apresurada salida ha sido un acto que nos duele por la proximidad con ella y sobre todo por lo que tiene de síntoma del poder creciente que la extrema derecha política y social está ejerciendo en muchos ámbitos de la sociedad actual.

La causa de la salida de Barcelona, ciudad en la que reside desde hace trece años, fue su participación en un programa de televisión de gran difusión en todo el Estado, “Espejo público”, donde fue invitada para dar su opinión sobre el derribo de los monumentos que exaltan el racismo y el colonialismo. El debate era oportuno porque estaba en pleno apogeo la oleada iconoclasta levantada a partir del movimiento Black Lives Matter con origen en EE.UU. y repercusiones en buena parte del mundo. Daniela Ortiz participaba por videoconferencia y debatía con los numerosos miembros de la tertulia situada en el plató de televisión. El debate era confuso y de bastante baja calidad, como siempre buscan estos programas más basados en el espectáculo del escándalo que en aclarar conceptos. La discusión fue girando hacia los monumentos de contenido colonial que hay en nuestras calles y en especial el de Colón en el puerto de Barcelona. Daniela defendió que tendría que ser desmontado porque es un ejemplo de una “simbología racista y colonial, que es necesaria, por otro lado, para mantener el racismo institucional”.  En el momento en el que la presentadora defendió el monumento, Daniela respondió que la causa de esa defensa era su condición de blanca y defensora del racismo que se vive en la actualidad.

A partir de ese momento la intensidad de los insultos y amenazas fue en aumento, pero con una nueva variante denunciada por la artista y que consiste en que los contenidos de los nuevos insultos y amenazas que recibía sólo podían ser realizados a partir de la información de los archivos de determinadas instituciones públicas.

La verosimilitud de estas amenazas y las acusaciones de connivencia con el terrorismo hicieron aconsejable la salida provisional de Barcelona.

Que la polémica sobre si es necesario retirar o no un monumento, en este caso el de Colón, degenere en la salida forzada de una artista de Barcelona, refleja hasta qué punto es fuerte la violencia creciente de la extrema derecha y la falta de canales para reconducir de manera democrática estos debates sobre el significado de los monumentos de la ciudad y su permanencia en el espacio público.  Mientras tanto, por supuesto, el monumento sigue en su sitio y la propia alcaldesa de la ciudad, Ada Colau, ha afirmado que no tiene ninguna intención de desmontarlo. Parece que con la retirada del monumento a Antonio López, el esclavista marqués de Comillas, se hayan agotado las energías de transformación de los significados urbanos del actual gobierno municipal.

La nueva visión sobre los monumentos y la tormenta iconoclasta

Es evidente que las graves consecuencias de la campaña contra la artista (además de por ser mujer, madre soltera y latinoamericana)  responden a dos líneas de sucesos que coinciden en los meses de junio y julio de 2020. Por un lado las consecuencias sobre los monumentos del movimiento Black Lives Matter, iniciado a partir de las protestas por el asesinato policial de George Floyd y que ha dado nuevas fuerzas a la lucha antirracista, por la justicia social y contra la pervivencia de los símbolos del racismo en EE.UU., y por otro lado, el debate que se plantea en España (aunque sobre todo en Barcelona) sobre los símbolos del racismo y el esclavismo y que alcanza su momento culminante en marzo de 2018 con el desmantelamiento del ya nombrado monumento a Antonio López.

Los dos debates se alimentan  de forma recíproca, coinciden en el tiempo y generan una fuerza que asusta a los sectores más conservadores de la sociedad y ese susto, como pasa históricamente, se convierte en violencia. Ya sea violencia institucional del Estado o violencia de grupos más o menos “incontrolados”. No podemos olvidar que el partido de extrema derecha VOX organizó una manifestación el pasado 27 de junio a los pies del monumento para “defenderlo”. Tampoco podemos olvidar que el 15 de junio en la ciudad norteamericana de Albuquerque (en la que por cierto se rodó la serie Breaking Bad) en el momento en que un grupo de manifestantes se disponía a intentar derribar la estatua del  conquistador español Juan de Oñate fueron atacados con disparos reales por una “milicia blanca” con ropa paramilitar y fusiles semiautomáticos. El resultado fue un manifestante en estado crítico y la detención del presunto autor de los disparos. Estas respuestas violentas demuestran hasta qué punto, los defensores del “status quo” están asustados ante los cambios que se están produciendo.

En otros artículos he expuesto hasta qué punto la eliminación de los símbolos urbanos que representan un determinado “sistema” político o de valores, implica una crisis de ese mismo sistema.  Pero ahora quisiera poner el acento en el hecho de hasta qué punto el acto iconoclasta hace visible el monumento. El acto iconoclasta que puede ir desde la propia crítica “teórica” hasta el derribo, pasando por toda la gama de “alteraciones” del monumento con pintura, con inscripciones o de cualquier otro modo.

El alcance de las consecuencias sobre los monumentos del movimiento Black Lives Matter ha sido enorme y ha afectado a muchos países diferentes. Lo más importante es que durante muchos, muchos años estas esculturas públicas han presidido el espacio urbano y significativo de la ciudad y sin embargo, parecía como si nadie reparase en su auténtico significado, en los valores que defendían,  en lo que representaban. En que unos determinados valores eran los que estaban allí exaltados, perpetuados y propuestos como ejemplo a seguir. Evidentemente, son los valores de las élites políticas y económicas cuyo poder sobre el espacio público les permitía, y les permite,  cargarlo de significado y representarlo a su imagen y semejanza.

