La escultura de Juli González es emocionante. Una campesina representada con planchas de hierro soldadas entre sí (elemento fundamental del nuevo lenguaje escultórico) con el pañuelo en la cabeza, sostiene con el brazo izquierdo un recién nacido. En la mano derecha, pegada al cuerpo, empuña una hoz. La cabeza alta. El gesto seguro. La fuerza serena concentrada en utilizar la hoz cuando convenga ante el enemigo.  Pocas obras muestran mejor la actitud de resistencia contra el fascismo. Sin gritos ni aspavientos con una determinación serena en una lucha en la que no piensa ceder ni un centímetro de su tierra ni de su dignidad ni de su libertad.

«La Montserrat» de Juli González exhibida en el Pabellón de la República de 1937.

No estamos en los años treinta, no obstante… 

Por suerte no estamos en los años treinta, pero se presentan una serie de elementos generales en Europa y América que nos recuerdan aquella época y que no se comentan demasiado. Creo que básicamente son tres: la importancia decreciente de la vida humana, el miedo a los cambios sociales y la crisis política y económica de nuestras democracias.

La vida humana cada vez es menos importantes porque hemos  normalizado y nos hemos acostumbrado a las cifras escalofriantes de muertos en el Mediterráneo. También estamos normalizando las cifras de muertos en la guerra de Ucrania. Evidentemente siempre, desde la visión conservadora, los muertos son los “otros”, no somos “nosotros”. Pero la normalización de la muerte y el trato degradante hacia los “otros” (sean subsaharianos o víctimas de la guerra) siempre puede ser un paso previo hacia la extensión de estas políticas al resto de la población. La guerra genocida de Franco en el territorio peninsular venía precedida de la guerra genocida del mismo Franco en África y utilizaba métodos muy parecidos (métodos que también utilizó en la represión de la revolución asturiana de 1934).

Las democracias liberales occidentales están mostrando una gran debilidad para contener el auge de las extremas derechas. El éxito de Giorgia Meloni en Italia es muy preocupante. La suma de crisis económicas como mínimo desde 2008 ha puesto al descubierto la radicalidad con la que  el capital y los gobiernos cargan todo el peso de estas crisis en las clases medias y trabajadoras. La falta de soluciones radicales es la causa que la corrupción generalizada de la España del Partido Popular sea percibida no tanto como un cuestión de delitos concretos, sino como un problema generado por el propio sistema democrático. De la misma manera, la corrupción de la Monarquía española se percibe con una rabia contenida pero también con una manifiesta resignación a pesar de disfrutar de un mínimo apoyo popular. El empobrecimiento de las clases trabajadoras junto con la inflación y la carestía genera mucho miedo y una tendencia a buscar soluciones autoritarias.

Un elemento absolutamente clave en el ascenso histórico de las extremas derechas es que sean capaces de capitalizar políticamente el malestar y el miedo de la población. Y esto es independiente de si las causas de este malestar y este miedo son reales, exageradas o inventadas. 

Las extremas derechas dan mucha importancia a  aquello que denominan ”guerra cultural”, que no es otra cosa que el miedo al cambio cultural que supone la crítica al patriarcado desde el feminismo, la multiculturalidad entendida como un ataque y una amenaza de destrucción de las raíces cristianas de Europa y del eurocentrismo. Pero también, en el caso español, es muy importante para ellas el miedo a la revisión de los crímenes del franquismo y la afirmación a sangre y fuego de la unidad de la patria, haciendo del anticatalanismo uno de los ejes básicos de su discurso.

El miedo en el cuerpo…

Tenemos el miedo, por tanto, que es el sentimiento fundamental sobre el que se construye la extrema derecha. El miedo del hombre blanco, español, católico, de derechas, heterosexual, monárquico, anticatalán, de clase media o alta, joven o mayor, con estudios o sin ellos que piensa que con  la dictadura  no se vivía tan mal, que las feministas exageran y les atacan, que tampoco se ha robado tanto y que Puigdemont tendría que estar toda la vida en la cárcel. Este hombre tiene miedo, pero sobre todo sabe que puede utilizar el miedo de los otros para sus finalidades políticas.

Este hombre, durante la transición política y los gobiernos sucesivos del PP y el PSOE, tenía un perfil discreto. No gritaba demasiado. Estaba satisfecho de nuestra modélica transición sobre todo porque se había hecho a su medida y no le había ocasionado ninguna molestia. Más bien al contrario. Pero con las movilizaciones del 2011 de los indignados empezó a cambiar el gesto porque le parecía que alguna cosa se le escapaba de las manos. Cada vez más parecía que las feministas, las nuevas izquierdas y los independentistas tenían más poder. Pero llegó un momento importante: el discurso del Rey el 3 de octubre de 2017. El lenguaje de aquel discurso hizo saltar por los aires cualquiera de los acuerdos o consensos de la Transición. Fuera todas las caretas. No fue un discurso en absoluto conciliador. Fue el discurso del “a por ellos”. Fue el discurso de la legitimación de la violencia contra los políticos catalanes y contra los  miles y miles de ciudadanos de Cataluña que fueron a votar en un referéndum democrático. Fue un discurso autoritario, de extrema derecha que encontró en los tribunales de justicia unas orejas muy atentas y dispuestas a la acción. La imagen más clara es la de VOX ejerciendo la acusación popular en el juicio al Procés en el Tribunal Supremo. De hecho, en España (cosa singular en toda Europa), las mismas instituciones del Estado han hecho una enorme propaganda gratuita a VOX antes de sus éxitos electorales de 2019: más de cincuenta escaños en el Congreso de los Diputados. La Monarquía y el Tribunal Supremo, dos de las instituciones del Estado que vienen directamente del franquismo sin ningún cambio sustancial, han sido las dos instituciones  que más han hecho por el desarrollo de la extrema derecha en España.

Y esto irá a más. De momento VOX ya gobierna en una comunidad autónoma de la mano del PP, pero dadas las circunstancias sociales y políticas, su poder aumentará.

¿Se puede hacer guerra con la cultura?

Uno de los objetivos fundamentales de la extrema derecha es la denominada “guerra cultural”. Su discurso económico contra las grandes corporaciones y contra los “burócratas de Bruselas” es el de la típica derecha populista, hipócrita y perfectamente asumible por otros actores de la derecha como el PP, pero en la “guerra cultural” va más allá. Esta guerra se hace contra tres enemigos: el colectivo LGTBI, los inmigrantes y los independentistas. Según sus ideas, los primeros pretenden mediante la ideología de género acabar con la mujer, la maternidad y la familia tradicional. Lo dijo de manera perfecta, con mucha agitación y vehemencia Giorgia Meloni en Marbella este septiembre poco antes de ser elegida primera ministra de Italia. Para esta finalidad, dice Meloni,  el colectivo LGTBI ha organizado un oscuro lobby de presión política que tiene que ser destruido. Por otro lado, las fronteras inseguras permiten el paso de una avalancha de inmigrantes ilegales que ponen en riesgo no sólo los puestos de trabajo, sino la supervivencia misma de la civilización cristiana. Por último, en España la figura del independentista catalán con su carácter sibilino, resiliente, egoísta y traidor representa la ruptura de la sacrosanta unidad de la Patria exaltada hasta el paroxismo por el franquismo. Si no fuera una cosa tan seria, daría risa este lenguaje tan cercano al “contubernio judeo-masónico criptocomunista de los rojos separatistas” del franquismo o a la “negrificación judeo-bolchevique del arte degenerado” de los nazis.

La novedad en el discurso político de la extrema derecha actual es que no tiene ningún problema para afirmar que combatir estos enemigos va por delante de los derechos básicos de las personas, va por delante de la democracia, va por delante de los derechos humanos o de los tratados internacionales. De la misma manera que el juez Llarena no ha respetado los derechos fundamentales de los condenados en el juicio del Procés (lo dice la ONU), la extrema derecha no tiene vergüenza en afirmar que si gobierna recortará los derechos humanos de sus enemigos. Evidentemente se basan en mentiras, pero en realidad eso es secundario. Tienen muy clara la necesidad de fijar y definir enemigos que sean muy fácilmente reconocibles y plantear su destrucción como prioridad absoluta. En este sentido sí que copian al fascismo clásico de los años treinta en su obsesión por los judíos, los separatistas o los bolcheviques.

La importancia fundamental es la de fijar un marco mental, un imaginario tangible y movilizar a las masas desde abajo para conseguir eliminar físicamente estos objetivos.

Este marco mental, este imaginario está basado en mentiras y exageraciones evidentes, pero como he dicho antes, esto es secundario. Estamos en la época de la postverdad, Donald Trump continua negando la legitimidad de las elecciones ganadas por Biden, organizó un golpe de estado para no dejar el poder y de momento, lejos de estar en prisión, se prepara para volver a presentarse e las próximas elecciones presidenciales: impunidad.

¿Qué tendremos que hacer?  

Explicar la verdad no es suficiente. Nadie en los EE.UU. pensaba que Donald Trump llegaría a la presidencia, pero lo hizo, y este hecho dio mucha fuerza a la extrema derecha internacional. Develar sus mentiras es importante, pero tampoco es suficiente. No tomarse en serio la amenaza que ahora implica la extrema derecha es un error. Si como en Italia se permite que capitalice el malestar, el disgusto, el descontento y tiene delante un muro de contención democrático, en España ganará muchas elecciones o llegará al poder de la mano de gobiernos del PP. Los cordones sanitarios también son relevantes, pero no son suficientes. En el caso del PP más que un cordón sanitario es una alfombra roja la que extiende ante VOX. Algunos intelectuales españoles de la derecha nacionalista radical como Fernando Savater ya preparan el terreno para una posible victoria en España de la extrema derecha cuando compara los ministros podemitas con los de Georgia Meloni. Por tanto, no nos queda más remedio que combatir el fascismo como siempre, pero ahora más.

Hay que ganar la guerra cultural y la de la propaganda. Con los tres objetivos que detectamos en su lucha –la feminista, el inmigrante y el independentista– hay que construir tres barricadas, tres sistemas de defensa imposibles de destruir. Con la razón y la verdad, con la democracia y la justicia tenemos que construir muros de contención al avance de la extrema derecha. Con imaginación. Con campañas municipales de charlas, debates, con la hegemonía visual del espacio público en las plazas y barrios de nuestras ciudades. Con los medios de comunicación a nuestro alcance o con la creación de nuevos medios. Con la creación de consensos sociales a favor de estos tres elementos y a partir del trabajo de todas las asociaciones culturales y sociales progresistas, tenemos que atacar sus demonios con la afirmación del valor de la crítica al patriarcado, de los procesos de descolonización y la afirmación de la solidaridad con los inmigrantes y afirmar la autodeterminación como un valor fundamental de las naciones sin estado. En este sentido los ayuntamientos, las corporaciones locales, tienen un papel muy importante por su proximidad a los ciudadanos y por el acceso a los recursos de sus infraestructuras culturales. Porque, como decía el poeta: “Maldigo la poesía concebida como un lujo cultural por los neutrales…” y no se puede gestionar la cultura como si fuera solo una cosa buena por naturaleza, un derecho (que lo es), pero neutra en sus contenidos políticos. Hay cultura de derechas y de izquierdas. Cultura que es puro entretenimiento y afirmación de los valores dominantes. Cultura que es perfectamente prescindible. Los ayuntamientos progresistas tienen que ser motores de cambio y transformación y no para desactivar la ciudadanía en el sentido de defender los valores sociales y democráticos implícitos en las tres figuras citadas. El antifascismo ha de plantearse la cultura como una herramienta de cambio fundamental.

Como la Montserrat de Juli González tenemos que tener la fuerza, la serenidad y la valentía de resistir y vencer a la extrema derecha.

En este artículo me gustaría valorar y resaltar la importancia simbólica que la acción iconoclasta del movimiento Black Lives Matter ha tenido en esta derrota y también resaltar la coincidencia temporal entre las acciones de BLM y el encendido debate que en Barcelona está teniendo lugar sobre los significados de los monumentos públicos relacionados con el colonialismo, el esclavismo y el racismo.

Consecuencias y extensión de la tormenta iconoclasta

Quizás una de las primeras ideas que merece la pena destacar en los dos casos es la sorpresa que se desprende por esta nueva mirada ante los significados del espacio público en el sentido más físico de la palabra. En un momento como el actual cuando parecía que los procesos de gentrificación y la universalización de internet con su hiperrealidad y su proliferación de pantallas hasta el infinito estaba eliminando la importancia del espacio público como lugar de transmisión de conocimiento, como lugar de experiencia, como lugar de identificación y de generación de nuestro sentido de pertenencia, surge toda una serie de acciones que pone en primera portada de todos los medios de comunicación precisamente, su importancia. Y lo hace de la manera más directa y clara posible: alterando radicalmente los procesos de significación de ese espacio y planteando un discurso alternativo al discurso del poder y sus mecanismos de significación.

Por otro lado, las fuerzas que se resisten a este cambio están generando un violencia muy fuerte que en EE.UU. se plasma en la represión policial y las acciones de los paramilitares armados hasta los dientes que usan sus armas contra los manifestantes y que son jaleados y animados desde la Casa Blanca por Trump. En el estado  español se plasman en las manifestaciones de la extrema derecha a favor de los monumentos puestos en entredicho y en el acoso a las activista y artistas que se han convertido en cabezas visibles de este debate que en el extremo, como es el caso de Daniela Ortiz, han tenido que abandonar el país.  Violencia real contra las personas concretas que se opone al deseo de transformación simbólica de los espacios públicos en forma de esculturas públicas o monumentos.

Barcelona cambia de cara

Para calibrar bien la respuesta violenta que está teniendo esta polémica no podemos dejar de abrir la mirada hacia algunos hechos concretos vistos desde Barcelona.

Quizás el primero sea la nueva valoración de Colón no como un mero descubridor sino como un agente fundamental del nuevo orden de la conquista, con la extracción de la riqueza  y la sumisión de los indígenas, como demuestran las esculturas al pie de su monumento en Barcelona. El poder directo de Colón sobre los territorios “descubiertos” pasó por muchas vicisitudes, pero fue él quien estableció el sistema de la “encomienda” mediante el cual los nativos estaban obligados a entregar una cantidad determinada de oro a los conquistadores. Diversos grupos políticos, como la CUP y los Comunes han solicitado que se desmantelara el monumento. Pero han topado con la firme negativa de la alcaldía. Paradójicamente esta negativa ha supuesto una valoración muy positiva de Ada Colau en círculos y diarios conservadores (como La Vanguardia) quienes han pasado de criticarla ferozmente a valorar su moderación y buen sentido institucional. Por cierto, que en ese mismo diario durante los meses de máxima furia iconoclasta se han publicado numerosos artículos de  opinión sobre este tema. La mayoría coincidía en intentar mantener el status quo y enviar mensajes sobre la necesidad de mantener los monumentos en su sitio, no romper nada y aceptar que aunque muchos de los representados monumentalmente tenían una historia fea y desagradable, que hay que contextualizar en su época,  no era razón suficiente para que fueran derribados. Es fácil entender hasta qué punto, para las personas más conservadoras (o que se identifican con el significado de la escultura) da mucho miedo el hecho de ver un grupo de gente que de manera directa y sin pedir permiso, pertrechados con gruesas cuerdas, se ponen de acuerdo, se organizan de manera espontánea para intentar derribar un monumento. Es el momento en que la gente anónima, hasta ese momento acomodaticia, dormida, abrumada por sus  problemas individuales, toma conciencia de la injusticia histórica  representada en esos monumentos, coge la cuerda con las dos manos y tira con todas sus fuerzas para intentar derribar ese símbolo y transformar el significado del espacio público. ¡Es un gesto radicalmente emancipador!

Pocos ejemplos mejores de lucha contra la alienación contemporánea se pueden encontrar en estos días que estos grupos de personas que sin conocerse entre sí toman en sus manos las cuerdas y tiran de ellas para hacer caer los monumentos a pesar de la oposición de la policía y de los grupos paramilitares. Un gesto que además es amplísimamente difundido por los medios de comunicación y que cambia radicalmente los significados urbanos.   

Las ondas que genera esta tormenta iconoclasta llegan hasta muy lejos de diversas maneras. En primer lugar no sabíamos hasta qué punto el espacio público de los EE.UU. estaba poblado de estatuas y monumentos que representaban los valores racistas y esclavistas de los militares y políticos representantes de los estados del sur en la Guerra de Secesión. Se ha repetido en estos días cómo estos estados perdieron la guerra pero “ganaron la paz” en el sentido de la fuerza del prestigio y la construcción del relato. Lo cual permitió que sus monumentos ocuparan muchísimos lugares importantes de las ciudades americanas, no sólo del Sur, pero sobre todo allí. Durante mucho tiempo fueron invisibles. Hasta ahora que la furia iconoclasta los ha hecho visibles y derribables…

Resignificación

Las críticas más conservadoras han asociado el hecho de derribar estos monumentos con el vandalismo, el gamberrismo o el intento de eliminar los documentos de la Historia. Al contrario, según mi punto de vista, implica dar una nueva vitalidad a los significados del espacio público. Es la afirmación radical de la importancia de los significados que la ciudad ofrece en los espacios públicos. Es una resignificación del espacio público. Es la afirmación de su importancia. No puede ser que el espacio de las ciudades exhiba símbolos racistas o colonialistas, que van contra los derechos humanos más elementales.

En el proceso de resignificación hay un primer paso de transformación y ruptura que por un lado da al monumento su máxima visibilidad en el momento de ser destruido y al mismo tiempo elimina su vigencia al ser derribado físicamente. Evidentemente, esa destrucción implica que la correlación de fuerzas entre los defensores del statu quo y los partidarios de la transformación se está alterando. De hecho, seguramente está a punto de caer, como le ha pasado a Trump en Estados Unidos pese a haber desplegado una formidable violencia institucional y paramilitar para intentar detener este proceso. Precisamente, una de las primeras acciones que llevó a cabo Trump en el momento en el que fue consciente de haber perdido las elecciones fue la de cambiar a los máximos responsables del Pentágono que, precisamente, estaban trabajando en un propuesta de eliminación de nombres de destacados militares sudistas de varias de sus instalaciones.

Monumentos modificados

Por otro lado, el hecho de señalar y atacar algunos monumentos con pintura en el contexto de esta polémica nos ha permitido ampliar nuestros conocimientos sobre las biografías y los hechos de los representados y valorar hasta qué punto está cambiando la sensibilidad actual ante los temas planteados y el nivel de permisividad o de indulgencia ante ellos. Por ejemplo, el ataque con pintura roja al monumento al escritor Indro Montanelli, en Italia, nos hizo saber que el propio escritor presumía en entrevistas de los años sesenta de haber “comprado” una niña de doce años durante la guerra de Abisinia para casarse con ella. La suma de abuso patriarcal más abuso colonial y racista, más el exhibicionismo de sus declaraciones ha llevado a algunos militantes a rociar con pintura roja la estatua de su monumento en Milán. Si no se hubiera producido esta modificación temporal del monumento, no estaríamos hablando de este tema ahora. Tampoco sabríamos nada de esta zona oscura de la biografía del escritor. Es un ejemplo de intervención sencilla, efímera, pero que señala, hace visible el monumento y logra una resignificación sobre la biografía de la persona monumentalizada y los valores que encarna. Evidentemente uno de los políticos que más insultó a las personas que habían realizado esta acción fue el político xenófobo de extrema derecha Matteo Salvini.

Otro caso notable han sido las acciones en Bélgica sobre los monumentos que representan al rey Leopoldo II (1835-1909) que han llevado a las autoridades de Amberes a retirar su estatua. A pesar de ser de dominio público las atrocidades a las que sometió a la población del “Congo Belga” durante su reinado, sus monumentos seguían presidiendo numerosos espacios públicos belgas, transmitiendo un significado de colonialismo eurocéntrico que a él mismo le hubiera encantado.  Pocos ejemplos como el de Leopoldo II resumen de forma más efectiva hasta qué punto los monarcas y los poderosos europeos endulzaban con todo tipo de proclamas paternalistas y filantrópicas la dureza brutal de la explotación económica más feroz y sádica que se pueda imaginar.  La lucha contra la  hipocresía de permitir que los monumentos a Leopoldo II continuaran transmitiendo sus valores coloniales ha llevado a la modificación temporal de estos monumentos o a su retirada definitiva a un almacén o un museo.  Pero como en el caso anterior, estas acciones han hecho posible encender el debate sobre lo que significó la explotación de este monarca sobre la población africana y el origen de la riqueza de la familia real. Explotación que en este caso se realizaba a título personal, ya que los territorios de la cuenca del río Congo eran su propiedad personal, no del estado. 

Fascismo siglo XXI

Para acabar, quisiera hacer una reflexión a modo de conclusión. Es evidente  que hay una conexión entre los líderes de extrema derecha de los diferentes estados del mundo occidental y los seguidores que se sienten representados por ellos.  Desde los “Proud boys” trumpistas hasta los votantes de Vox en España, pasando por los seguidores de Bolsonaro en Brasil. Esta conexión es el miedo a la transformación social y cultural de nuestro mundo. Como en el fascismo clásico de los años treinta, el miedo que produjo la crisis económica del 29 y la onda expansiva de la revolución soviética fue monopolizado en algunos países por la demagogia xenófoba del fascismo. Franco, Hitler, Mussolini se alimentaron de ese miedo que hacía temer a amplias capas de la población la pérdida de sus “privilegios” ante las mujeres, los sindicatos obreros, los extranjeros…

La suma de las actuales crisis está provocando también ahora una polarización de la sociedad. La suma de la  crisis medioambiental, la crisis económica, la crisis de la sociedad patriarcal, la crisis de representación política, la crisis de los valores coloniales eurocéntricos, puede provocar dos tipos de reacciones opuestas. O el intento de transformación del presente a partir de la solidaridad, la justicia social, la nueva valoración del común, la profundización en la democracia o el intento de imponer una supuesta defensa de los privilegios amenazados por medio del autoritarismo más represivo que en aras de la defensa de los valores tradicionales destruya o limite los derechos democráticos y ponga en un segundo plano los derechos humanos.

En este contexto es en el que hay que entender la actual tensión que se produce en el espacio público por las diferentes fuerzas que pugnan por su significado. Una pugna entre los que quisieran limitar los derechos democráticos de unas poblaciones cada vez más complejas y preparadas intelectualmente y los que entienden que la democracia es básicamente un proceso continuo de expansión de estos derechos, de crítica y de construcción constante.

No olvidemos que en la aberración constante de la difusión de las mentiras y las noticias falsas, los trumpistas asaltantes del Capitolio proclamaban defender su nación y la democracia contra el partido  demócrata y el demonio (“Pelosi: Satán” decían algunas pancartas)  por lo tanto, nos damos cuenta que más allá de las proclamas, la acción política es quizás más importante que nunca. Y seguramente la politización del arte y de la cultura, también. El movimiento Black Lives Matter parece que se ha dado cuenta de ello con mucha claridad. Aunque se podría decir que no ha sido el principal responsable de la caída de Donald Trump, si tenemos en cuenta otros factores como la gestión de la pandemia, sin embargo, sí se puede afirmar que BLM ha sido un agente muy importante de movilización política de una gran parte de la población sensibilizada contra el racismo y por la justicia social. Y que esto ha ayudado claramente a un aumento del voto anti Trump.

La noticia de que la artista y activista antirracista Daniela Ortiz dejaba España y volvía a Perú, su país de nacimiento, debido a una intensa campaña de amenazas e insultos racistas, saltó a la prensa el pasado 2 de agosto.  

Daniela Ortiz ha colaborado con nosotros en la revista Situaciones y fue portada del número 5 de la edición en papel junto a la artista Nora Ancarola. Por eso, su apresurada salida ha sido un acto que nos duele por la proximidad con ella y sobre todo por lo que tiene de síntoma del poder creciente que la extrema derecha política y social está ejerciendo en muchos ámbitos de la sociedad actual.

La causa de la salida de Barcelona, ciudad en la que reside desde hace trece años, fue su participación en un programa de televisión de gran difusión en todo el Estado, “Espejo público”, donde fue invitada para dar su opinión sobre el derribo de los monumentos que exaltan el racismo y el colonialismo. El debate era oportuno porque estaba en pleno apogeo la oleada iconoclasta levantada a partir del movimiento Black Lives Matter con origen en EE.UU. y repercusiones en buena parte del mundo. Daniela Ortiz participaba por videoconferencia y debatía con los numerosos miembros de la tertulia situada en el plató de televisión. El debate era confuso y de bastante baja calidad, como siempre buscan estos programas más basados en el espectáculo del escándalo que en aclarar conceptos. La discusión fue girando hacia los monumentos de contenido colonial que hay en nuestras calles y en especial el de Colón en el puerto de Barcelona. Daniela defendió que tendría que ser desmontado porque es un ejemplo de una “simbología racista y colonial, que es necesaria, por otro lado, para mantener el racismo institucional”.  En el momento en el que la presentadora defendió el monumento, Daniela respondió que la causa de esa defensa era su condición de blanca y defensora del racismo que se vive en la actualidad.

A partir de ese momento la intensidad de los insultos y amenazas fue en aumento, pero con una nueva variante denunciada por la artista y que consiste en que los contenidos de los nuevos insultos y amenazas que recibía sólo podían ser realizados a partir de la información de los archivos de determinadas instituciones públicas.

La verosimilitud de estas amenazas y las acusaciones de connivencia con el terrorismo hicieron aconsejable la salida provisional de Barcelona.

Que la polémica sobre si es necesario retirar o no un monumento, en este caso el de Colón, degenere en la salida forzada de una artista de Barcelona, refleja hasta qué punto es fuerte la violencia creciente de la extrema derecha y la falta de canales para reconducir de manera democrática estos debates sobre el significado de los monumentos de la ciudad y su permanencia en el espacio público.  Mientras tanto, por supuesto, el monumento sigue en su sitio y la propia alcaldesa de la ciudad, Ada Colau, ha afirmado que no tiene ninguna intención de desmontarlo. Parece que con la retirada del monumento a Antonio López, el esclavista marqués de Comillas, se hayan agotado las energías de transformación de los significados urbanos del actual gobierno municipal.

La nueva visión sobre los monumentos y la tormenta iconoclasta

Es evidente que las graves consecuencias de la campaña contra la artista (además de por ser mujer, madre soltera y latinoamericana)  responden a dos líneas de sucesos que coinciden en los meses de junio y julio de 2020. Por un lado las consecuencias sobre los monumentos del movimiento Black Lives Matter, iniciado a partir de las protestas por el asesinato policial de George Floyd y que ha dado nuevas fuerzas a la lucha antirracista, por la justicia social y contra la pervivencia de los símbolos del racismo en EE.UU., y por otro lado, el debate que se plantea en España (aunque sobre todo en Barcelona) sobre los símbolos del racismo y el esclavismo y que alcanza su momento culminante en marzo de 2018 con el desmantelamiento del ya nombrado monumento a Antonio López.

Los dos debates se alimentan  de forma recíproca, coinciden en el tiempo y generan una fuerza que asusta a los sectores más conservadores de la sociedad y ese susto, como pasa históricamente, se convierte en violencia. Ya sea violencia institucional del Estado o violencia de grupos más o menos “incontrolados”. No podemos olvidar que el partido de extrema derecha VOX organizó una manifestación el pasado 27 de junio a los pies del monumento para “defenderlo”. Tampoco podemos olvidar que el 15 de junio en la ciudad norteamericana de Albuquerque (en la que por cierto se rodó la serie Breaking Bad) en el momento en que un grupo de manifestantes se disponía a intentar derribar la estatua del  conquistador español Juan de Oñate fueron atacados con disparos reales por una “milicia blanca” con ropa paramilitar y fusiles semiautomáticos. El resultado fue un manifestante en estado crítico y la detención del presunto autor de los disparos. Estas respuestas violentas demuestran hasta qué punto, los defensores del “status quo” están asustados ante los cambios que se están produciendo.

En otros artículos he expuesto hasta qué punto la eliminación de los símbolos urbanos que representan un determinado “sistema” político o de valores, implica una crisis de ese mismo sistema.  Pero ahora quisiera poner el acento en el hecho de hasta qué punto el acto iconoclasta hace visible el monumento. El acto iconoclasta que puede ir desde la propia crítica “teórica” hasta el derribo, pasando por toda la gama de “alteraciones” del monumento con pintura, con inscripciones o de cualquier otro modo.

El alcance de las consecuencias sobre los monumentos del movimiento Black Lives Matter ha sido enorme y ha afectado a muchos países diferentes. Lo más importante es que durante muchos, muchos años estas esculturas públicas han presidido el espacio urbano y significativo de la ciudad y sin embargo, parecía como si nadie reparase en su auténtico significado, en los valores que defendían,  en lo que representaban. En que unos determinados valores eran los que estaban allí exaltados, perpetuados y propuestos como ejemplo a seguir. Evidentemente, son los valores de las élites políticas y económicas cuyo poder sobre el espacio público les permitía, y les permite,  cargarlo de significado y representarlo a su imagen y semejanza.

Sin embargo, cuando se desencadena un momento de crisis, cuando hay un cambio político profundo, cuando hay una crisis de los valores dominantes, los antiguos monumentos son vistos de repente con un nuevo significado y muy probablemente muchas de las personas que ahora intentan derribar estos monumentos, durante mucho tiempo han pasado al lado suyo sin pensar demasiado en lo que representaban, en cuál era el significado que transmitían, en qué valores perpetuaban.  Se ha dicho que no hay nada más invisible que un monumento… hasta que deja de serlo.

De manera clara, el peligro que representa Daniela Ortiz para la extrema derecha y para los defensores del status quo es precisamente el de ser un agente activo de este cambio en la mirada de los ciudadanos. La propuesta de una nueva valoración sobre el pasado colonial, la esclavitud y el racismo que tiene que estar reflejada en el espacio público.  Una transformación que pone en cuestión muchas de las ideas preconcebidas de  nuestra cultura, de la relación con los países colonizados, del origen de la riqueza y en definitiva, de la relación con los “otros”. Daniela Ortiz, evidentemente, no es la única activista a favor de estos cambios, pero sí una de las más visibles y más vulnerables y por tanto se ha convertido en blanco perfecto de las violencias de los más reaccionarios, de los que defienden la “batalla cultural” (como dicen los políticos de extrema derecha como Cayetana Álvarez de Toledo) contra todos los movimientos emancipatorios, sean de género, de clase, de reivindicación de la memoria colectiva, o a favor de la autodeterminación.

 Las consecuencias para Daniela Ortiz por su participación en esta polémica están siendo muy duras. Quizás lo hubieran sido un poco menos si no se hubiera expuesto a ser el blanco de las iras de la extrema derecha de una manera tan individual.  Si hubiera planteado estas críticas a partir de formar parte de alguna asociación artística, política o humanitaria se hubiera podido beneficiar inmediatamente de una “protección” colectiva  que no asegura para nada el fin de los ataques, pero que ayuda a sentirse segura y minimizar las consecuencias.  Su toma de posición planteada como un acto estrictamente individual tiene una capacidad ética, ejemplarizante, muy potente. Pero al mismo tiempo le hace más vulnerable.

Esperemos, en cualquier caso, que Daniela Ortiz pueda volver pronto y se sienta segura en Barcelona.

El saludo de Prim

Se conserva una fotografía del cuerpo derribado de Prim tirado en el suelo, aunque no del caballo. Es una imagen muy interesante. La figura de Prim todavía conserva la gruesa soga en el cuello que sin duda sirvió para derribarla. La cabeza ladeada en un ángulo imposible con el cuerpo reafirma la certeza de la muerte, la cabeza hundida en el tórax… Sin embargo, el  brazo derecho extendido y levemente levantado todavía conserva en su mano el sombrero que el general se había quitado para saludar. Interesante paradoja del cadáver de plomo que todavía es capaz de saludar. Saludo al que son totalmente indiferentes los hombres que rodean el cuerpo caído. La mano erguida de un cadáver sólo nos puede llevar, desde nuestra sensibilidad contemporánea a la figura femenina de la última obra de Marcel Duchamp “Etant Donnés” en la que, a través de un agujero en una puerta de madera,  vemos el cuerpo desnudo del cadáver de una mujer con las piernas abiertas… pero que sostiene una lámpara de gas en el aire con su mano izquierda. El general sostiene su sombrero con la misma insistencia con la que el cadáver de la mujer aguanta su lámpara… Ante la indiferencia por su asesinato.