Sin embargo, cuando se desencadena un momento de crisis, cuando hay un cambio político profundo, cuando hay una crisis de los valores dominantes, los antiguos monumentos son vistos de repente con un nuevo significado y muy probablemente muchas de las personas que ahora intentan derribar estos monumentos, durante mucho tiempo han pasado al lado suyo sin pensar demasiado en lo que representaban, en cuál era el significado que transmitían, en qué valores perpetuaban.  Se ha dicho que no hay nada más invisible que un monumento… hasta que deja de serlo.

De manera clara, el peligro que representa Daniela Ortiz para la extrema derecha y para los defensores del status quo es precisamente el de ser un agente activo de este cambio en la mirada de los ciudadanos. La propuesta de una nueva valoración sobre el pasado colonial, la esclavitud y el racismo que tiene que estar reflejada en el espacio público.  Una transformación que pone en cuestión muchas de las ideas preconcebidas de  nuestra cultura, de la relación con los países colonizados, del origen de la riqueza y en definitiva, de la relación con los “otros”. Daniela Ortiz, evidentemente, no es la única activista a favor de estos cambios, pero sí una de las más visibles y más vulnerables y por tanto se ha convertido en blanco perfecto de las violencias de los más reaccionarios, de los que defienden la “batalla cultural” (como dicen los políticos de extrema derecha como Cayetana Álvarez de Toledo) contra todos los movimientos emancipatorios, sean de género, de clase, de reivindicación de la memoria colectiva, o a favor de la autodeterminación.

 Las consecuencias para Daniela Ortiz por su participación en esta polémica están siendo muy duras. Quizás lo hubieran sido un poco menos si no se hubiera expuesto a ser el blanco de las iras de la extrema derecha de una manera tan individual.  Si hubiera planteado estas críticas a partir de formar parte de alguna asociación artística, política o humanitaria se hubiera podido beneficiar inmediatamente de una “protección” colectiva  que no asegura para nada el fin de los ataques, pero que ayuda a sentirse segura y minimizar las consecuencias.  Su toma de posición planteada como un acto estrictamente individual tiene una capacidad ética, ejemplarizante, muy potente. Pero al mismo tiempo le hace más vulnerable.

Esperemos, en cualquier caso, que Daniela Ortiz pueda volver pronto y se sienta segura en Barcelona.

 (Stanley  Kubrick)

En este pequeño ensayo intentaré valorar hasta qué punto el arte político y su contenido ético ha contribuido y está contribuyendo hoy en día a la transformación simbólica de la ciudad de Barcelona. Me referiré al arte contemporáneo de explícito contenido político y su posible incidencia en la transformación del discurso simbólico de la ciudad. Aquello que la ciudad dice de sí misma y por lo que quiere ser conocida y recordada.

Memoria colectiva y organización simbólica

Las ciudades nos hablan por medio de una específica organización simbólica. A través de los símbolos urbanos las ciudades muestran lo que sus ciudadanos quieren recordar, qué es lo importante para ellos, qué valores son los predominantes, qué personas son motivo de ejemplo e imitación, qué hechos históricos son los que nutren su identidad, cómo es su visión del mundo y de sí mismos. Los elementos significativos del plano, del nomenclátor, del lenguaje arquitectónico y de los monumentos públicos construyen un cierto significado de cada ciudad. En la construcción de esta organización simbólica juega un papel determinante la tensión entre el poder político y la memoria colectiva. El poder político es el que tiene la potestad de ordenar el espacio público y tiene la última palabra sobre lo que permanece en ese espacio. Tiende a la uniformidad y al monopolio de la economía simbólica. Sin embargo, la memoria colectiva de los grupos sociales que conviven en una ciudad es diversa, múltiple, inmaterial y siempre aspira a que su identidad sea reconocida y sus símbolos permanezcan. Hay tantas memorias colectivas como grupos sociales y como éstos están jerarquizados (por clase social, por grupo étnico, por lugar de procedencia, etc.) su reflejo permanente en el espacio urbano también lo está, por lo que los símbolos urbanos normalmente reflejan en cada momento histórico la escala de valores del grupo socialmente dominante en ese momento.    

Pero cuando una nueva organización simbólica empieza a implantarse significa que se han producido cambios muy importantes y muy profundos en el nivel político y en el nivel social. Ahora bien, la transformación de la organización simbólica de la ciudad también es, a su vez,  un acto político que afecta a la praxis política general y al cambio social. De esta manera se establece una relación dialéctica entre los cambios sociales que hacen posible ésta transformación y cómo la transformación de la organización simbólica rubrica estos cambios dándoles un sentido de permanencia e irreversibilidad.

 Cuando los símbolos asumidos como propios por un determinado régimen político caen o son derribados, ese régimen político ha caído ya o tiene las horas contadas. Los ejemplos son evidentes.  Pocas personas hubieran podido imaginar en octubre de 1989 que la caída del ominoso Muro de Berlín simbolizaría el desmoronamiento del estado de la DDR y sólo dos años después la increíble descomposición de la mismísima URSS. Perfectamente conscientes del poder de los símbolos urbanos fueron los organizadores de los brutales ataques contra las torres gemelas de Nueva York, retransmitidos en directo a todos los rincones del mundo en 2001. Aunque el resultado final fuera el contrario del deseado (el régimen que pretendían desestabilizar no cayó sino que se endureció radicalmente y emprendió nuevas guerras), también fueron capaces de mostrar su fragilidad.   

Las artes plásticas, memoria colectiva y organización simbólica de la ciudad

El papel de las artes plásticas en nuestro contexto es ambiguo. A diferencia del cine o de la novela, no se han caracterizado precisamente   por ser punta de lanza de la recuperación de la memoria colectiva antifranquista sacrificada durante el proceso de la transición democrática.  Aunque en la actualidad la situación ha cambiado un poco, la causa quizá habría que buscarla en la especial situación de las artes en los años ochenta, cuando se produjo el giro hacia el neo expresionismo y las artes plásticas, que habían estado altamente politizadas se despolitizaron. El péndulo de la historia del arte se deslizó hacia unas prácticas artísticas mucho más expresivas que reflexivas, más pictóricas que conceptuales, más autónomas que fusionadas con la realidad y la vida. Es curioso cómo la lectura que se hizo del debate posmoderno desde las artes plásticas se decantó hacia una forma de neo-romanticismo dejando de lado la mayor parte de los activismos políticos posmodernos que la misma crisis de la vanguardia había alentado. Durante los ochenta aquí preferimos a Julian Schnabel antes que  al grupo Material y la lucha contra el síndrome del SIDA; a Clemente antes que Martha Rosler o Barbara Kruger; a Kiefer antes que Hans Haacke. Aquí preferimos a Ferran García Sevilla o Barceló antes que Francesc Abad, o Valcárcel Medina o Antoni Muntadas. Como he apuntado, uno de los resultados de este proceso fue una profunda despolitización de las artes plásticas, una separación cada vez más radical de la realidad. Esta situación se mantuvo durante muchos años. Sin embargo, ahora está empezando a cambiar. Artistas jóvenes como Núria Güell, que profundiza en los procesos básicos del poder: la producción del dinero y los sistemas represivos. La obra de Ignasi Prat, que investiga las residencias en las que vivieron los dirigentes franquistas. Los polémicos trabajos de Santiago Sierra sobre las condiciones sociales realmente existentes y los presos políticos en España, que al ser censurado en la última edición de la feria ARCO ha alcanzado gran notoriedad. Las exposiciones de Francesc Torres en el MACBA, donde hace una explícita alusión al problema de las fosas comunes no excavadas. Domènec, con sus apasionantes investigaciones sobre el contenido simbólico de la arquitectura del franquismo a partir del uso de mano de obra gratuita de los presos republicanos esclavizados o de la utilización de algunos de los edificios que quedaban de la Exposición Internacional de 1929 en Montjuïc que en los años cincuenta fueron utilizados como verdaderos CIES (Centro de internamientos de extranjeros) con la salvedad que las personas detenidas hacinadas en su interior eran trabajadores del sur de España que simplemente querían encontrar empleo en Barcelona. También es muy interesante la publicación de postales con imágenes de momentos especialmente conflictivos de la historia de Barcelona, como la Semana Trágica, por ejemplo, que se constituyen en contradiscurso de la complaciente imagen turística de la ciudad. También es muy importante en esta recuperación de la memoria colectiva el artista Francesc Abad y su investigación sobre el Camp de la Bota, uno de los lugares preferidos por los franquistas en Barcelona para fusilar a los republicanos… Por supuesto hay que incluir en esta lista a Nora Ancarola y su visión del arte politizado que ha dado como resultado propuestas recientes tan interesantes como Politizaciones del malestar  o su exposición actual Temps de plom i plata. Derives obligades.  La lista podría alargarse mucho más, pero es evidente que el péndulo de la historia del arte volvió a moverse hace unos diez años hacia la fusión del arte con la realidad, la política, los procesos sociales y la memoria histórica.

Estat Nació. Part 1

Creo que para el estudio de la incidencia de las artes plásticas en la transformación de la organización simbólica de Barcelona es interesante detenerse en la exposición Estat-Nació. Part 1 de Daniela Ortiz (Cuzco, Perú, 1985) y Xose Quiroga (Ourense, 1979)  (Galería Àngels Barcelona, primer trimestre de 2014) porque en pocas ocasiones se produce un paralelismo tan explícito entre el contenido de una exposición artística y una transformación real, concreta y muy significativa de la organización simbólica de una ciudad como Barcelona.

En primer lugar creo que el tema de la exposición “Estat Nació. Part 1” se puede entender como una continuación de la exposición de La Capella (sala municipal de exposiciones situada en la calle Hospital 56 de Barcelona) de junio de 2013 “NN 15.518” aunque el ángulo con el que se presenta el tema principal haya variado. En la primera el énfasis se hacía en las personas inmigrantes desaparecidas en su intento de llegar a las costas europeas y en la segunda el énfasis se hace en el papel que el pasado esclavista y colonial y las condiciones de existencia de las personas inmigradas tienen en la construcción de un proceso nacional como el catalán y en la organización simbólica de una ciudad como Barcelona.  Si la primera exposición hace referencia a toda Europa, la segunda está localizada aquí, en Cataluña. En ambos casos creo que plantea un problema fundamental tanto para la construcción europea como para el proceso que estamos viviendo aquí. No es otro que la relación que mantenemos con las personas que desde la parte pobre del mundo (la mayor parte) desean venir aquí en busca de una vida mejor. Si la primera exposición habla de los muertos, la segunda habla de los vivos. En ambos casos el tratamiento que desde Europa les damos no es demasiado solidario. Si bien es cierto que algunos países europeos como Alemania se han mostrado generosos y han admitido más de un millón de personas migrantes. No hay más que ver lo que pasó en Lampedusa en octubre de 2013 o lo que pasó en Ceuta, con la Guardia Civil disparando contra las personas que llegaban nadando a la playa para conseguir que no llegaran y consiguiéndolo, con el resultado de quince personas ahogadas. El ministro de interior en ese momento era Jorge Fernández Díaz, quien ordenó además la instalación de afiladas cuchillas denominadas “concertinas” en toda la extensión de la alambrada que delimita la frontera con Marruecos.  Ni el menor atisbo de solidaridad o simple compasión. Muy poca gente hace algún esfuerzo por recordar que los países de los que vienen estas personas fueron durante mucho tiempo fuente de riqueza sobre la que se construyó el esplendor europeo y también el Catalán. Pocos quieren saber que el magnate del comercio y la navegación transatlántica Antonio López, marqués de Comillas, fue esclavista o que el dinero con el que se pagó parte del modernismo, a través de la familia Güell, procedía de la trata de esclavos en Cuba. Parece que el esclavismo esté reservado a las películas americanas y que nosotros no hayamos tenido nada que ver. En la exposición estaban representadas además del monumento a Antonio López diversas de sus propiedades como el edificio de la Compañía de tabacos de Filipinas o el Palau Moja, que durante muchos años fue su residencia oficial en Barcelona.