En la fotografía podemos ver a varios hombres con ropa de trabajadores pero dado que  el plano de la imagen enfoca al suelo, de los hombres no vemos los rostros, sino solamente hasta un poco más arriba de su cintura.  Todos ellos tienen las manos en los bolsillos o a la espalda, en una actitud de paciencia un poco aburrida, como si fueran los enterradores que están esperando a que acaben los preparativos para poder retirar el cadáver.   La tradición dice que el bronce sirvió para la construcción de armas en la lucha contra el fascismo. También habían sido armas, cañones de Montjuïc en aquel momento, los que se fundieron para dar cuerpo al monumento a Prim. 

Derribar el monumento a Prim no era una cosa menor. A parte del dedicado a Colón, el de Prim era uno de los más importantes y costosos que había en la ciudad en aquel momento. Fue una de las atracciones de la Exposición Universal de 1888 y un orgullo de la Barcelona tradicional. Fue el General Prim uno de los responsables que la antigua Ciudadela pasara a ser un lugar público, aunque previamente, en 1843 había sido también el responsable del durísimo asedio y represión sobre Barcelona durante la revuelta denominada de “La jamancia”. También había sido capitán general de Puerto Rico, donde estableció el durísimo Código Negro de represión contra los esclavos de origen africano, como nos hace recordar la artista Daniela Ortiz. Quizás esto no lo supieran los anarquistas de las juventudes libertarias de Gràcia que el 22 de diciembre derribaron el monumento. Pero en cualquier caso veían en él un símbolo del poder antiguo, del ejército, de la represión del Estado contra los ciudadanos, de las clases altas sobre los trabajadores. Veían un símbolo del viejo mundo que la Revolución en marcha quería destruir para construir el mundo nuevo que según Durruti llevaban en sus corazones.

Orwell en la Barcelona emancipada

Fue ese mismo mes de diciembre de 1936 cuando el escritor inglés George Orwell llegó a Barcelona y se integró en las milicias del POUM para luchar contra el fascismo y a favor de la Revolución. Orwell nos da una visión muy precisa de cómo era la Barcelona revolucionaria que le sorprendió de forma muy profunda. En “Homenaje a Cataluña” escribe que la primera impresión que tuvo fue la de estar en una ciudad en la que la burguesía y el clero habían desaparecido. Nunca antes había estado en una ciudad en la que mandaba la clase obrera. En la que los anarquistas tenían el control. En la que la mayoría de los edificios importantes habían sido ocupados por los trabajadores y sus fachadas estaban engalanadas con  banderas rojas o rojas y negras. Las paredes estaban dibujadas con la hoz y el martillo y las siglas de los partidos revolucionarios. Una ciudad en la que prácticamente todas las iglesias habían sido saqueadas y sus imágenes quemadas por partidas de obreros que sistemáticamente se dedicaban a esta labor. Todas las tiendas y los cafés exhibían inscripciones que decían que habían sido colectivizados. En las ramblas, un poco aturdido por los altavoces de los vehículos que día y noche emitían cantos revolucionarios, Orwell pudo ver cómo entre la multitud de personas que circulaba la clase alta prácticamente había dejado de existir. Nadie iba vestido de esa manera. Más tarde se daría cuenta que la clase alta no es que hubiera desaparecido, simplemente estaba escondida o en un exilio temporal.  También Orwell se dio cuenta que era una ciudad en guerra, con mucha escasez de alimentos y mucha suciedad. Pero donde las personas con las que se encontraba estaba satisfecha y esperanzada. Había trabajo y el coste de la vida era muy bajo. Orwell notaba la fe en la revolución y compartía la sensación de haber entrado en una época nueva, en el futuro. En una época de igualdad y libertad. “Los seres humanos intentaban comportarse como tales y no como piezas del engranaje de la máquina capitalista…” Por las calles se veían carteles en los que se conminaba a las prostitutas a dejar de serlo… 

Orwell ya intuía que esta atmósfera revolucionaria, con su ingenuidad, su candor y su fuerza, iba descendiendo de intensidad y cuando volvió del frente al cabo de pocos meses este descenso se había acentuado hasta su práctica desaparición a consecuencia de los “hechos de mayo de 1937”.

Este es el ambiente que se respiraba en Barcelona el mes de diciembre de 1936 cuando las Juventudes Libertarias de Gràcia derribaron el monumento de Prim. Un ambiente que entusiasmaba a los revolucionarios y horrorizaba a los conservadores. 

El momento de la libertad total

Me interesa mucho este momento “revolucionario” el momento en el que el poder constituido es derrocado (como sus monumentos y símbolos) y  todavía no se ha generado un nuevo poder estable. El momento de la libertad total. El momento en el que todas las posibilidades están abiertas porque los dispositivos de represión antiguos han sido anulados y las nuevas formas de poder todavía no se han institucionalizado. El momento en el que el Estado en todas sus formas ha dejado de ser efectivo: sin policía, sin ejército, sin Iglesia Católica, prácticamente sin cárceles ni manicomios. Donde parte de  la tierra está siendo colectivizada, así como las fábricas y los comercios. Qué hacen las personas en esas circunstancias? ¿Cómo reaccionan ante la libertad total? ¿Qué decisiones toman, teniendo en cuenta además que las nuevas fuerzas emergentes y dominantes afirman que ha llegado una nueva época, una época precisamente de libertad y transformación de todos los aspectos de la vida? 

Es evidente que para los libertarios que bajaron desde el barrio de Gràcia para derribar el monumento a Prim lo que estaban haciendo era cumplir un “deber” de eliminación de los  símbolos de antiguo régimen (además de convertir el bronce en material militar) de la misma manera que se destruían iglesias, se incautaban edificios, se colectivizaban fábricas o se proclamaba el fin del matrimonio católico y la instauración del “amor libre”.

 Puedo imaginar la calma con la que colocaron las sogas sobre la estatua ecuestre y la alegría con la que derribaron el monumento. Puedo imaginarlos con sus buzos de obreros tirando de las cuerdas y sintiéndose actores de una nueva época. Qué poco se imaginarían que algunos años más tarde, instaurada la dictadura franquista, un antiguo escultor que había trabajado para la República, Frederic Marès, reconstruiría el monumento en el mismo lugar y con muy pocas diferencias sobre el original de Puiggener. Frederic Marès murió con 98 años y fue el gran escultor del primer franquismo  en su labor de creación y recreación de la estatuaria pública.

Pero es muy interesante cómo en este momento de libertad “total” no se produjo lo que desde el pensamiento conservador se puede entender como una guerra social o un desorden total, sino que las acciones iconoclastas iban claramente acompañadas de otras acciones constructivas en las que la emancipación social tenía una vertiente claramente creativa. La organización de las milicias es una de ellas. El esfuerzo colectivizador es otra. Las manifestaciones de las “mujeres libres” también lo es. La creación de todo un gran aparato de propaganda, de cartelismo, de cinematografía por parte de las fuerzas revolucionarias también lo es. Sin embargo, casi siempre se habla de este periodo, que se da en todas las revoluciones, de una forma negativa. Y es muy interesante cómo en estos momentos históricos tan precisos hay un especial interés por lo simbólico, por destruir algunos símbolos y erigir otros nuevos. Pero la acción en su conjunto no es un carnaval, no es una fiesta, no es una ilusión momentánea de emancipación, no es una válvula de escape. Es realmente un cambio profundo que busca su formalización destruyendo símbolos antiguos y construyendo otros nuevos.

Cruells, un sacerdote por las Ramblas 

De los ocho meses de Barcelona bajo el “terror anarquista” se puede disponer de numerosa literatura, de hecho siempre ha sido la literatura dominante. Un ejemplo que me parece interesante, precisamente desde la ficción literaria  es el que nos ofrece el gran escritor Joan Sales al final de su novela “El vent de la nit”, que como todo el mundo sabe, se podría decir que es la continuación de “Incerta glòria”, una de las mejores novelas de la segunda mitad del siglo XX. El personaje principal de la primera es Cruells, un sacerdote profundamente catalanista, republicano pero muy conservador que luego participará en la guerra apoyando la República. Una figura que encarna como pocas todas las contradicciones que es capaz de soportar  un ser humano: sacerdote enamorado, sacerdote republicano, sacerdote catalanista en una posterior Barcelona dominada por el fascismo triunfante. Pues bien, el sacerdote Cruells narra los días inmediatamente posteriores al inicio de la revolución del 19 de julio con un horror que no está sólo provocado por las numerosas iglesias incendiadas, por el anticlericalismo rampante, por el asalto de prisiones y cárceles, sino por las totalmente inesperadas escenas de las que es testigo en las calles de la ciudad.  Un garrote vil sacado de una cárcel abierta es expuesto en la calle Major de Gràcia, un personaje singular autodenominado el “Cristo anarquista” se pasea arriba y abajo por las Ramblas y ofrece discursos en la radio, los camiones vociferan noche y día canciones revolucionarias y para colmo de su desesperación, encuentra en las Ramblas, a la altura de la calle Arc del teatre, un grupo de mujeres armadas y con una gran pancarta en la que se lee: “Viva el amor libre”. Cruells no da crédito a sus ojos y se acerca a hablar con ellas. De hecho toda la escena descrita por Sales para el horror de su personaje es excelente. Allí está el “Cristo anarquista”, rubio, de larga barba,  y melena hasta los hombros y vestido con una túnica blanca que está lanzando discursos empalagosos a las prostitutas que han salido de sus tugurios para admirarlo de cerca. Para Cruells las Ramblas son como un mar espumoso y agitado invadido por los evadidos de las cárceles y los manicomios cuyas puertas han sido abiertas y por ese mar aparecían pancartas como banderas de náufragos que flotaran a la deriva en aquellas olas agitadas. Es en ese momento en el que descubre la pancarta de “Viva el amor libre”. El personaje explica que unas mujeres enarbolaban la pancarta y que llevaban el pelo rapado, ropa de hombre y que estaban armadas con fusiles. “El amor libre… Eran espantosamente feas, Dios mío, i le pregunté a una de ellas quien les había dado esos fusiles. “Los hemos tomado”. Igual respuesta me dieron unos chavalillos de entre doce y quince años…” (La traducción es mía)  

Cruells, el personaje de Joan Sales, refleja muy bien el espanto ante el desorden, ante la anarquía, ante la Revolución. Todos sus prejuicios se unifican. Sus prejuicios religiosos, de clase social, patriarcales, se alimentan mutuamente. Es la primera vez que ve cosas como esas. Los de abajo, los pobres, los desarrapados han tomado las armas y están decidiendo las cosas. Esos “pobres diablos sin idea de nada que habían disfrazado con esos pañuelos (rojos y negros) como se hubieran podido disfrazar de todo lo contrario”  “Gente venida del cinturón de barracas al centro de la ciudad miserable” Cruells encarna como pocos personajes el desprecio de clase y el desprecio de la alta cultura sobre la masa ignorante y sobre todo, el desprecio a las mujeres y a su elogio del “Amor libre”. Me parece muy remarcable por su patriarcalismo radical la observación de que eran “muy feas” (como se dice ahora de las feministas) insistiendo en la idea implícita de cómo puede ser reivindicado el deseo amoroso por mujeres tan poco agraciadas, que seguro que no serían deseadas por ningún hombre en su sano juicio.  

El terror hacia la libertad… de los otros es lo que espanta a Cruells; la subversión radical de todas sus ideas. Pero lo que le espanta de verdad es que no son sólo ideas, (que ya son malas de por sí) sino que por un momento, durante unos meses, parece que realmente se van a llevar a la práctica. Y eso sí que es grave. 

 El terror de la Barcelona burguesa y bien pensante ante la oleada de libertad está muy bien expresado. Es exactamente la otra cara de la visión que nos ofrece Orwell desde su perspectiva de persona de izquierdas.  Lo que da más verosimilitud a Orwell es que precisamente él no tenía una simpatía especial por los anarquistas. De hecho provenía de la izquierda marxista, pero revolucionaria, que le llevó a inscribirse en las milicias del POUM. Sin embargo, su identificación con  todo lo que vio en ese momento, y sus vivencias posteriores le convirtieron en un defensor incuestionable de la experiencia revolucionaria.

Hubiera sido perfecto que uno u otro hubiera comentado en algún momento el derribo del monumento a Prim. Que no fue en absoluto el único que cayó bajo la fuerza iconoclasta de la revolución en marcha, pero quizás sí el más significativo. 

Pero lo que sí nos da el contraste entre estos dos autores es la dimensión y la duración de la explosión de libertad que supuso la experiencia revolucionaria. Ese momento en el que las personas dejan de pertenecer a los engranajes del estado, del capital y de la religión y se reconocen a sí mismas como seres libres y en lugar de asustarse quieren transformar la realidad para hacer que esa libertad perdure… La sensación de ser dueños de sus propias vidas. Esa es la base de la iconoclastia revolucionaria en la Barcelona del verano de 1936. 

 31 de marzo de 2020 en la Barcelona confinada.

– ORWELL, G. Homenantge a Catalunya. Público, Barcelona, 2010
– SALES, J. El vent de la nit, Club Editor, Barcelona, 2012      

 (Stanley  Kubrick)

En este pequeño ensayo intentaré valorar hasta qué punto el arte político y su contenido ético ha contribuido y está contribuyendo hoy en día a la transformación simbólica de la ciudad de Barcelona. Me referiré al arte contemporáneo de explícito contenido político y su posible incidencia en la transformación del discurso simbólico de la ciudad. Aquello que la ciudad dice de sí misma y por lo que quiere ser conocida y recordada.

Memoria colectiva y organización simbólica

Las ciudades nos hablan por medio de una específica organización simbólica. A través de los símbolos urbanos las ciudades muestran lo que sus ciudadanos quieren recordar, qué es lo importante para ellos, qué valores son los predominantes, qué personas son motivo de ejemplo e imitación, qué hechos históricos son los que nutren su identidad, cómo es su visión del mundo y de sí mismos. Los elementos significativos del plano, del nomenclátor, del lenguaje arquitectónico y de los monumentos públicos construyen un cierto significado de cada ciudad. En la construcción de esta organización simbólica juega un papel determinante la tensión entre el poder político y la memoria colectiva. El poder político es el que tiene la potestad de ordenar el espacio público y tiene la última palabra sobre lo que permanece en ese espacio. Tiende a la uniformidad y al monopolio de la economía simbólica. Sin embargo, la memoria colectiva de los grupos sociales que conviven en una ciudad es diversa, múltiple, inmaterial y siempre aspira a que su identidad sea reconocida y sus símbolos permanezcan. Hay tantas memorias colectivas como grupos sociales y como éstos están jerarquizados (por clase social, por grupo étnico, por lugar de procedencia, etc.) su reflejo permanente en el espacio urbano también lo está, por lo que los símbolos urbanos normalmente reflejan en cada momento histórico la escala de valores del grupo socialmente dominante en ese momento.    

Pero cuando una nueva organización simbólica empieza a implantarse significa que se han producido cambios muy importantes y muy profundos en el nivel político y en el nivel social. Ahora bien, la transformación de la organización simbólica de la ciudad también es, a su vez,  un acto político que afecta a la praxis política general y al cambio social. De esta manera se establece una relación dialéctica entre los cambios sociales que hacen posible ésta transformación y cómo la transformación de la organización simbólica rubrica estos cambios dándoles un sentido de permanencia e irreversibilidad.

 Cuando los símbolos asumidos como propios por un determinado régimen político caen o son derribados, ese régimen político ha caído ya o tiene las horas contadas. Los ejemplos son evidentes.  Pocas personas hubieran podido imaginar en octubre de 1989 que la caída del ominoso Muro de Berlín simbolizaría el desmoronamiento del estado de la DDR y sólo dos años después la increíble descomposición de la mismísima URSS. Perfectamente conscientes del poder de los símbolos urbanos fueron los organizadores de los brutales ataques contra las torres gemelas de Nueva York, retransmitidos en directo a todos los rincones del mundo en 2001. Aunque el resultado final fuera el contrario del deseado (el régimen que pretendían desestabilizar no cayó sino que se endureció radicalmente y emprendió nuevas guerras), también fueron capaces de mostrar su fragilidad.   