El más mínimo sentido histórico de nuestro trato con el resto del mundo tendría que despertar un atisbo de mala conciencia. ¿Mala conciencia europea o catalana? Pues sí. A falta de solidaridad, sentido de la justicia, defensa de los derechos humanos o sentimiento de especie, incidir en la mala conciencia no me parece mal. Lo que pasa es que los europeos somos especialistas en meter la mala conciencia, (o la conciencia a secas) en el bolsillo, cerrar la cremallera y no volverlo a abrir nunca más. Es cómodo actuar como si la conciencia no existiera y mucho menos la conciencia de uno mismo. No pensar nunca que fuimos nosotros los explotadores y que también Cataluña participó con entusiasmo de la explotación colonial. Como se demuestra en el video CC-13, nadie quiere recordar lo que pasó. Aunque la memoria es tan débil que pocos son los que incluso recuerdan el fascismo franquista… 

El capital como objeto de adoración

Esta falta de escrúpulos en el trato hacia personas concretas y reales que simplemente buscan una vida mejor siempre me ha sorprendido si la comparamos con la veneración que tenemos hacia la gran abstracción de nuestro tiempo: el capital. El trato que dispensamos a las exigencias del capital no es sólo exquisito, sino también religioso. Se constituye en poder separado de los humanos. Es inapelable en su verdad inmutable. Ni siquiera podemos pensar alternativas a su verdad. Es un bien en sí mismo. “Lo que aparece es lo bueno. Lo bueno es lo que aparece”, como decía Debord. Evidentemente exige sacrificios. Para tranquilizar a los mercados y evitar que suba la prima de riesgo tenemos que permitir que nos recorten el salario, la educación y la sanidad. Y por pecadores nos expulsan de nuestras casas si no podemos pagar la hipoteca. El capital y su aplicación práctica, el capitalismo, se nos presentan como verdades universales totales y ahistóricas. Siempre ha sido así y así será. Es evidente que no nos damos cuenta que el trato que dispensamos a los inmigrantes (les tratamos como cosas, no como personas) es el trato que el capital nos dispensa a todos: nuestra cosificación avanza a marchas forzadas en forma de paro, de precaridad, de dificultades crecientes para llevar una vida digna. Y tampoco nos damos cuenta de que esta pseudo-religión esconde la ferocidad de las relaciones reales entre los humanos. Simplemente legitima las relaciones de explotación de unos seres humanos (pocos) sobre los demás (la inmensa mayoría). ¿Seremos capaces de liberarnos de la tiranía de los grandes bancos, de los fondos de inversión, del neoliberalismo y de la troika, de sus deudas ilegítimas y de sus medidas represoras? No es fácil, pero de nosotros depende. Quizá, una forma de empezar sea convertir la indignación en organización política, es decir, politizando el malestar, siguiendo las ideas de Nora Ancarola.

Este trabajo artístico tiene el mérito de hablar de lo que nadie quiere hablar. Que el General Prim también promulgó leyes salvajes contra la población negra y que algunos de los símbolos urbanos de Barcelona conmemoran el esclavismo.  Ahora bien, qué poco se podían esperar Daniel Ortiz y Xose Quiroga que sólo cuatro años después de la exposición el monumento al marqués de Comillas iba a ser eliminado del espacio público de Barcelona por el propio Ayuntamiento. 

Adéu Antonio. Memòria i reparació

Adiós Antonio. Memòria i reparació es la despedida en forma de tarjeta postal del monumento dedicado a Antonio López que fue desmontado el domingo 4 de marzo de 2018 por orden de la autoridad municipal y guardado en un almacén del consistorio. En la misma tarjeta postal el colectivo Tamquem els CIEs reclamaba el cambio de nombre de la plaza de Antonio López por el de Idrissa Diallo, que murió el año 2012 en el CIE de Barcelona bajo custodia policial por causas que nunca se han aclarado. 

La conexión entre la crítica que hacen los artistas Daniela Ortiz y Xose Quiroga en su exposición de 2014 y la acción municipal de retirada del monumento en 2018 están evidentemente conectadas. Pero para que esta conexión se produjera  y la organización simbólica de Barcelona empezara a transformarse tuvieron que pasar varias cosas. Como mínimo dos: que la nueva mirada sobre los procesos de descolonización y las implicaciones éticas de la explotación colonial se fuera imponiendo en los debates históricos y culturales  y en segundo lugar, que se dieran las condiciones sociales y políticas para que nuevas fuerzas de la izquierda consiguieran ganar las elecciones municipales. Ambas cosas se produjeron en 2015 con la victoria de la nueva formación política de Ada Colau y el buen resultado de la CUP (Candidatures d’Unió Popular). A partir de ese momento, si bien es cierto que el enfoque de la política cultural municipal ha sido un poco errático (con los vaivenes de la coalición con el partido socialista) sí que se puede afirmar que se está produciendo un intento de replanteamiento de la organización simbólica de Barcelona. La Generalitat de Cataluña, por su parte, ha declarado la nulidad total de los juicios sumarísimos franquistas y los instruidos por el Tribunal de Orden Público. Este proceso es muy importante también porque representa un cambio político grande de la antigua Convergencia (CDC) que hasta ahora nunca había mostrado demasiado interés en profundizar en este problema. Por otro lado, la demanda de grupos políticos como la Cup de revisar algunos monumentos (como el de Colón, entre otros), muestra una nueva sensibilidad hacia el pasado colonial que hasta hace muy poco no era tenida en cuenta en absoluto.

Cambio histórico, transformación simbólica de Barcelona y conclusión

Estos cambios simbólicos y legales obedecen claramente a la visualización de un cambio de época histórica. Son el resultado del final del denominado “Régimen del 78” y del estado de “pre-independencia” (o “post-autonomía”)  en el que está situado el presente. Pero en Cataluña creo que todavía muchas personas no son conscientes de hasta qué punto ya el Régimen del 78 ha quedado atrás. La energía que surgió del 15 M y la fuerza del proceso soberanista han arrasado con las organizaciones políticas que protagonizaron la transición y los primeros años de la nueva democracia. La victoria de Ada Colau en la alcaldía de Barcelona y la presión de la CUP sobre los partidos que integran el actual gobierno de la Generalitat ha hecho posible un giro hacia la izquierda de la política catalana y del proceso constituyente: otras formas de hacer política y otras maneras de interpretar la realidad. Para miles de ciudadanos la independencia de Cataluña, que parecía hasta hace muy poco un proyecto utópico, confuso y socialmente conservador, parece estar a la vuelta de la esquina y se presenta como una palanca fundamental para la  transformación social. Las nuevas exigencias ciudadanas contra la corrupción, los recortes, el paro y la injusticia social ya no pueden encontrar su expresión en las antiguas formas políticas.  

Indudablemente este nuevo momento histórico tiene que tener una nueva expresión en  la organización simbólica de la ciudad que ahora se está iniciando por la vía de la revisión del papel de las instituciones y de la retirada y transformación de elementos concretos. En esta nueva expresión de la organización simbólica de la ciudad, que en gran medida se produce a través de elementos estéticos (escultura, arquitectura, urbanismo), los artistas plásticos de ideas más avanzadas tendrán mucho que decir si entienden esta parte de su trabajo en relación con las fuerzas políticas y sociales también más avanzadas en un proyecto de transformación de la realidad.

Andrea Canepa es una artista peruana que trabaja y reside en Valencia desde 2004. Es Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Politécnica de esa misma ciudad, donde también ha cursado un máster en Artes visuales y multimedia. Su trabajo ha merecido la última Beca Endesa para las Artes plásticas y el premio Generación 2014 de la Fundación Caja Madrid.

Todas las calles del año

En este proyecto, uno de los más interesantes en mi opinión de Andrea Canepa (Lima, 1980), la artista hace una delicada pero extensa producción de 365 dibujos a tinta y acuarela, de los cuales ya ha realizado 90 (se trata de un work in progress que comenzó en 2012). Los mismos corresponden a los 365 días del calendario gregoriano, representados por cada una de las calles encontradas a lo largo y ancho de toda América Latina denominadas con una fecha.

En estos dibujos, Canepa identifica un paisaje urbano situado en cada una de las calles elegidas a través de aplicaciones de cartografía contemporánea (como Google Street View) o de las propias imágenes tomadas por visitantes, vecinos o curiosos, que después trabaja en un lenguaje plástico muy interesante, apenas bicromático, que recuerda a las primeras fotografías a color.

Cada una de estas fechas, desde la Calle 1 de Enero (ver primera imagen tras este texto) hasta la Calle 31 de Diciembre, encierra una historia o acontecimiento que va desde lo local hasta lo universal, que Andrea Canepa se encarga también de reseñar en cada una de estas ilustraciones que se convierten así en fichas de un archivo muy particular.

La brillante operación de hacer coincidir localidades remotas y temporalidades distintas bajo el orden de la premisa de un año natural, mezclada con la subjetividad de la selección de la propia artista, genera una cronología quebrada de la propia Historia. Por otro lado, tal y como indica la propia Canepa, en el proyecto se igualan los acontecimientos relevantes para toda una nación, o incluso un continente (como la independencia de una república), con los que son meramente locales (como la fundación de un pueblo o aldea, el recuerdo de una gesta de un héroe local, etc.). Con todo ello Andrea Canepa lanza no sólo una pregunta, sino varias reflexiones acerca de la construcción de la historia, los monumentos, y la memoria colectiva, temas que exigen de un ejercicio de especial cuestionamiento en el contexto de América Latina.

Calle 1 de Enero
Reparto Siboney, Bayamo, Granma – Cuba 

Calle 22 de Enero
Balneario Municipal, San Carlos de Bariloche, Río Negro – Argentina 

Calle 28 de Febrero
Mercedes, Soriano – Uruguay 

Calle 9 de Marzo
Ciudad Nueva, Asunción – Paraguay 

Calle 4 de Abril
Tandil, Buenos Aires – Argentina 

Calle 25 de Octubre
La Reja, Moreno, Buenos Aires – Argentina

Todas las calles del año
Mapa de situación de cada una de los dibujos en el mapa de América Latina 

© de las imágenes: Andrea Canepa
+ info sobre su trabajo: www.andreacanepa.com 

Este nuevo cruce de cartas nos puede servir para comparar dos contextos tan diferentes como el de Lima y Barcelona, ciudades  separadas por varios miles de kilómetros, por un lado tan diferentes y sin embargo, al mismo tiempo culturalmente próximas por el idioma compartido. Me gustaría plantear un aspecto concreto de la actualidad artística local: el caso del nuevo Centre d’Art Contemporani de Barcelona, ubicado en la antigua fábrica del barrio de Sant Andreu, Fabra i Coats. Quizá te suene todo un poco extraño en un lugar tan diferente al tuyo, pero espero que también en tu respuesta puedas explicar algún ejemplo que como en el caso del nuevo centro de arte, ejemplifique la situación contemporánea con sus contradicciones y sus oportunidades.