Las artes plásticas, memoria colectiva y organización simbólica de la ciudad

El papel de las artes plásticas en nuestro contexto es ambiguo. A diferencia del cine o de la novela, no se han caracterizado precisamente   por ser punta de lanza de la recuperación de la memoria colectiva antifranquista sacrificada durante el proceso de la transición democrática.  Aunque en la actualidad la situación ha cambiado un poco, la causa quizá habría que buscarla en la especial situación de las artes en los años ochenta, cuando se produjo el giro hacia el neo expresionismo y las artes plásticas, que habían estado altamente politizadas se despolitizaron. El péndulo de la historia del arte se deslizó hacia unas prácticas artísticas mucho más expresivas que reflexivas, más pictóricas que conceptuales, más autónomas que fusionadas con la realidad y la vida. Es curioso cómo la lectura que se hizo del debate posmoderno desde las artes plásticas se decantó hacia una forma de neo-romanticismo dejando de lado la mayor parte de los activismos políticos posmodernos que la misma crisis de la vanguardia había alentado. Durante los ochenta aquí preferimos a Julian Schnabel antes que  al grupo Material y la lucha contra el síndrome del SIDA; a Clemente antes que Martha Rosler o Barbara Kruger; a Kiefer antes que Hans Haacke. Aquí preferimos a Ferran García Sevilla o Barceló antes que Francesc Abad, o Valcárcel Medina o Antoni Muntadas. Como he apuntado, uno de los resultados de este proceso fue una profunda despolitización de las artes plásticas, una separación cada vez más radical de la realidad. Esta situación se mantuvo durante muchos años. Sin embargo, ahora está empezando a cambiar. Artistas jóvenes como Núria Güell, que profundiza en los procesos básicos del poder: la producción del dinero y los sistemas represivos. La obra de Ignasi Prat, que investiga las residencias en las que vivieron los dirigentes franquistas. Los polémicos trabajos de Santiago Sierra sobre las condiciones sociales realmente existentes y los presos políticos en España, que al ser censurado en la última edición de la feria ARCO ha alcanzado gran notoriedad. Las exposiciones de Francesc Torres en el MACBA, donde hace una explícita alusión al problema de las fosas comunes no excavadas. Domènec, con sus apasionantes investigaciones sobre el contenido simbólico de la arquitectura del franquismo a partir del uso de mano de obra gratuita de los presos republicanos esclavizados o de la utilización de algunos de los edificios que quedaban de la Exposición Internacional de 1929 en Montjuïc que en los años cincuenta fueron utilizados como verdaderos CIES (Centro de internamientos de extranjeros) con la salvedad que las personas detenidas hacinadas en su interior eran trabajadores del sur de España que simplemente querían encontrar empleo en Barcelona. También es muy interesante la publicación de postales con imágenes de momentos especialmente conflictivos de la historia de Barcelona, como la Semana Trágica, por ejemplo, que se constituyen en contradiscurso de la complaciente imagen turística de la ciudad. También es muy importante en esta recuperación de la memoria colectiva el artista Francesc Abad y su investigación sobre el Camp de la Bota, uno de los lugares preferidos por los franquistas en Barcelona para fusilar a los republicanos… Por supuesto hay que incluir en esta lista a Nora Ancarola y su visión del arte politizado que ha dado como resultado propuestas recientes tan interesantes como Politizaciones del malestar  o su exposición actual Temps de plom i plata. Derives obligades.  La lista podría alargarse mucho más, pero es evidente que el péndulo de la historia del arte volvió a moverse hace unos diez años hacia la fusión del arte con la realidad, la política, los procesos sociales y la memoria histórica.

Estat Nació. Part 1

Creo que para el estudio de la incidencia de las artes plásticas en la transformación de la organización simbólica de Barcelona es interesante detenerse en la exposición Estat-Nació. Part 1 de Daniela Ortiz (Cuzco, Perú, 1985) y Xose Quiroga (Ourense, 1979)  (Galería Àngels Barcelona, primer trimestre de 2014) porque en pocas ocasiones se produce un paralelismo tan explícito entre el contenido de una exposición artística y una transformación real, concreta y muy significativa de la organización simbólica de una ciudad como Barcelona.

En primer lugar creo que el tema de la exposición “Estat Nació. Part 1” se puede entender como una continuación de la exposición de La Capella (sala municipal de exposiciones situada en la calle Hospital 56 de Barcelona) de junio de 2013 “NN 15.518” aunque el ángulo con el que se presenta el tema principal haya variado. En la primera el énfasis se hacía en las personas inmigrantes desaparecidas en su intento de llegar a las costas europeas y en la segunda el énfasis se hace en el papel que el pasado esclavista y colonial y las condiciones de existencia de las personas inmigradas tienen en la construcción de un proceso nacional como el catalán y en la organización simbólica de una ciudad como Barcelona.  Si la primera exposición hace referencia a toda Europa, la segunda está localizada aquí, en Cataluña. En ambos casos creo que plantea un problema fundamental tanto para la construcción europea como para el proceso que estamos viviendo aquí. No es otro que la relación que mantenemos con las personas que desde la parte pobre del mundo (la mayor parte) desean venir aquí en busca de una vida mejor. Si la primera exposición habla de los muertos, la segunda habla de los vivos. En ambos casos el tratamiento que desde Europa les damos no es demasiado solidario. Si bien es cierto que algunos países europeos como Alemania se han mostrado generosos y han admitido más de un millón de personas migrantes. No hay más que ver lo que pasó en Lampedusa en octubre de 2013 o lo que pasó en Ceuta, con la Guardia Civil disparando contra las personas que llegaban nadando a la playa para conseguir que no llegaran y consiguiéndolo, con el resultado de quince personas ahogadas. El ministro de interior en ese momento era Jorge Fernández Díaz, quien ordenó además la instalación de afiladas cuchillas denominadas “concertinas” en toda la extensión de la alambrada que delimita la frontera con Marruecos.  Ni el menor atisbo de solidaridad o simple compasión. Muy poca gente hace algún esfuerzo por recordar que los países de los que vienen estas personas fueron durante mucho tiempo fuente de riqueza sobre la que se construyó el esplendor europeo y también el Catalán. Pocos quieren saber que el magnate del comercio y la navegación transatlántica Antonio López, marqués de Comillas, fue esclavista o que el dinero con el que se pagó parte del modernismo, a través de la familia Güell, procedía de la trata de esclavos en Cuba. Parece que el esclavismo esté reservado a las películas americanas y que nosotros no hayamos tenido nada que ver. En la exposición estaban representadas además del monumento a Antonio López diversas de sus propiedades como el edificio de la Compañía de tabacos de Filipinas o el Palau Moja, que durante muchos años fue su residencia oficial en Barcelona.

El más mínimo sentido histórico de nuestro trato con el resto del mundo tendría que despertar un atisbo de mala conciencia. ¿Mala conciencia europea o catalana? Pues sí. A falta de solidaridad, sentido de la justicia, defensa de los derechos humanos o sentimiento de especie, incidir en la mala conciencia no me parece mal. Lo que pasa es que los europeos somos especialistas en meter la mala conciencia, (o la conciencia a secas) en el bolsillo, cerrar la cremallera y no volverlo a abrir nunca más. Es cómodo actuar como si la conciencia no existiera y mucho menos la conciencia de uno mismo. No pensar nunca que fuimos nosotros los explotadores y que también Cataluña participó con entusiasmo de la explotación colonial. Como se demuestra en el video CC-13, nadie quiere recordar lo que pasó. Aunque la memoria es tan débil que pocos son los que incluso recuerdan el fascismo franquista… 

El capital como objeto de adoración

Esta falta de escrúpulos en el trato hacia personas concretas y reales que simplemente buscan una vida mejor siempre me ha sorprendido si la comparamos con la veneración que tenemos hacia la gran abstracción de nuestro tiempo: el capital. El trato que dispensamos a las exigencias del capital no es sólo exquisito, sino también religioso. Se constituye en poder separado de los humanos. Es inapelable en su verdad inmutable. Ni siquiera podemos pensar alternativas a su verdad. Es un bien en sí mismo. “Lo que aparece es lo bueno. Lo bueno es lo que aparece”, como decía Debord. Evidentemente exige sacrificios. Para tranquilizar a los mercados y evitar que suba la prima de riesgo tenemos que permitir que nos recorten el salario, la educación y la sanidad. Y por pecadores nos expulsan de nuestras casas si no podemos pagar la hipoteca. El capital y su aplicación práctica, el capitalismo, se nos presentan como verdades universales totales y ahistóricas. Siempre ha sido así y así será. Es evidente que no nos damos cuenta que el trato que dispensamos a los inmigrantes (les tratamos como cosas, no como personas) es el trato que el capital nos dispensa a todos: nuestra cosificación avanza a marchas forzadas en forma de paro, de precaridad, de dificultades crecientes para llevar una vida digna. Y tampoco nos damos cuenta de que esta pseudo-religión esconde la ferocidad de las relaciones reales entre los humanos. Simplemente legitima las relaciones de explotación de unos seres humanos (pocos) sobre los demás (la inmensa mayoría). ¿Seremos capaces de liberarnos de la tiranía de los grandes bancos, de los fondos de inversión, del neoliberalismo y de la troika, de sus deudas ilegítimas y de sus medidas represoras? No es fácil, pero de nosotros depende. Quizá, una forma de empezar sea convertir la indignación en organización política, es decir, politizando el malestar, siguiendo las ideas de Nora Ancarola.

Este trabajo artístico tiene el mérito de hablar de lo que nadie quiere hablar. Que el General Prim también promulgó leyes salvajes contra la población negra y que algunos de los símbolos urbanos de Barcelona conmemoran el esclavismo.  Ahora bien, qué poco se podían esperar Daniel Ortiz y Xose Quiroga que sólo cuatro años después de la exposición el monumento al marqués de Comillas iba a ser eliminado del espacio público de Barcelona por el propio Ayuntamiento. 

Adéu Antonio. Memòria i reparació

Adiós Antonio. Memòria i reparació es la despedida en forma de tarjeta postal del monumento dedicado a Antonio López que fue desmontado el domingo 4 de marzo de 2018 por orden de la autoridad municipal y guardado en un almacén del consistorio. En la misma tarjeta postal el colectivo Tamquem els CIEs reclamaba el cambio de nombre de la plaza de Antonio López por el de Idrissa Diallo, que murió el año 2012 en el CIE de Barcelona bajo custodia policial por causas que nunca se han aclarado. 

La conexión entre la crítica que hacen los artistas Daniela Ortiz y Xose Quiroga en su exposición de 2014 y la acción municipal de retirada del monumento en 2018 están evidentemente conectadas. Pero para que esta conexión se produjera  y la organización simbólica de Barcelona empezara a transformarse tuvieron que pasar varias cosas. Como mínimo dos: que la nueva mirada sobre los procesos de descolonización y las implicaciones éticas de la explotación colonial se fuera imponiendo en los debates históricos y culturales  y en segundo lugar, que se dieran las condiciones sociales y políticas para que nuevas fuerzas de la izquierda consiguieran ganar las elecciones municipales. Ambas cosas se produjeron en 2015 con la victoria de la nueva formación política de Ada Colau y el buen resultado de la CUP (Candidatures d’Unió Popular). A partir de ese momento, si bien es cierto que el enfoque de la política cultural municipal ha sido un poco errático (con los vaivenes de la coalición con el partido socialista) sí que se puede afirmar que se está produciendo un intento de replanteamiento de la organización simbólica de Barcelona. La Generalitat de Cataluña, por su parte, ha declarado la nulidad total de los juicios sumarísimos franquistas y los instruidos por el Tribunal de Orden Público. Este proceso es muy importante también porque representa un cambio político grande de la antigua Convergencia (CDC) que hasta ahora nunca había mostrado demasiado interés en profundizar en este problema. Por otro lado, la demanda de grupos políticos como la Cup de revisar algunos monumentos (como el de Colón, entre otros), muestra una nueva sensibilidad hacia el pasado colonial que hasta hace muy poco no era tenida en cuenta en absoluto.

Cambio histórico, transformación simbólica de Barcelona y conclusión

Estos cambios simbólicos y legales obedecen claramente a la visualización de un cambio de época histórica. Son el resultado del final del denominado “Régimen del 78” y del estado de “pre-independencia” (o “post-autonomía”)  en el que está situado el presente. Pero en Cataluña creo que todavía muchas personas no son conscientes de hasta qué punto ya el Régimen del 78 ha quedado atrás. La energía que surgió del 15 M y la fuerza del proceso soberanista han arrasado con las organizaciones políticas que protagonizaron la transición y los primeros años de la nueva democracia. La victoria de Ada Colau en la alcaldía de Barcelona y la presión de la CUP sobre los partidos que integran el actual gobierno de la Generalitat ha hecho posible un giro hacia la izquierda de la política catalana y del proceso constituyente: otras formas de hacer política y otras maneras de interpretar la realidad. Para miles de ciudadanos la independencia de Cataluña, que parecía hasta hace muy poco un proyecto utópico, confuso y socialmente conservador, parece estar a la vuelta de la esquina y se presenta como una palanca fundamental para la  transformación social. Las nuevas exigencias ciudadanas contra la corrupción, los recortes, el paro y la injusticia social ya no pueden encontrar su expresión en las antiguas formas políticas.  

Indudablemente este nuevo momento histórico tiene que tener una nueva expresión en  la organización simbólica de la ciudad que ahora se está iniciando por la vía de la revisión del papel de las instituciones y de la retirada y transformación de elementos concretos. En esta nueva expresión de la organización simbólica de la ciudad, que en gran medida se produce a través de elementos estéticos (escultura, arquitectura, urbanismo), los artistas plásticos de ideas más avanzadas tendrán mucho que decir si entienden esta parte de su trabajo en relación con las fuerzas políticas y sociales también más avanzadas en un proyecto de transformación de la realidad.

La columna Durruti y el panegírico del líder caído

Se conservan las fotografías del entierro de Durruti, el líder anarquista, en Barcelona, en el mes de noviembre de 1936.  La muerte temprana y confusa de Buenaventura Durruti supuso un golpe duro para el movimiento anarquista, para la causa republicana y el desarrollo de la revolución en marcha desde el verano del 36. En aquellos territorios en los que el fascismo no se había impuesto, la revolución estaba transformando profundamente la sociedad española.

En una de las fotografías se muestra la comitiva que transporta el féretro. Uno de los milicianos mira directamente a la cámara. Es alto, fuerte, moreno, arrogante, joven. Los correajes los lleva apretados fuerte sobre su chaqueta de lana. Las manos enfundadas en guantes gruesos de motorista. Es fácil imaginarlo organizando el ataque a una posición enemiga en uno de los pueblos de Aragón que habían caído en manos de los fascistas y que la Columna Durruti recuperó para la revolución. Sólo se ven hombres. Serios y solemnes. Duros. Sin la uniformidad de las tropas regulares. Dispuestos a luchar y a morir.

A la derecha del grupo, un poco más retrasado, pero en primera línea, se puede distinguir un hombre más mayor, un poco más grueso que los demás pero de cuerpo firme y fuerte. Con gorra y cazadora de cuero negro tiene un aspecto serio y severo.  Unas gafas redondas, que nadie más de los presentes llevan y su rostro inteligente, hacen pensar en una posible dedicación intelectual. Se trata de Carl Einstein el escritor, historiador y crítico de arte alemán de origen judío. Amigo de Picasso, Braque, Gris, Miró y muchos otros artistas de las vanguardias europeas. Brillante teórico del cubismo. Fue el primer crítico que puso el acento en la importancia de la escultura africana y su influencia en las vanguardias artísticas (Negerplastik, La escultura negra, 1915) Trabajó como editor en París durante los  dos años y los quince números que duró la revista Documents, de arte y antropología, junto con Bataille y Leiris. Fue el escritor que con su novela Bebuquin o los diletantes del milagro, de 1912 hizo una gran contribución a la literatura expresionista alemana. Un intelectual de fama internacional que con cincuenta y un años había llegado a Barcelona a luchar contra el fascismo y se había integrado en el Grupo Internacional de la Columna Durruti.