Ya que en la anterior carta hablábamos del cierre de Can Xalant con Glòria Guirao, ahora podría ser un buen momento para plantear las circunstancias de la inauguración de un nuevo espacio dedicado al arte contemporáneo.  De hecho lo que se ha inaugurado a finales del 2012 es simplemente la primera fase de un proyecto mayor. Se trata de una planta baja de unos 600 metros cuadrados de la antigua fábrica Fabra i Coats, convertida ahora en un centro de creación artística con instalaciones alquilables para músicos, bailarines y artistas jóvenes que allí pueden encontrar un lugar en el que trabajar. En concreto, el ala frontal del edificio albergará (si todo se desarrolla como estaba previsto) las tres plantas dedicadas al centro de arte. De momento sólo se ha habilitado la planta baja en la que fue instalada la muestra titulada: “Això no és una exposició, tampoc” comisariada por David G. Torres. La idea de los promotores del centro es la de que no haya un director permanente sino que un comité elija los diferentes comisarios que se encargarán de las diferentes exposiciones. Por lo tanto, lo que tenemos es sólo el modesto inicio de un proyecto en construcción que empieza con una muestra también modesta. Sin embargo, antes de analizar estos aspectos, el problema que sobrevuela este proyecto, como si se tratara de una especie de pecado original, es el del proyecto anterior de centro de arte contemporáneo que viene a sustituir: el famoso proyecto del “Canódromo”. Como recordarás se trataba de restaurar el edificio de Antonio Bonet Castellana situado en el barrio de la Meridiana de Barcelona y darle la utilidad antes aludida, para ello se puso en marcha la obra, se contrató mediante un concurso internacional un comisario y estaban a punto de acabar las obras cuando se produjeron las elecciones y el consiguiente cambio en el gobierno catalán. Las nuevas autoridades decidieron sin demasiadas explicaciones ni razonamientos dedicar este edificio a otra utilidad y prescindir de los servicios del director contratado. Acabando de un plumazo con los ríos de tinta y las horas de discusiones que alrededor de este proyecto se había generado. De esta manera, la comparación del nuevo centro con el antiguo proyecto es inevitable. La comparación de una única sala en funcionamiento con la antigua promesa de todo un gran edificio restaurado con esta finalidad es demasiado dura como para no tenerla en cuenta. La ambición de un proyecto de internacionalización de los artistas locales con un proyecto de aspecto tan local y modesto es difícilmente soslayable e implica una radical rebaja en los planteamientos, los espacios, las aspiraciones, los contactos, etc. Realmente es una pena que no sea posible eliminar esta comparación porque  el proyecto general de las Fábriques de Creació de Sant Andreu es interesante y al menos implica una búsqueda de una nueva consideración  de las posibilidades de relación entre las administraciones públicas y los creadores jóvenes. Ahora mismo, el nuevo centro de arte contemporáneo de Barcelona, se acerca más a un centro periférico (en el mal sentido de la palabra) que a un lugar en el que se ven y se discuten cosas importantes e interesantes. Me gustaría que me entendieses bien, me gusta el aire modesto y austero de todo ese centro, me gusta que sea un antiguo edificio fabril restaurado, también me gusta que esté en Sant Andreu, aunque tenga que desplazarme más tiempo, pero lo que no me gusta nada es la evidente falta de ambición intelectual del proyecto si tenemos que juzgar por su inicio. Se puede ser económicamente austero pero tremendamente ambicioso desde el punto de vista intelectual, ético, moral.  En general la situación normal es la inversa, pero lo que ha pasado en esta ocasión es que se ha planteado la misma austeridad económica e intelectual con un resultado difícilmente evaluable. No se han planteado apenas discusiones públicas, más allá de las acciones realizadas en la exposición, que hablaran de las nuevas exigencias de visibilidad, producción, comisariado, internacionalización etc. del arte contemporáneo. Si la primera de las exposiciones del nuevo centro planteaba, entre otras cosas, una pregunta sobre los nuevos formatos expositivos, hubiera sido conveniente un poco más de debate, de discusión. Las publicaciones escritas han sido muy modestas (una vez más) y poco explícitas tanto sobre la exposición en curso como sobre el propio proyecto y por último, no ha habido ningún soporte textual en internet. A la semana siguiente de la inauguración de la exposición estuve buscando información en la red y no se encontraba nada más que la reproducción del póster de anuncio del evento. Por otro lado, creo que la fórmula de que no haya director y que cada comisario se renueve con la exposición sin dejar de ser interesante por diferente (aunque no tanto, el Espai 13 de la Fundació Miró hace una cosa parecida: hay una directora de toda la institución y unos comisarios, que van cambiando, que se ocupan de esa sala; el funcionamiento de La Capella también es similar, un director y numerosos comisarios) no es ninguna garantía de calidad ni de interés. En sentido estricto, también los miembros de la comisión que elige a los comisarios tendrían que ir cambiando porque en caso contrario se producirán los mismos vicios que se quiere evitar. Después de pensarlo quizá hubiera sido mejor esperar un poco a que  el proyecto estuviera un poco más maduro, el edificio restaurado, la web preparada, la programación más desarrollada, las publicaciones escritas y los actos mejor pensados porque la idea de un proyecto en construcción es interesante, pero tiene que tener desde el inicio unas líneas maestras potentes y fácilmente identificables que en este caso no se han dado y que convierten en confuso un espacio que tendría que ser de estímulo e ilusión.

Bueno, Alán, veo que me he alargado demasiado, perdona por la extensión, pero hacía tiempo que estas ideas me rondaban y quería escribirlas aunque fuera así, de forma rápida y coloquial. Además han dado lugar a numerosas discusiones con nuestros amigos y por eso me parecía oportuno plantear entre nosotros también este tema.

Un fuerte abrazo desde Barcelona y espero que nos veamos pronto.

Antonio

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Estimado Antonio:

Te escribo después de una serie de acontecimientos que nos han tenido muy ocupados y expectantes en la ciudad de Lima. Me ha hecho falta algo de tiempo para madurar una opinión fundamentada sobre lo que ha ido ocurriendo, que creo ahora ya puedo formalizar.

Como la mayoría de los lectores sabrá, el panorama referido al arte contemporáneo en Lima no ha pasado por sus mejores tiempos en estos últimos años, sobre todo en un contexto regional donde ciertos países se han convertido en referentes, relegando a Perú a una incómoda posición de jugador en el banquillo. Pero no siempre fue así. A finales de los años 90 tuvo lugar la interesantísima Bienal Iberoamericana de Lima, que sólo contó con tres ediciones ya que fue abortada en 2002 por la falta de altura de miras del nefasto alcalde Luis Castañeda. Pero, para ese momento, la Bienal, financiada y promovida con dinero municipal, ya se había convertido en un pequeño foco con un claro éxito de público y con la presencia de referentes de altísimo nivel, como Francis Alÿs, Tania Bruguera, Liliana Porter o Fernando Bryce.

Desde entonces, la propuesta cultural peruana, focalizada prácticamente en Lima debido a las características macrocefálicas del país, se vio limitada a lo que mostraban algunas galerías privadas –más interesadas en facturar que en debatir–, varios centros culturales afines a ciertas universidades, empresas privadas o embajadas extranjeras, junto a algunas modestas salas de exhibición municipal.

Pero este año pasó algo sorprendente: se anunciaron dos eventos que prometían ser de gran nivel profesional e internacional, dos ferias de arte contemporáneo para un país que nunca había tenido una. Los eventos que transcurrieron los mismos días de la cuarta semana de abril, se organizaron bajo el nombre de ARTLIMA (31 galerías) y PARC (35 galerías), y ofrecieron, además, conversatorios, charlas y diversas actividades paralelas. La primera de ellas, ARTLIMA, se presentó en el recinto de la Escuela Superior de Guerra del Ejército del Perú y la segunda, PARC, en el nuevo MAC, Museo de Arte Contemporáneo de Lima.

En mi caso, la relación que viví con ARTLIMA en particular se tornó muy amarga, ya que fui convocado por la comisaria de la sección “Iniciando Colecciones” a producir un proyecto referido a la historia contemporánea peruana. El trabajo sería mostrado junto al de otros artistas peruanos, en diálogo bajo el sugerente título “¿La nación peruana? Comentarios sobre memoria e identidad nacional”. Pero apenas unas horas antes de la inauguración fui alertado de que mis piezas habían sido censuradas debido a su contenido (hacían referencia al pasado del conflicto armado en Perú, entre los años 1980-2000) por las autoridades que gestionaban el lugar, los militares. Desde la organización de la Feria negaron tal censura, pero a día de hoy aún no han conseguido explicar lo que pasó, que han justificado con excusas tan terribles como un problema de espacio de última hora, problemas con mi nacionalidad española en un contexto peruano, etc. Lo que si es cierto es que el Ejército contó con un stand desde el cual, rodeado de propuestas artísticas, reivindicaban el valor y honor de los comandos implicados en la más que dudosa Operación Chavín de Huántar.

Más allá de anécdotas (que sin embargo si nos pueden servir para cuestionar la idoneidad del recinto), en la ciudad quedó la sensación de que la feria de ARTLIMA había sido –como lo es por naturaleza- un evento comercial de arte, accesible económicamente para un segmento acomodado (7 € de entrada en un país con un salario mínimo por ley de 210 €) y con la presencia de los protagonistas habituales del couche limeño (incluido algún alto miembro del Gobierno).

PARC, a pesar de un programa sólido, a través de los Solo Projects comisariados por José Roca, la sección Video Art, comisariado por José Carlos Mariátegui, el proyecto Escultura Exterior, comisariado por Jorge Villacorta, un interesante ciclo de conferencias, coordinado por Miguel López y, finalmente, un Foro Internacional de Museos, dirigido por Natalia Majluf (directora del MALI), cayó en errores similares respecto a la idoneidad de localización (una feria comercial dentro de un museo privado), la accesibilidad desde un punto de vista económico (7 € de entrada, al igual que ARTLIMA) y de concepto, en una ciudad donde el debate artístico y cultural aún es tarea pendiente.

Como ves, Antonio, a pesar de la distancia en kilómetros, las problemáticas alrededor del acceso a la cultura tienen ciertos puntos de encuentro. En el caso peruano, sometidas a un férreo control privado, político y de clase, en un entorno donde lo público brilla por su ausencia, el pasado reciente aún es tabú y donde la cultura y el arte es materia de segunda o tercera división.

Un fuerte abrazo desde el otro lado del mundo, a orillas del Pacífico.

Alán

La muestra ‘Protografías’ supone una de las más ambiciosas intenciones de recopilar los casi cuarenta años de práctica artística del artista colombiano Oscar Muñoz. Ha sido producida por el Museo de Arte del Banco de la República de Colombia (MABR) y comisariada por José Roca (comisario adjunto de Arte Latinoamericano Estrellita B. Brodsky en la Tate Gallery de Londres) y María Wills Londoño (comisaria adjunta del propio MABR).