A pesar de llevar pocos meses en Barcelona ya había suscitado la confianza suficiente entre sus compañeros anarquistas como para que le fuera encomendada la tarea de escribir y leer en la emisora de radio de la CNT el emocionado elogio fúnebre de Durruti:

“Nuestra columna supo de la muerte de Durruti por la noche. Se hicieron pocos comentarios. Para los camaradas de Durruti es natural sacrificar sus vidas. Uno dijo en voz baja: “Era nuestro mejor hombre”. Otros gritaban en la oscuridad: “¡Le vengaremos! El lema para el día siguiente era: “Venganza”. ¹

En su discurso, Einstein insiste en la importancia de lo colectivo en la columna  y la voluntad de victoria y revolución:

“Durruti era un hombre extraordinariamente escueto, nunca hablaba de su persona. Había suprimido de su vocabulario la palabra prehistórica yo. En la columna Durruti sólo se conoce la sintaxis colectiva. Los camaradas enseñarán a los literatos cómo reformar la gramática en el sentido colectivo.” ²

“Esta columna anarcosindicalista ha nacido con la revolución. Es su madre. La guerra y la revolución son nuestro acto único e inseparable” ³

También pone mucho énfasis en las características no militares (o antimilitares) de la columna: “es un organismo sociorrevolucionario y no una tropa”. (…) Durruti determinó su espíritu libre y lo defendió hasta su muerte. El fundamento de la columna es el compañerismo y la disciplina voluntaria. El objetivo de su acción es el comunismo. Nada más” ⁴

La columna también es una escuela. Por la noche, alrededor de los fuegos, los chicos campesinos que llegan en grandes cantidades huyendo de la miseria y de la represión y fascinados por la gran aventura de la libertad, escuchan a los camaradas. “Algunos de ellos son analfabetos. Los camaradas les enseñan… ⁵

Sin duda la experiencia revolucionaria fue muy profunda para Einstein, que fue herido varias veces y luchó hasta el final. Hasta la derrota final. Aceptó a regañadientes la militarización de la milicia y a pesar de que le fueron ofrecidos puestos de jefatura siempre los rechazó. La experiencia de la camaradería miliciana anarquista abocada a la revolución fue el elemento fundamental de los pocos años que le quedaban de vida. En ella encontró (como también le había ocurrido a George Orwell en las milicias del POUM) una comunidad en la que sus ideales sociales se cumplían en la realidad: aquí y ahora.

Decenas de miles de personas solidarias y progresistas sintieron en buena parte del mundo que la lucha directa contra el fascismo era la prioridad fundamental en sus vidas. Y que el primer lugar de Europa en el que esta lucha había estallado abiertamente era España. El pueblo, la gente sencilla, se había enfrentado con las armas a los militares fascistas sublevados y con las ayudas suficientes podría ganar la contienda. Las tibias políticas de los gobiernos europeos contra el nazi fascismo no habían impedido en absoluto su crecimiento y consolidación. No habían evitado que se convirtiera en una amenaza para la civilización. Los más valientes entre estas personas, los más solidarios, viajaron a España por su cuenta, sin ninguna ayuda organizada, para ayudar en la lucha contra el fascismo y a favor de la revolución social.

La inmensa mayoría eran jóvenes. Orwell ya no lo era tanto. Treinta y tres años tenía cuando llegó a Barcelona. Pero un voluntario dispuesto a luchar en las trincheras que tuviera cincuenta y un años y que además era un intelectual que hubiera podido tener una vida pasablemente cómoda en otros lugares del mundo, lo convertía en una excepción. Einstein entabló amistad en la columna Durruti con otro intelectual alemán, Rudolf Michaelis, el conocido arqueólogo que había participado en la exploración del yacimiento mesopotámico de Uruk y que trabajaba en el Museo Estatal de Berlín hasta que fue detenido por la Gestapo en 1933 debido a sus actividades políticas anarquistas. Consiguió ser liberado y junto con su compañera se exilaron en Barcelona. Trabajó con Bosch i Gimpera en el museo arqueológico (a quien defendió de varios ataques políticos) y se afilió a la CNT. Fue nombrado delegado político del Grupo Internacional de la columna Durruti hasta abril de 1937. Pero entre Michaelis y Einstein había una diferencia fundamental: el primero había nacido en 1907, por lo que tenía solamente treinta años de edad. También había otra diferencia: Einstein era de ascendencia judía, Michaelis, no. Ser de izquierdas y judío y no esconderse en ésa época no era fácil. Einstein era plenamente consciente del antisemitismo asesino del movimiento nazi y habría tenido muchas oportunidades de huir hacia Inglaterra o Estados Unidos si hubiera querido. Pero era absolutamente consciente de las implicaciones internacionales de la Guerra Civil y de que lo que se estaba dirimiendo aquí tendría repercusiones en todo el mundo. Y se sentía plenamente responsable de ello.

En la última entrevista que concedió al diario La Vanguardia en mayo de 1938, mientras convalecía en Barcelona de una de sus heridas,  afirma con rotundidad: “no se puede perder. Sería demasiado grave para el mundo…” ⁶

Arte, vida y silencio

La implicación total de Einstein en la revolución y la guerra de España plantea un ejemplo claro del compromiso de un intelectual por una causa política. Un ejemplo incómodo y radical, difícil de seguir para muchos. En 1936, cuando junto a su compañera Lyda y un grupo de intelectuales franceses, se integraron en el Grupo Internacional de la columna Durruti era plenamente libre de hacer lo que hacía. No estaban desesperados. Hubiera podido dar otro giro diferente a su vida. No es el mismo caso, a pesar de mostrar muchas similitudes, del de Walter Benjamin, el filósofo y crítico de arte, también de izquierdas, también semita, que se quitó la vida en Port Bou en 1940. Benjamin sí que se encontró en ese momento agotado, aislado y perseguido, sin salida, pero a diferencia de Einstein o de Orwell, se me hace muy difícil imaginar al filósofo berlinés en una trinchera. No obstante, Benjamin también había colaborado con la revolución de forma activa. No olvidemos que en el prólogo de su obra más famosa, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, afirma abiertamente que es una contribución a la revolución en el campo cultural y una obra antifascista. Benjamin tenía cuarenta y dos años cuando murió.

En el compromiso vital de Einstein podemos encontrar un ejemplo de coherencia radical entre teoría y práctica.  Pero no sólo en el plano político, sino también en relación al arte, a la cultura a las actividades a las que se había dedicado durante toda su vida.  Einstein era duro y sin concesiones. Consigo mismo en primer lugar. Y sabía que sus juicios eran escuchados y tenían mucho peso. Era un espejo en el que los artistas e intelectuales contemporáneos les costaba mucho verse reflejados por miedo a ver en él sus propias cobardías, sus propios miedos y renuncias. Einstein era lo contrario de una vedette intelectual, de un izquierdista de salón, de un acomodado catedrático. Para Einstein arte y cultura no eran meros reflejos de la realidad, eran construcción activa de realidad, intervención decidida. Cultura y sociedad no eran para él esferas separadas, sino campos en permanente relación, en permanente combate. Por otro lado, Einstein odiaba el diletantismo y cuando se sumergía en un campo (fuera la escultura de África Negra o la obra de Braque) lo hacía a fondo. Era su forma de escribir, de hacer crítica e historia del arte: “a martillazos”, como diría mucho más tarde el escritor francés Didi-Huberman. Y en su militancia anarquista, su participación en la guerra y su escribir sin contemplaciones, a martillazos,  radica para este autor la razón de su olvido posterior, casi completo.

Declaraciones contundentes de mayo de 1938

En mayo de 1938, cuando hacía dos años que Einstein estaba luchando principalmente en Cataluña y Aragón, aunque también lo hizo en Guadalajara, fue herido y como he comentado antes, trasladado a Barcelona para su convalecencia. Es en este momento en el que el crítico y activista cultural Sebastià Gasch (redactor junto con Dalí y Montanyà del famoso y divertidísimo “Manifest Groc” de 1928) le hace una larga entrevista publicada en la revista Meridià. Setmanari de literatura, art i política. Tribuna del Front Intel·lectual Antifeixista de Barcelona. ⁷

Hay dos cosas que llaman mucho la atención al primer golpe de vista de esta entrevista: la foto de Einstein y el desconocimiento por parte de Sebastià Gasch que el crítico alemán llevaba dos años “lluitant a favor de la nostra causa”.

Menos de dos años han pasado entre la fotografía del entierro de Durruti y la que publica la revista Meridià pero Einstein parece casi otra persona, mucho más mayor. Casi un anciano. Pero muy firme con su rostro serio y su traje militar.  La siguiente fotografía que conozco es de una publicación francesa que la publica al reconocerlo en un café de Perpignan en enero de 1939. ⁸ Lleva la derrota con toda la dignidad posible, pero el proceso de envejecimiento se ha acelerado mucho. De hecho la mejor parte de su vida ya ha acabado.

El hecho que Gasch ignorara la presencia de Einstein en Cataluña es sorprendente. Todavía más cuando conocía bien su obra. Parece que la exigencia de anonimato fuera un elemento muy importante para Einstein, quien, por lo que vemos, no hizo muchos esfuerzos por contactar con los intelectuales, críticos y artistas locales.  

En la entrevista, después de presentarlo de manera entusiasta: “Es un dels esteticistes de més prestigi internacional” Da a sus juicios un valor muy alto: “Els seus judicis (…) no són un réflex de la sensibilitat d’un dia, sinó que diuen sempre coses eternes”. ⁹

Y lo primero que le pregunta es por Miró y Dalí.  De Miró dice que es el pintor con más talento de su generación. Que es un pintor muy catalán por los colores de sus telas. Un catalán primario. Aunque a veces sus obras son más proyectos de pinturas que cuadros. La razón es que el sueño es demasiado limitado ante  la violencia de los hechos actuales. Y pintores como él pueden perder la partida ante la competencia seria de estos hechos.

La observación se vuelve mucho más dura ante Dalí y califica su pintura de tarjeta postal de 1860. No escatima críticas: pintura pedante, de un academicismo falsamente revolucionario, basada en antigüedades ideológicas y que pretende una especie de revolución estrictamente estética que es completamente insuficiente y por consiguiente acaba repitiéndose siempre a sí mismo.

Al ser preguntado por el arte revolucionario contesta con la misma contundencia que en principio hacer arte en esos momentos es un pretexto para huir del peligro. Que la contemplación siempre es posterior a los hechos y que es ahora el momento de exponerse abiertamente. Añade: “les metralladores es burlen dels poemes i dels quadres. Les paráfrasis s’han acabat.” ¹⁰ Einstein rechaza de plano el arte pseudo revolucionario que en muchas ocasiones cae en un puro academicismo para halagar a las masas ya que está realizado con un estilo que no corresponde a su época, y un puro diletantismo ante los hechos que estos artistas no han conocido de primera mano.  Solamente ofrecen la ficción de una colectividad.

Pero cuando plantea el centro de sus ideas es en  el momento de ser preguntado por el rol de los intelectuales. Los intelectuales tienen que intentar  acabar con sus privilegios y con su “cobardía venerable y mal pagada” e ir a las trincheras. La amenaza en contra de la existencia es tan fuerte que ya no hay lugar para el arte. Ni para llevar un vida de rentista, de sueño o de “maquerau d’un fals real”  Para Einstein, muchos intelectuales continúan llevando una vida de “señoritismo” y una actividad monótona lejos de los hechos. Antes intentaban proveer a los burgueses de una vida privada, ahora caen en un conformismo teórico sin arriesgar su piel. Consideran a los artistas como una especie de funcionario que tiene derecho a la seguridad cuando todos están en peligro. El papel ridículo de los intelectuales es que soportan los hechos y no saben crearlos. Los intelectuales siempre habían hablado de aventura y ahora la evitan a cualquier precio. Por eso hay tan pocos intelectuales en el frente, y los soldados lo saben perfectamente.

Ante la pregunta de la razón de su presencia en España y su compromiso con la causa republicana, Einstein contesta que es la única cosa útil en esos momentos y porque no quiere soportar la monotonía de una Europa fascista. Añade que esta guerra está formando un nuevo tipo de españoles.

En la coda final del escrito, Sebastià Gasch sin duda se siente aludido por las ideas de Einstein al afirmar de manera innecesaria que no está de acuerdo con muchas de sus afirmaciones tan “categóricas”. Sin embargo, las publica por ser de quien son, “un dels més eminents esteticistes europeus” y sobre todo por ser un antifascista insobornable: “Einstein es trobà ja al costat de Liebknecht en les jornades memorables de l’hivern alemany del 1918-, que ha abandonat benestar, glòria i fortuna per posar-se amb les armes al servei de la guerra que sostenim contra l’invasor” ¹¹

Creo que en esta coda final podemos valorar algunas de las claves del olvido posterior de la obra y la figura de Einstein en dos aspectos. El primero tiene que ver con las consideraciones duramente críticas hacia Dalí y su círculo (al cual, de alguna manera, Gasch pertenecía) que provienen en parte de su paso por la revista Documents. Críticas que fueron olvidadas por la fama posterior del artista ampurdanés, pero en las que también se puede incluir al mismo André Breton, a pesar de sus juicios igualmente negativos hacia Dalí.  Pero el aspecto crítico y estético siempre es menor al ejemplo vital: era un ejemplo demasiado punzante de coherencia entre teoría y práctica como para ser tomado como referente. La mayoría de los artistas e intelectuales de su época se hubieran sonrojado un poco no sólo ante la lectura de las contundentes declaraciones de Einstein, sino sobre todo ante la fuerza de sus acciones. Y también hay que tener en cuenta que en aquel contexto, la actitud de Einstein no era sólo de carácter político, sino que aplicaba hacia la guerra y la revolución la misma rigurosidad analítica que hacia la cultura. Y Einstein no concebía la cultura como entretenimiento o prestigio social, sino como elemento activo de transformación.

Final

En enero de 1939 parte hacia Francia con los miles y miles de exilados republicanos. Como hemos visto antes, una revista publica su fotografía al reconocerlo en Perpignan y añade en el pie de foto que se trata del sobrino del científico Albert Einstein, dato erróneo. Es internado temporalmente en un campo de concentración y en febrero llega a París. Se instala en casa de su hija Nina y después en el domicilio de sus amigos Michel y Louise Leiris. Pasan los meses y ante la inminencia de la ocupación nazi de París intenta abandonar el país y pasar a Inglaterra. Pero fracasa al no disponer de un pasaporte actualizado.  En la primavera de 1940 Einstein vuelve a ser internado en un campo próximo a Burdeos. Consigue salir en libertad. El ejército nazi entra triunfante en París el 14 de junio, sin disparar un solo tiro. Einstein intenta suicidarse por primera vez. Es acogido en el monasterio de Lestelle-Bétharram, próximo a la localidad de Lourdes, cerca de la frontera española. El 5 de julio se lanza al río Gave d’Oloron y fallece ahogado. Es enterrado en el pueblo de Boeil-Bezing. En el otro extremo de los Pirineos, en Port Bou, dos meses después, el 26 de septiembre se quitaría la vida Walter Benjamin.

—

¹ Einstein, C. La columna Durruti y otros artículos y entrevistas de la Guerra Civil Española. Edición de Uwe Fleckner. Mudito & Co. Barcelona, 2004 p.17
² Ibídem
³ Ibídem
⁴ Ibídem p. 19
⁵ Ibídem p. 18
⁶ Ibídem p. 36
⁷ Ibídem. Reproducción facsímil del artículo de Sebastià Gasch con la entrevista. He conservado el idioma catalán del original.
⁸ Reproducida en el catálogo La invención del siglo XX. Carl Einstein y las vanguardias. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, 2008 p.22
⁹ Einstein, C. ob. cit. Reproducción facsímil.
¹⁰ Ibídem
¹¹ Ibídem

Antonio Ontañón charlando con Domènec. En la imagen, ante una publicación franquista sobre arquitectura titulada Reconstrucción que acompaña la exposición, firmada por Ramón Serrano Suñer.

El pasado día 12 de abril, tuvimos la suerte de poder entrar al montaje de la inminente exposición individual de Domènec en el MACBA, acompañados del artista mataronense. Ni aquí ni en ningún lugar es una muestra comisariada por Teresa Grandas que aglutina el trabajo de Domènec desde finales de los años noventa hasta la actualidad, incluyendo además dos producciones inéditas. En paralelo, presentará la instalación El estadio, el pabellón y el palacio en el Pabellón Alemán de Mies van der Rohe.

La exposición está estructurada a través de un eje común que crea un recorrido a través de la producción de Domènec de estos últimos 30 años. A lo largo de Ni aquí ni en ningún lugar aparecen tres cronogramas que articulan precisamente ese hilo conductor, y que nos dan pistas de la etimología que da lugar al título de la exposición: la utopía, término acuñado por Tomás Moro para referirse a una sociedad ideal inexistente, proviene de los conceptos griegos οὐ (“no”) y τόπος (“lugar”), que  significan literalmente “no-lugar”.

La mano del trabajador y 48_Nakba

Entre las numerosas obras expuestas hemos escogido dos para mostrar el sentido de las investigaciones artísticas de Domènec y el tratamiento al que somete la idea de utopía y lugar. 

Rakentajan käsi (La mano del trabajador).
© Domènec, 2011-12

La mano del trabajador (Rakentajan käsi) nos traslada a Finlandia, a Kallio, un antiguo barrio obrero de Helsinki y a una pequeña utopía hecha realidad: la construcción de una magnífica casa de cultura por parte de los propios trabajadores a instancias de la iniciativa del Partido Comunista finés (SKP). El arquitecto Alvar Aalto aceptó el encargo de la nueva Kulttuuritalo (casa de cultura) que, efectivamente, se construyó entre los años 1952-58. Centenares de obreros llenos de orgullo de clase dedicaron de forma voluntaria miles de horas de sus vidas a la construcción del edificio. Y vencieron con su esfuerzo a los sectores más conservadores de la sociedad finesa que ponía en duda abiertamente su capacidad para acabar la obra. Algunos de estos trabajadores (hoy muy mayores) han sido entrevistados y relatan el éxito de la construcción de su pequeña utopía, el disfrute del edificio construido y la decepción posterior cuando en los primeros años del siglo XXI el Partido Comunista en plena crisis vendió el edificio al Ayuntamiento de Helsinki.

En 48_Nakba, Domènec nos traslada a los territorios palestinos ocupados por Israel y nos muestra cómo la realización de una utopía en un lugar concreto puede ser, al mismo tiempo, el infierno para otros. El mismo día que el estado de Israel celebra su independencia, Palestina celebra la Nakba (la Desgracia). En 1948, cuando las Naciones Unidas deciden dividir el territorio palestino para ofrecer un lugar al estado de Israel, un millón de los habitantes de esa tierra son expulsado y desde entonces viven en campos de refugiados. Domènec entrevista a varios ancianos palestinos que todavía recuerdan su vida en el pueblo del que fueron expulsados y el aspecto actual que tiene su lugar de origen en el Israel contemporáneo: puede ser una urbanización para colonos hebreos, una ruina en una ladera o un parking a la entrada de una universidad. Lugares a los que los palestinos nunca volverán…

48_Nakba, proyecto de Domènec y Sàgar Malé.
Documental de Mapasonor, Palestina 2007.

Antonio Ontañón: ¿Estás muy preocupado con la recepción política que tiene tu trabajo artístico? Es decir, ¿hasta qué punto es para ti un problema, o no, que la obra se pueda convertir en una suerte de agencia o de elemento de cambio?

Domènec: Los procesos de cambio político son siempre procesos colectivos, por tanto lo único que puedo hacer, en todo caso, es aportar un poco más. Sería muy pretencioso por mi parte pensar que yo, no ya como artista, sino como sujeto individual, pudiera transformar algo. En todo caso se trata de un proceso de suma.
Pienso que mi trabajo no responde a la idea de artista activista, sino más bien a la de un artista que reflexiona, que pretende pensar y repensar los mecanismos que funcionan en el mundo, contribuyendo de alguna forma a generar debate. No se trata tanto de un efecto político directo, sino más bien de un efecto político de carga de profundidad.

Antonio Ontañón: En este sentido, el filósofo Jacques Rancière plantea que la efectividad del “arte político” no reside tanto en su incidencia en un “afuera” (la realidad social) sino sobre todo en el mero hecho de existir como una forma de “politización de la estética”. ¿Te preocupa la repercusión social del “arte político”?

Domènec: En ese sentido podríamos decir que sí, que aunque no sea un artista que trabaja desde el punto de vista del activismo directo e inmediato –ya que mi trabajo reflexiona mediante procesos más largos–, me gustaría pensar que hay un espacio para este tipo de arte, desde donde aún se pueda generar pensamiento crítico, y que acaso éste pueda más tarde, con ayuda de todos, generar acción y transformación.

Antonio Ontañón: También eres uno de los creadores de la revista Roulotte, publicación en la que han aparecido varios de tus proyectos. Como artista, ¿qué diferencias y relaciones encuentras entre el hecho de publicar la revista o hacer una exposición? ¿Son actividades complementarias? ¿Son excluyentes?

Domènec: Creo que son fundamentalmente complementarias y ambas muy necesarias. Considero que tanto publicar Roulotte como mi trabajo artístico es parte de lo mismo, ya que en el fondo ambos pasan por la construcción de un relato, construyendo un material que pueda ser utilizado para entender el mundo del arte de una manera crítica, comprometido con la realidad, en sus contextos reales… Considero que es tan importante una cosa como la otra: si bien sabemos que la institucionalidad del arte tiene máquinas más potentes de visibilidad y legitimación que otras, pero para mi todo espacio como una revista, el espacio independiente de un colectivo, un centro okupado o un museo, son espacios públicos y por tanto se constituye como espacio social y político, convirtiéndose automáticamente en lugares donde actuar. No tenemos por qué ceder un espacio como el museo a otros, porque si yo tengo la posibilidad de desarrollar mi discurso sin coartadas y mis proyectos de forma coherente, ¿por qué no? Me parece que es tan necesario ocupar un espacio como el museo como podría serlo una publicación, un aula o una plaza.

Antonio Ontañón: Estamos viviendo una época de crisis en muchos niveles: crisis del Régimen del ‘78, crisis social, ecológica, económica, política, nacional… ¿cuál crees que debería ser la actitud de las instituciones y las personas concretas que forman parte del “mundo del arte”? ¿Deberían mostrar algún tipo de compromiso? ¿De qué forma?

Domènec: Esta pregunta es compleja, porque debería plantearse directamente en clave de ciudadano. A veces, cuando he impartido algún curso o seminario, especialmente en los EE.UU. –donde el concepto del arte como espacio de generación de pensamiento crítico no lo tienen muy claro– he explicado que mi práctica artística es mi manera de ejercer como ciudadano y por tanto, como ciudadano, me he de posicionar contra la censura, la represión, etc. Si entre todos nos reclamamos compromisos como ciudadanos, también hemos de hacerlo como artistas, no hay otra.

Antonio Ontañón: ¿Y desde un punto de vista más institucional como museos, asociaciones, sindicatos?

Domènec: Las instituciones tienden por naturaleza a desvincularse de estas problemáticas, manteniéndose al margen. Pero evidentemente se debería exigir un compromiso, porque las instituciones como el museo, la universidad, etc., en tanto que herederas de la Revolución Francesa, no deberían dejar de ser entendidas como instituciones de la ciudadanía. Aunque también es muy utópico pensarlo así, porque actualmente no dejan de ser instituciones que sirven para el mantenimiento y soporte del/los statu quo. De todas formas, creo que es más importante ver si el trabajo de una institución es disruptivo en la actividad que realiza en el día a día, si permite este tipo de trabajos de ruptura que ponen palos en las ruedas de los discursos hegemónicos y homogeneizados, que la declaración que pueda firmar o emitir un día en concreto, aunque también sea deseable que se posicionen y comprometan alrededor de estas adhesiones puntuales.  

Alán Carrasco: Antes de terminar, y siendo que la memoria histórica es un tema de especial interés para todos nosotros –tanto en tu trabajo, como en la línea editorial de Situaciones, en el trabajo académico de Antonio o en el mío propio como artista–, me gustaría preguntarte alrededor de las decisiones más recientes que se han planteado dentro de las políticas municipales en las ciudades del cambio. Hablo de decisiones como el desmantelamiento de la estatua de Antonio López, o la apertura al público de espacios como La Modelo en Barcelona. ¿Cómo crees que se debería gestionar este tema y esta tipología de espacios de memoria?

Domènec: Respecto a la gestión de la memoria histórica y de los símbolos todavía no hemos encontrado la fórmula adecuada. Bueno, creo que de hecho sólo hay una fórmula adecuada, aunque suene un poco bestia: la forma adecuada es coger una cuerda, atarla al cuello del monumento de turno y echarlo abajo, porque es precisamente en ese momento revolucionario cuando ocurre uno de los pocos instantes que tendrá la gente de autogestión pura del espacio público. Es una manera un poco poética de explicarlo, pero es cierto que ese momento es uno de los pocos instantes en los que el ideal de la autogestión, de la autodeterminación como sujetos, se da de facto. Automáticamente después, el nuevo orden se constituye y crea sus nuevos relatos, peores o mejores. Es sólo del día 1 al 3 de octubre, entre el referéndum por la autodeterminación de Cataluña y la huelga general en que la gente tiene la capacidad de autogestionarse, y durante ese momento revolucionario es cuando la gestión de los símbolos funciona. El día 4 ya no. Recordemos cómo los revolucionarios de 1871 en París derriban la Columna Vendôme –columna en recuerdo de la victoria napoleónica en la Guerra franco-prusiana, que reemplazaba precisamente una efigie de la República, que a su vez había reemplazado una estatua ecuestre de Luis XIV–, y lo hacen porque la ocupación del espacio público no solamente es física, sino también es ideológica y simbólica. Si a mi me preguntas qué haría yo con la escultura del esclavista Antonio López y López te contesto que la derribaría y la dejaría ahí, tirada en el suelo, dejando en claro que ha sido derribada.

Respecto a la decisión de abrir La Modelo al público, creo que ha habido muy buena voluntad, porque la política oficial, especialmente de los socialistes con la memoria histórica consistió simplemente en la retirada de las cosas, higienizando el espacio, y consecuentemente borrando el conflicto. Con estas nuevas decisiones creo que lo que se intenta con espacios como La Modelo, el Born, etc., es interpretar, evitando el borrado. Aún así creo que no se ha encontrado la manera exacta.

L’ascension et la chute de la colonne Vendôme.
© Domènec, 2013

Antonio Ontañón: Yo detecto en algunos de estos movimientos políticos recientes una intención de romper el tabú que impuso la Transición sobre los símbolos. Estaba pensando en la exposición Victòria. República. Impunitat i espai urbà que tuvo lugar en El Born Centre de Cultura i Memòria y sobre la que escribí en su momento.

Domènec: Si, definitivamente. Yo me estaba acordando de El Roto y su viñeta en la que retiraban una estatua ecuestre, no importa si de Franco o de otro, en la que ponía “Retiraron las estatuas del dictador para que no se notase tanto que aún seguía allí…”. Da la impresión de que las políticas de memoria histórica herederas del Régimen del 78 hayan sido un poco eso, retirar las cosas para que no se note que todo sigue igual. Quizá lo de ahora, aunque a veces se caiga en la banalización, la espectacularización o la infantilización, es cierto que supone un nuevo camino, aún ajustándose. De cualquier forma, si alguien viniese diciendo que tiene la fórmula exacta yo trataría de problematizársela, planteándole un “¿y si…?”, un poco a modo de mosca cojonera, que es lo que corresponde con la profesión de artista. Por ejemplo, cuando Hans Haacke quiso hacer evidente que la limpieza del régimen nazi no había sido en profundidad, reconstruye un monumento nazi en un giro iconoclasta muy interesante que termina, precisamente, con la destrucción del mismo por parte de los neonazis austriacos. Lo que Haacke hace es todo lo contrario: decide levantar la alfombra y evidenciar el conflicto, que está aquí escondido. Con Franco se ha hecho al revés: en muchas ocasiones se han desmantelado sus monumentos de noche, para evitar líos… O como la transformación del monumento barcelonés de José Antonio Primo de Rivera en uno en homenaje a Tarradellas: primero retirar los símbolos y después los bajos relieves, dejando esa especie de pegote abstracto… Yo creo que la lucha política está en todas partes y a cada uno le toca luchar desde el lado que le corresponde, desde el que se lo pase mejor, y que pueda ser más útil. Seguramente los artistas no seamos tan útiles dirigiendo una asamblea, por ejemplo, pero si podemos poner el dedo en la llaga, levantar alfombras, hacer que todo se airee y el olor a podrido finalmente se desvanezca.

La pieza “Und Ihr habt doch gesiegt” de Hans Haacke tras sufrir el ataque de la extrema derecha. Graz (Austria), 1988. © Colección Generali Foundation

La reflexión sobre el trabajo humano es un tema central de los estudios sociales y de la filosofía. Por medio del trabajo los seres humanos se alimentan, se visten, construyen herramientas, se relacionan con la naturaleza, construyen sus ciudades y elaboran su universo simbólico. En este sentido, la energía humana se convierte en trabajo cuando se utiliza en un sentido constructivo, transformador. Sin embargo, también es en el propio trabajo donde podemos encontrar el germen de la desigualdad humana a través de las sucesivas divisiones y especializaciones que se han producido a lo largo de la historia. Es interesante cómo en la historia de la humanidad el trabajo en tanto que condensación de la energía humana siempre ha presentado (a la vez) estas dos caras: la positiva de la construcción, de la transformación, incluso de la realización personal a través de una actividad concreta y la negativa de la esclavitud, del trabajo alienado y el paro masivo. El esplendor de los imperios antiguos y también de los coloniales, tenía su reverso en el esclavismo. Los logros de la revolución industrial tenían su cara sucia en los proletarios explotados, e incluso los avances de la sociedad contemporánea tienen su otra cara por un lado en los millones de parados y por otro en aquellos grupos de personas que ni siquiera llegan a ser explotadas (marginados, inmigrantes) porque sus perspectivas de encontrar un trabajo por precario que sea, son prácticamente nulas.

El trabajo siempre ha sido un valor, aunque también ha tenido ribetes de maldición bíblica (“Te ganarás el pan con el sudor de tu frente”). Lo malo ha sido que en ese valor nunca se distinguió entre las dos caras del trabajo que antes he aludido.