La exposición es, además, un interesante ejercicio de intercambio de proyectos expositivos entre el MABR y el MALI, Museo de Arte de Lima, que refuerza la trayectoria de internacionalización por la que está apostando el MALI y que posiciona finalmente al museo limeño en el panorama global. Y hablamos de trayectoria porque el MALI ya nos sorprendió con la muestra que se inauguró el pasado día 1 de marzo en la Project Space de la Tate Modern de Londres comisariada por Flavia Frigeri (Tate Modern) y Sharon Lerner (MALI) bajo el título ‘Ruins in Reverse’. Ahora intercambia esta ‘Protografias’ por la muestra comisariada por Rodrigo Quijano ‘Arte al Paso’, que lleva a Colombia parte de la Colección Contemporánea del centro limeño.

La muestra se divide en cinco bloques temáticos capaces de ordenar, de alguna manera, la diversidad formal del trabajo de Muñoz. Son Caleidoscopio, Soporte reconsiderado, Imagen inestable, Improntas y finalmente Imagen en flujo. A lo largo de estos bloques, pasaremos de un Muñoz interesado en la réplica dibujada a partir de la imagen fotográfica a su inquietud por reinventar el soporte, rompiendo con las técnicas y los materiales tradicionales. También presenciaremos la reflexión pausada construida a lo largo de las décadas de trabajo acerca de los significados y posibilidades de la imagen, desde la estabilidad de la imagen fotográfica, hasta los gestos inútiles e infructuosos, repetidos hasta la saciedad por los videos en bucle, de las representaciones faciales pintadas con agua sobre losas calientes.

Creo que este breve texto de los propios Roca y Willis Londoño es capaz de presentar de una manera muy eficiente una muestra que no deberiamos perder de vista:

“En un trabajo multiforme que se mueve libremente entre la fotografía, el grabado, el dibujo, la instalación, el video y la escultura —borrando las fronteras entre estas prácticas a través de procesos innovadores— Oscar Muñoz (Popayán, 1951) ha reflexionado sobre la capacidad que tienen las imágenes para retener la memoria.

Muñoz inició su carrera en los años setenta en Cali, en medio de un movimiento cultural intenso y multidisciplinario que incluía a escritores, cineastas, fotógrafos y artistas plásticos. Muchos de ellos, como Andrés Caicedo, Carlos Mayolo, Fernell Franco o Luis Ospina son considerados pioneros en sus áreas. Ese fue el contexto y ellos los interlocutores en su período formativo. En esta etapa, Muñoz realizaba dibujos de gran formato en los cuales hacía visible el ambiente triste y sórdido de los inquilinatos, en obras de profunda carga sicológica. Su trabajo poseía desde entonces varios rasgos que se han mantenido constantes en su obra posterior: el interés por lo social, la maestría técnica en el manejo del material, el uso de la fotografía como herramienta de memoria —con la reflexión constante sobre sus límites— y la indagación sobre las posibilidades dramáticas de la luz y la sombra en relación con la definición de la imagen.

A mediados de los ochenta, Oscar Muñoz se aleja de técnicas tradicionales como el dibujo sobre papel o el grabado en metal e inicia una experimentación con procesos novedosos y soportes inusitados. Pero es en los primeros años de la década de los años noventa cuando en su trabajo se presenta un replanteamiento radical del ejercicio del dibujo y el grabado, los usos de la fotografía, la relación de la obra con el espacio en que se instala y el rol del espectador y del paso del tiempo en la conformación de la imagen.

La decisión del artista de abandonar los formatos y las técnicas tradicionales, conservando al mismo tiempo sus fuentes y mecanismos principales para investigar lo efímero, ha dado como resultado un trabajo basado tanto en las cualidades intrínsecas de los materiales empleados como en las asociaciones poéticas que estos encarnan. El uso de elementos fundamentales —como agua, aire y fuego— en varias de sus obras hace referencia a los procesos, los ciclos y las manifestaciones trascendentales de la vida, la existencia y la muerte.

En 1826 el inventor francés Nicéphore Niépce lograba fijar por primera vez la elusiva imagen de la camera obscura, conocida desde la Antigüedad. En contraposición con la pintura o el dibujo, la cámara oscura lograba sustraerle una imagen a la vida sin la ayuda de la mano humana, pero lo hacía en tiempo real: lo que no podía era congelarla, fijarla en un soporte para así sustraerla al devenir del tiempo. En consecuencia, se puede afirmar que la esencia del acto fotográfico no radica en la toma de la imagen, sino en la fijación de tal imagen. ¿Cuál es el estatus de la imagen en el instante previo al momento en el cual es detenida para la posteridad?

Si la ontología de la fotografía radica en fijar de una vez y para siempre la imagen móvil, sustrayéndola a la vida, podríamos decir que el trabajo de Oscar Muñoz se sitúa en el espacio temporal anterior (o posterior) al verdadero momento decisivo en el que se fija la imagen: ese proto-momento en el que la imagen está por ser, finalmente, fotografía. En ese sentido, el trabajo de Muñoz es protográfico.”

↑ ‘Aliento’ (1995 ) | Fotografías de obituarios foto-serigrafiadas con grasa sobre espejo | 20 cm. Ø c/u 

↑ ‘Proyecto para un memorial’ (2004-05 ) | Video en bucle sin audio, 28′ | Dimensiones variables

↑ ‘Cortinas de Baño’ (1985-86 ) | Acrílico sobre plástico | 190 x 140 cm. c/u