La ciudad de Siena en el s. XIV vista por Lorenzetti

Es un planteamiento recurrente del pensamiento occidental la idea (de raíz platónica) que una de las bases fundamentales del orden y el progreso de la sociedad es que cada persona ejerza su trabajo de la mejor manera posible, con virtuosismo, cada uno en su sitio, con dedicación, sin pensar en las divisiones ni en las injusticias. Si los gobernantes son justos, honrados y temperados, si los aristócratas son bellos, bondadosos y utilizan su energía para cazar, no para oprimir; si los trabajadores, campesinos y comerciantes son diligentes, cumplidores, ordenados… la sociedad irá a mejor y los espléndidos edificios de la ciudad reflejarán esta armonía…

Esta supuesta armonía pre capitalista es la que se refleja en el fresco de la “Alegoría del buen gobierno” de Ambroggio Lorenzetti. Me gustaría empezar hablando de una obra por la que siento un aprecio especial y que es la que me ha dado la idea para el escrito: Las alegorías y los efectos del buen y del mal gobierno en la ciudad y en el campo, de Ambrogio Lorenzetti. Se trata de los famosos frescos que decoran las tres paredes de la Sala dei Nove en el Palacio Público de Siena. Realizados entre 1338 y 1340 cuando el pintor contaba con cincuenta y cinco años de edad y ocho antes de que muriera de la peste que en aquella época asolaba Europa. Intentaré no utilizar una mirada de historiador del arte sino de espectador contemporáneo fascinado por lo que Lorenzetti pintó hace seis siglos. A veces he pensado por qué me gusta tanto esa obra que me hace quedarme allá embobado tiempo y tiempo, para desconcierto de mis compañeros de viaje. Las dos o tres veces que he estado en Siena contemplando esta obra siempre me he ido con deseos de volver, con la sensación de que no la había agotado. En realidad, la parte que me gusta es la ilustración del buen gobierno, porque la que está enfrente (el mal gobierno) está muy deteriorada y entre las dos, las alegorías de las virtudes del gobernante son más tópicas. Me gustaría ir directo al centro de la cuestión: creo que lo que hace a la pintura tan interesante y tan excepcional es que pone al trabajo humano en el centro mismo de la idea (positiva) de la ciudad y del campo. Los que construyen la ciudad y el campo son los albañiles en los edificios, los artesanos en sus tiendas, los comerciantes en sus comercios y con sus mercancías, incluso los niños en clase con su maestro. Al otro lado de las murallas los campesinos siegan el trigo, cuidan las viñas y realizan las labores del campo con una precisión que el pintor se ha entretenido en mostrar como si fuera un catálogo de los oficios agrícolas y los oficios urbanos. En este fresco hay una patente apología de la dignidad del trabajo humano y de su importancia social. Es una pintura que refleja orden, no transformación ni cambio: la ciudad está espléndidamente construida y el campo espléndidamente cultivado. Entre la ciudad y el campo la muralla no está cerrada, sino que es una puerta, un lugar permeable por el que entran y salen ganaderos con sus piaras o comerciantes con sus productos. También salen los aristócratas para cazar. Ellos no trabajan, por definición viven del trabajo de los demás. De las rentas de sus tierras o de los impuestos. Sin embargo, el lugar que ocupan es pequeño, casi anecdótico en comparación por el gusto con el que el artista nos explica cómo los campesinos hacen las gavillas, trabajan la tierra o varean las espigas para separar el grano de la paja. Como he comentado, seguramente es una noción de orden que emana de Platón y su idea de que cada uno debe ocupar su sitio y sólo su sitio, sin movilidad social, por tanto, un orden conservador. Pero también es un orden laico, no hay ninguna referencia a la Iglesia y es un orden republicano: no hay ninguna monarquía hereditaria representada. La imagen de la aristocracia es pequeña, casi anecdótica. No hay enfermedad ni escasez ni destrucción ni abusos ni injusticias: todo eso se reserva para el fresco del otro lado. Los hombres se aplican a cumplir diligentemente con su trabajo: son virtuosos, aplicados y saben que en su “virtud”, en su excelencia, que diríamos ahora, radica el éxito de la ciudad. Ellos son los que construyen la ciudad.

Es evidente que este fresco no muestra la ciudad realmente existente, sino que la idealiza. Aunque se pueden identificar los edificios de la Siena del trecento, la casi inmediata epidemia de peste negra haría que la ciudad se pareciera más al lado del mal gobierno que al que he descrito. Sin contar las desigualdades sociales o las continuas luchas con la vecina República de Florencia, a la cual acabaría siendo anexionada. De todas maneras yo creo distinguir en estos frescos una idea de apropiación de la ciudad por medio del trabajo humano. Nominalmente es el buen gobierno, pero en la práctica la ciudad la construyen los trabajadores, los artesanos, comerciantes, campesinos. Ellos son los protagonistas y se podría decir que a ellos pertenece.

Creo oportuno hacer dos observaciones más sobre esta obra. Por un lado me imagino que este modelo de ciudad idealizada de artesanos y campesinos es al que respondía el aprecio que intelectuales del siglo XIX como William Morris tenían por la ciudad medieval en contraposición a la gris y oscura ciudad contemporánea de masas alienadas, obreros industriales, explotación colonial y nuevos ricos de fortunas inmensas. Por otro lado, la ciudad medieval, en toda Europa y sobre todo en Italia, marca el renacimiento de la ciudad europea después de la caída, de la disolución del Imperio romano de Occidente en el siglo V. La red de ciudades medievales europeas (anteriores a las naciones y los estados modernos) todavía marcan el territorio del continente y como recuerda Benevolo, constituye no solo una de las bases de su desarrollo económico y cultural, sino también una de las bases de nuestro imaginario, de nuestros sentimientos de pertenencia y de sentido de la ciudadanía.

Por último merecería hacer una alusión a la ilustración del mal gobierno. La pena es que está muy deteriorado. Sólo se conserva una pequeña parte en la que se ven los edificios desconchados y semidestruídos y la gente muerta y enferma por la calle. Es curioso este paralelismo entre la salud de los edificios y la salud de las personas. Nadie trabaja, todo está abandonado. La enfermedad, la destrucción y el abandono reinan en la ciudad ruinosa. Es paradójico, pero como he dicho, resultó más profético y más realista esta segunda parte que la primera. También es la peor conservada, como si quisiéramos destruir los espejos que nos reflejan y ensalzáramos las visiones idealizadas de lo que nos gustaría ser o de lo que dejamos atrás y donde no podemos volver.

‘Alegoría del buen gobierno’ de Ambrogio Lorenzetti, pintura mural realizada en el siglo XIV​ en el Palacio Público de Siena, Italia.

William Morris (1834-1896)

Los artistas tienen una relación especial con el trabajo. En el mejor de los casos la podríamos definir de “ideal” porque en su trabajo se pueden realizar como individuos. Su relación individual con el mundo se construye con su trabajo, toma cuerpo. Su trabajo es libre. No proviene de una demanda externa. Nadie le ha pedido al artista que lo sea, la sociedad no necesita a priori su producción hasta que ésta ya ha existido. Podríamos decir que su praxis vital se realiza en la realidad, transformándola, aunque sea de manera simbólica. La existencia de la obra, su recepción, interpretación y valoración por parte de las demás personas, asegura un alto grado de realización personal para el creador. Sin embargo, el artista en tanto que ser humano también tiene una dimensión colectiva condicionada por la historia, por el lugar, por la clase social y sabe que desde este punto de vista colectivo también aspira a una “realización” (liberación, anhelo de justicia social, resolución de las contradicciones) pero sabe que la realidad solo puede ser transformada en el momento en que la creatividad se une con la sociedad, es decir, se transforma en política.

William Morris fue un artista consciente de las dos caras del trabajo humano. También fue consciente de sus privilegios. Es de todos conocida su habilidad para el arte y el diseño y la influencia de sus empresas y de sus ideas para los movimientos de arte y diseño de la Inglaterra victoriana cuyos representantes más destacados son el Prerafaelitismo y las Arts and Crafts. También son conocidos su aversión al calor italiano y su gusto por la ciudad medieval y el paisaje y la poesía oral de Islandia. Sin embargo, me gustaría poner la atención en una cualidad poco común entre las personas: la de ser críticos ante su propia época, denunciar las injusticias contemporáneas y poner todo el empeño en su transformación. Evidentemente, pocas personas lo hacen, no sólo por falta de inteligencia o lucidez, sino también porque esta actitud implica el enfrentamiento con el poder y la renuncia por tanto a los cargos, prebendas y privilegios de los que disfrutan los aduladores.

Quizá donde se refleja mejor esta actitud sea en uno de sus últimos libros titulado “Noticias de ninguna parte” (News from Nowhere), impreso en la propia imprenta de Morris, Kelmscott Press, en 1892. Este libro describe los rasgos principales de cómo es la sociedad posterior a la revolución: la sociedad comunista ya consolidada. Está escrito en forma de diálogo entre dos personas. Un señor muy mayor que conoce perfectamente cómo se produjo el cambio y un hombre joven que va haciendo preguntas para conocer el proceso. El capítulo XV se titula: “Sobre la falta de estímulo para el trabajo en una Sociedad Comunista” y es en el que se desarrolla la idea central del cambio social.

En esta sociedad comunista el trabajo es voluntario y sin remuneración. El trabajo es un placer, no una pena o una obligación. La remuneración es el propio placer de realizarlo:

“La remuneración del trabajo es la vida, ¿le parece poco?” Dice el señor mayor a su interlocutor. El único miedo es que ante la abundancia de riquezas, el trabajo escasee:

“Todo trabajo es hoy agradable, ya que la esperanza de ser honrado y contribuir al enriquecimiento de la producción suponen un agradable estímulo, aun cuando ciertos trabajos no sean agradables en sí mismos, y esto ha sucedido tanto porque el trabajo ha llegado a convertirse en una agradable costumbre, como ocurre con lo que usted llamaría trabajo mecánico, como porque (y la mayor parte de nuestro trabajo es de este género) el trabajo proporciona por sí mismo un verdadero placer sensible; o sea: se ha convertido en labor de artistas.” (p. 163) (Citado en William Morris y la ideología de la arquitectura moderna, Mario Manieri Elia, Gustavo Gili, Barcelona, 1977)

Para ambos ésta es la cuestión fundamental en comparación con el viejo mundo. Ante las preguntas sobre la forma en la que se produjo el cambio, las respuestas son sorprendentes porque si bien Morris pensaba sobre el siglo XIX y los imperios coloniales, las ideas son perfectamente extrapolables a la sociedad de consumo y a la globalización de finales del siglo XX. De hecho, las críticas de Morris apuntan en dos direcciones que están perfectamente conectadas: el aumento enorme de la producción y el abaratamiento de la misma independientemente de la necesidad o inutilidad de lo producido y sin reparar en su calidad. En segundo lugar, la necesidad de buscar mercados en los que colocar estos productos:

“Había que sacrificar todo a lo que se llamaba el abaratamiento de la producción: el placer del obrero en la ejecución de su trabajo; y aún más: su bienestar mínimo, su comida, sus vestidos, su habitación, su salud, su tiempo, sus recreos, su educación, su vida en suma, no pesaban ni un gramo de arena en la balanza que los midiera con la espantosa necesidad de abaratar la producción, un gran contingente de la cual no merecía la pena de ser producida.” (p.166)

Una vez producida la revolución esta situación acaba de forma radical: “Las mercancías que producimos nosotros están hechas para servirnos de ellas; se trabaja para el bienestar de los demás como se trabajaría para uno mismo, y no para un mercado abstracto del que nada se sabe” (p.167)

Esta es una idea fundamental de la alienación en el trabajo: la lucha contra el poder del mercado abstracto, intangible, que sin embargo, determina la vida de las personas y por supuesto su trabajo. ¿No nos recuerda esto la situación actual de crisis en la que los dirigentes políticos nos quieren convencer de la necesidad ineludible de realizar ingentes sacrificios sociales (recortes de salarios y prestaciones sociales) para “tranquilizar a los mercados”? La esfera económica (los mercados, el capital, la estabilidad de la moneda) se presenta como algo autónomo, con leyes propias, superiores a las humanas, completamente separado de nuestras necesidades, con características claramente religiosas, y que por supuesto nos exige sacrificios. Evidentemente, esta presentación de la esfera económica como algo separado esconde y legitima la verdad de los intereses reales de empresas y personas concretas (fondos de inversión, bancos, agencias de rating) en beneficiarse de esta situación. Es decir, enriquecerse con ella.

La segunda idea que plantea Morris es la de la conquista de los mercados (la globalización que llamaríamos ahora) y para él es la mejor muestra del peor aspecto del vicio del siglo XIX: “la hipocresía y el engaño, para evitar la responsabilidad de una ferocidad real”. Morris narra cómo las potencias coloniales penetran en los países que hasta ese momento se mantenían ajenos a ellas con cualquier excusa vagamente “moral” (librarles de algún tirano o difundir una religión en la que no creían) con la intención de imponerles por la fuerza las férreas condiciones de un mercado que les es ajeno y “trastornando cualquier sociedad tradicional que encontrase en el país subyugado; destruyendo todo bienestar y felicidad de sus habitantes” (p.165) De esta manera se les imponen unas mercancías que nunca habían necesitado y además se apoderan de sus productos naturales. Se les impone una forma de civilización que Morris define como “miseria organizada” y no se duda de recurrir a los medios más radicales de dominio, como los “regalos” de mantas contaminadas de viruela que el Gobierno británico enviaba deliberadamente a las tribus incómodas.

Salta a la vista que la denuncia de los mecanismos coloniales de la Inglaterra victoriana afectaba a la esencia misma de la ideología imperial entonces dominante.

William Morris a los 53 años, retratado por el grabador y fotógrafo Frederick Hollyer, 1887.

Guy Debord (1931-1994)

Para proseguir la investigación que he empezado tenemos que dar un salto en el espacio y el tiempo que nos lleve desde la Inglaterra de finales del s. XIX hasta la Francia de los años 60 del siglo XX. La figura de Guy Debord tanto en su faceta de dirigente del Situacionismo como de artista y escritor ya ha sido comentada en los números anteriores de la revista. También hemos dedicado algunos textos a comentar la importancia del concepto de cultura que se desprende del Situacionismo y también a la importancia histórica que tuvo en su contexto. El aspecto que quiero destacar ahora es el de la importancia que da a la idea concreta de trabajo.

Es sabido que tanto el Situacionismo como el texto central de Debord La sociedad del espectáculo (1967) manifiestan un rechazo frontal a la ética del trabajo en los términos conservadores antes expuestos. Los conceptos fundamentales sobre los que se construye su teoría son conocidos: la alienación y el fetichismo de la mercancía. De la alienación ya he hablado un poco. Es un concepto que el filósofo alemán Hegel plantea en el s. XIX y que luego es recogido por otros filósofos, entre ellos, Carlos Marx. Básicamente plantea cómo el ser humano crea y genera instituciones que a pesar de tener este origen humano se dotan de características trascendentes y se vuelven contra los propios humanos. La institución religiosa es un ejemplo evidente, pero Marx lo amplía al ámbito de la economía. El fetichismo de la mercancía, analizado por Marx en su libro “El Capital”, se desprende del concepto anterior. En el modo de producción capitalista la mercancía, generada por un complejo proceso del que el trabajador sólo controla una mínima parte, adquiere unas características propias completamente separadas de su auténtica necesidad. Además, en la sociedad de consumo, la capacidad de poseer estas mercancías puede llegar a tener un estatuto “ontológico”: compro, luego existo. Esta frase, utilizada por la artista Barbara Kruger es un interesante détournement (reutilización de una frase hecha con cambios que transformen el significado) de la frase de Descartes. Estos conceptos habían sido utilizados por la crítica marxista pero con el tiempo habían sido dejados un poco de lado. Es a partir de la aportación del filósofo húngaro Lukács, muy importante para Debord, que vuelven a tomar toda su importancia.

Guy Debord (izq.) junto a Raoul Vaneigem, 1962.

Trabajo / Ocio Trabajador / Consumidor

Debord actualiza y revitaliza estos conceptos porque descubre que ya no son aplicables exclusivamente al trabajo. En una sociedad totalmente sometida al imperio de la economía, la alienación afecta a la globalidad de la persona. Debord lo plantea en el parágrafo 43: en la mentalidad de la clase dominante del siglo XIX el proletario sólo tiene que recibir lo indispensable para la conservación de su fuerza de trabajo, no interesa nada más. Sin embargo, en la época de la abundancia al proletario hay que convertirle en consumidor y si antes era despreciado ahora es halagado en su nueva función. “En ese punto, el humanismo de la mercancía se hace cargo del “ocio y la humanidad” del trabajador, simplemente porque la economía política puede y debe ahora dominar estas esferas. Así, la “perfecta negación del hombre” ha alcanzado a la totalidad de la existencia humana.” (p.56)

En la sociedad de consumo el acto de consumir asegura el sentido de pertenencia, pero es una actividad que se basa en una promesa de felicidad nunca satisfecha, en una fuente permanente de frustración. Frustración total ya que es el mundo entero el que se ha convertido en mercancía. Debord denomina “espectáculo difuso” a la sociedad de consumo para diferenciarlo del “espectáculo concentrado” que se da en los países de la órbita soviética, cuyo enfrentamiento es más aparente que real. En el primero el espectáculo funciona como el “catálogo” de ventas, aunque las consecuencias de convertirlo todo en mercancía sean contradictorias entre sí: Parágrafo 65: “Diferentes mercancías estrella sostienen simultáneamente sus proyectos contradictorios de organización de la sociedad: el espectáculo de los automóviles exige una circulación perfecta que destruya las viejas ciudades, mientras que el espectáculo de la propia ciudad necesita barrios-museos” El acto del consumo implica una aspiración a la totalidad inalcanzable paralela a la del acto religioso. Las oleadas de entusiasmo que desata la mercancía son síntoma de su fruición religiosa. Las imágenes transmitidas por televisión en 1989 cuando una vez derribado el muro de Berlín los alemanes del este se paseaban por la parte occidental de la ciudad mostraban la veneración religiosa con la que estas personas entraban en los concesionarios de los automóviles de lujo y abrían sus puertas con cuidado, como si entraran en templos y acariciaban las carrocerías como si quisieran comprobar que realmente existían esos objetos de veneración.

La unción religiosa de la mercancía se manifiesta de muchas maneras. Para los que no pueden comprar demasiado (la mayoría) quedan las “maneras místicas de abandonarse a la trascendencia de la mercancía” (Parágrafo 67) Por ejemplo, el coleccionista de llaveros gratuitos de publicidad en realidad esta acumulando: “las indulgencias de al mercancía, un signo glorioso de su presencia real entre los fieles. Gracias a estos fetiches, el hombre reificado (cosificado) exhibe las pruebas de su proximidad con la mercancía. Como en los arrebatos de los posesos, o de quienes eran sanados milagrosamente por el viejo fetichismo religioso, el fetichismo de la mercancía también alcanza momentos de excitación fervorosa. Pero, incluso en esos momentos, el único goce que se expresa es el goce elemental de la sumisión”. (p.70)

Por otro lado, la lucha entre las diferentes mercancías por querer imponerse a las demás y ser comprada por el consumidor como si fuera única alcanza niveles épicos, pero de una épica trastornada: (parágrafo 66) “En consecuencia, el espectáculo es el himno épico de esta gesta que no detendrá la caída de ninguna Ilión. El espectáculo no canta a los hombres y a sus armas, sino a la mercancía y a sus pasiones. En esta lucha ciega, cada mercancía, siguiendo sus indicaciones, realiza inconscientemente algo en efecto más grande: la conversión de la mercancía en mundo, que es también la conversión del mundo en mercancía.” (p.69)

Como recuerda Anselm Jappe en su biografía sobre Debord, éste fue uno de los pocos que reconoció que la derrota de los países del Este no significaba un triunfo de la versión occidental de la sociedad, sino que constituía, por el contrario, un estadio más del propio fracaso de la sociedad de mercado, de la cual los países de la economía planificada sólo fueron una variante adaptada a los países atrasados. Fracaso que ahora podemos contemplar con toda su fuerza en la actual crisis. Sin embargo, a pesar de su contribución fundamental al análisis de la sociedad de consumo contemporánea, en los años sesenta fenómenos como el paro eran muy pequeños, y todavía en 1992 Debord escribe que el problema central del capitalismo es y sigue siendo “cómo hacer trabajar a los pobres”. Para Jappe, en cambio, el problema central del capital en nuestros días, y la medida de su fracaso, es “que no sabe qué hacer con la inmensa mayoría de la humanidad a la que no necesita ya como trabajo vivo, dado el grado de automatización de la producción.” (Jappe, p.168)

Por último no podemos perder de vista que Debord escribió radicalmente en contra del espectáculo y de los mecanismos de alienación entre los que se encuentra el trabajo y que los analizó en un contexto más amplio. Pero su apuesta fue claramente revolucionaria e incluso apoyó claramente la estrategia consejista mediante la cual los consejos obreros tomarían el control de las fábricas como paso previo a un cambio radical.

Joseph Beuys (1921-1986)

El artista alemán fue uno de los más influyentes en Europa después de la II Guerra Mundial. La mayoría de las obras que podemos contemplar en los museos en realidad son los “restos” de las “acciones” que Beuys realizaba en solitario o con ayuda de sus colaboradores. Influenciado por el neodadaísmo del grupo Fluxus y por el valor simbólico de los materiales del Arte Povera italiano, a partir de los años sesenta orientó su obra hacia la realización de “acciones artísticas” (también se denominan “performances”) en las que en un lugar y en un momento determinados sintetizaba sus intereses estéticos, espirituales y sociales. En 1965, en Düsseldorf, realizó la que marcaría el momento más importante de su etapa “chamánica”. Se denominó “Cómo explicar pinturas a una liebre muerta” y se conserva abundante material gráfico de todo el proceso. En un espacio cerrado dentro de una galería de arte, durante unas dos horas, Beuys, con la cabeza y el rostro cubiertos por una capa de miel y polvo de oro, susurró palabras ininteligibles a una liebre muerta que sostenía en sus brazos mientras se iba acercando a los dibujos, realizados por el propio artista, que colgaban de las paredes. Habría muchos más detalles que tendrían que ser explicados, pero el sentido general de la acción era el de defender la vida (representada por la liebre) contra los enemigos que la acechan.

Beuys siempre trató de fusionar el arte y la vida y consiguió transmitir a través de sus obras sus inquietudes intelectuales que abarcaban casi todo el campo de la sensibilidad humana: desde el interés por la espiritualidad y el misticismo hasta la preocupación por la ciencia, pasando por la política y la crisis ecológica. De hecho, a partir de finales de los años setenta sus intereses se van decantando cada vez más hacia lo político y aquí es cuando formula sus ideas sobre el trabajo humano y sobre el trabajo de los artistas.

Existe un documento muy importante para definir la postura de Beuys sobre el trabajo humano que es una entrevista realizada en 1981 y publicada en el libro Joseph Beuys de Bernard LamarcheVadel, Siruela, 1992. En ella Beuys se ve a sí mismo como un artista de vanguardia, en el sentido de pertenecer a una minoría que ofrece una alternativa para superar el sentido convencional de los hábitos y los comportamientos estilísticos y formales. Una especie de punta de lanza que avanza en otra dirección para escapar de la situación presente. Sin embargo, la concepción de la vanguardia de Beuys no está formada exclusivamente por artistas, sino que al contrario, pueden participar en ella todas las personas que estén por un “cambio social radical”, independientemente de cuál sea su formación. Economistas, científicos, estudiantes, trabajadores, todos pueden unirse a la vanguardia ya que no se trata sólo de transformar el arte, sino que el concepto de la vanguardia de Beuys se propone “en el seno mismo del arte, la transformación de las relaciones sociales”, es decir, apunta a la vida en su totalidad no sólo a los problemas del arte. La vanguardia se ocupa de los problemas a los que se enfrenta la humanidad en la actualidad en relación con los problemas culturales, los derechos políticos y los modos de hacer económicos.

En este sentido, el concepto de vanguardia de Beuys se distancia del de las “vanguardias históricas” en dos sentidos: por un lado ve la necesidad de platear alternativas a lo existente. La vanguardia no puede ser sólo negativa (un ejemplo de esto es la acción titulada: “El silencio de Duchamp está sobrevalorado”), por otro, la vanguardia propone un nuevo proyecto que conduce a la sociedad en su conjunto hacia una nueva forma y para hacerlo pone su punto de mira en el trabajo humano, en cada persona. Se trata de un “concepto antropológico” del arte no del restringido que insiste en la idea de que los artistas se ocupen exclusivamente de su propio campo de acción, en las galerías de arte y los museos. Esta existencia estrecha en un espacio limitado en la que se quiere encerrar a los artistas es, para Beuys, similar a la existencia de los bufones en la corte: válvula de escape para las tensiones que no hace más que consolidar el poder real. Para el Beuys maduro el arte mismo se convierte en un concepto revolucionario. La vanguardia ya no puede limitarse al marco estrecho del arte contemporáneo.

El concepto antropológico del arte pone su centro en el trabajo humano y genera una nueva idea del capital: la creatividad y la capacidad de los hombres como capital. El empeño de Beuys se centra en romper la especificidad (y el privilegio) del trabajo del artista y unirlo al de los demás seres humanos: todas las personas son artistas y todos los artistas son personas. El objetivo es liberador: reconocer la creatividad de todos los hombres no sólo de algunos creadores. De la creatividad en todas las formas de trabajo, no sólo en el arte. De una creatividad que “libere el trabajo y lo eleve a la categoría de acto libre y revolucionario.”

Vemos aquí cómo resuenan algunas de las ideas de Morris, en el sentido de la libertad y el virtuosismo, pero también algunas de las de la tradición marxista en el sentido de la lucha contra la alienación. También podemos encontrar, evidentemente, la influencia de las ideas de Rudolf Steiner en el sentido de la importancia de la espiritualidad y de la evolución de la cultura humana hacia una nueva armonía.

Evidentemente, el convertir el trabajo alienado (o la falta de trabajo que se da en el paro) en un acto libre y revolucionario no es fácil. En primer lugar hay que definir cuál es la situación presente y a qué intereses responde. Beuys es completamente apocalíptico: la humanidad está en unos momentos de máximo peligro: está en juego incluso la propia supervivencia de la especie humana: “Si continúa la destrucción del entorno, así como el sistema econó- mico tal como lo concibe el capitalismo con la explotación de la tierra, el aniquilamiento de la forma de vida natural y la amenaza que pesa sobre la salud del hombre, podemos decir que la vida humana está realmente amenazada…” Sin embargo, Beuys va más allá del “ecologismo blando” que ahora podemos encontrar a derecha e izquierda y dice la causa de que estemos en este estado. No hemos llegado aquí de una manera “natural”, sino que hasta aquí nos han llevado unos intereses concretos: los del poder, del capital, del dinero, del Estado. Tales son los principales enemigos de la humanidad.” Los intereses del capitalismo (en sus dos formas como capitalismo de mercado y de estado) son los enemigos de la vida y por tanto del trabajo humano y contra esos enemigos es contra los que hay que luchar.

El discurso de Beuys es radical. Puede que no sea absolutamente riguroso desde un punto de visa conceptual (se trata de una entrevista, no de un ensayo) pero es muy claro en relación con lo que a partir de su concepto antropólogico del arte el ser humano necesita: un cambio radical de sistema, no una pequeña reforma cosmética. Además, ve claramente cómo la derrota del bloque soviético no sería en absoluto la solución, sino una parte más del problema de la crisis general del capitalismo (en esto coincide con Debord) Además, tiene que haber un grupo de personas que ejerzan presión en ese sentido, este grupo es la vanguardia que se plantea en términos tan amplios y tan acertados como: “Quien hoy se oponga a la tendencia de destrucción de la vida pertenece a la vanguardia”.

Los enemigos ya están definidos y son de carácter ecómico y político. Pero ¿cómo podemos luchar contra ellos? Beuys es un vanguardista que actúa respecto a la producción artística y su respuesta a esta pregunta también está dentro de de este ámbito. Es muy interesante el contraste entre la gravedad extrema del problema: la misma posibilidad de supervivencia de la especie humana y el tipo de respuesta que plantea. Ante problemas menores otras personas y grupos optaron por la lucha armada. Sin embargo su condición de artista y su evidente opción pacifista le hacen plantear lo siguiente: “Frente a la destrucción de la naturaleza y de la humanidad. En este peligro extremo necesitamos una concepción del arte mucho más activa, en tanto que movimiento de liberación de la creatividad para poder escapar al poder que se ejerce contra los intereses del hombre. A este respecto ya no basta el concepto de innovación y vanguardia de la época supuestamente moderna. Necesitamos un concepto tautológico del arte que asuma la totalidad de la interdependencia de los problemas y que proponga modelos científicos capaces de ayudarnos a superar la crisis.” Es interesante subrayar la propuesta de Beuys: lo que necesitamos es un “nuevo concepto de arte”. Es decir ante esta situación extrema el concepto antropológico del arte es una de las claves para el cambio social. La contribución cultural vanguardista es fundamental para realizar un cambio en la mentalidad de las personas y crear las condiciones para forzar el cambio. Esta actividad tiene que tener por objetivo poner a disposición de las personas los conocimientos suficientes para que comprendan que ya no hay solución posible ni con el sistema capitalista ni con el de los países del Este. Ese es el primer paso hacia una sociedad más libre, más igualitaria, más fraterna y totalmente necesaria.

Para Beuys, a la revolución burguesa le tiene que suceder la “revolución humana” y hay que participar activamente en ella. De esa manera, pone como ejemplo su colaboración con la creación de diversas organizaciones que ayudan a concienciar a la gente hacia este cambio de sistema. Así en 1967 Beuys fundó la “Organización para la democracia directa” que en 1971 se convirtió en la Universidad Internacional Libre, que colaboraba intensamente con los “verdes” alemanes. Beuys insiste: “quien hoy se oponga a la tendencia de destrucción de la vida pertenece a la vanguardia.”

Joseph Beuys plantando uno de los 7.000 robles durante su acción en la Documenta VII de Kassel, 1982.

Conclusiones

He planteado la línea roja que existe desde las pinturas de Lorenzetti en el trecento en Siena hasta las acciones de Beuys en los años ochenta pasando por Morris y Debord. Son los propios artistas quienes reflexionan a partir de sus experiencias y sus conocimientos sobre el trabajo humano con una finalidad que les une: la idea de liberación de la alienación y la idea del virtuosismo. El trabajo humano (y también su opuesto, el ocio humano) está en la base de la explotación, que es más sutil, pero más poderosa y global, como lo es en la actualidad. El fenómeno del paro obrero, que en nuestros días alcanza unos niveles tan altos, no es sino la otra cara de la misma moneda: el trabajo humano sigue estando organizado por el capital, con el permiso del estado, quien no necesita tantos seres humanos para seguir produciendo. Llegando a situaciones que podríamos denominar obscenas: grandes empresas con enormes beneficios continúan ajustando sus plantillas. La relación clásica entre trabajo y capital está en un momento crítico.

¿Podemos extraer alguna enseñanza de todo esto ahora, treinta años después del texto de Beuys? Creo que sí. La primera es de carácter artístico. Tanto Morris como Debord y Beuys fueron artistas que quisieron ir más allá de la esfera de lo propiamente artístico y romper de esta manera la autonomía del arte que si por un lado da al artista su propio estatus social lo encadena en su aislamiento. De esta manera quisieron fundir arte y vida en un proyecto común y poner en cuestión esta separación. Querían, de alguna manera, ampliar radicalmente el campo de lo estético. Los tres, cada uno a su manera, eran pensadores radicales, que pensaron con su propia cabeza y que hicieron una obra radical. Los tres tenían una aguda conciencia histórica que les hacía reflexionar sobre el papel que el arte y la cultura podían tener en el presente. Sus ideas no estaban dirigidas sólo a los artistas o a los aficionados al arte, sino a todas las personas que tenían sensibilidad artística, pero sobre todo social.

Si nos fijamos en los suplementos culturales de los diarios nos podemos dar cuenta del contraste tan radical que se suele producir entre la línea editorial de los diarios de mayor tirada (muy conservadora) y la libertad de las propuestas culturales. Como si en el arte y la cultura se permitieran, como una especie de válvula de escape, actitudes y propuestas que son sistemáticamente negadas por el pensamiento único que domina la ideología neoliberal. Los artistas que he estudiado nos animan a participar desde la cultura en la otra parte del diario y a transformar radicalmente la realidad, no sólo el arte. Todos estos rasgos pueden seguir siendo vigentes en el contexto contemporáneo.

Por último, estos artistas no se conformaban con cambios superficiales, querían un cambio radical, de sistema, como la única manera de solucionar los problemas. Paradójicamente, ahora, cuando los problemas que plantean no han hecho más que agudizarse cuesta encontrar en el terreno político y cultural un tipo de discurso que nos recuerde estas ideas. De hecho, sólo podemos encontrarlo dentro de la línea del anticapitalismo. En efecto, el llamamiento a la creatividad humana como una forma de construir alternativas en contra del sistema dominante lo podemos encontrar en algunos escritos de Josep Maria Antentas y Esther Vivas: “Los movimientos sociales alternativos se caracterizan por ser motores del cambio social, generar propuestas rompedoras y fomentar nuevas formas de sociabilidad, de pensamiento crítico y de creación artística, liberando la creatividad humana encorsetada en las rutinas cotidianas.” (¿Antisistema? Por supuesto, Público, 15 de octubre de 2010) Además estos movimientos sociales actúan en un contexto marcado por la profunda crisis del propio sistema: “ante un sistema sombrío y violento, incapaz de satisfacer las necesidades básicas de la mayoría de seres humanos y responsable de una crisis ecoló- gica global que amenaza la propia supervivencia de la especie” De esta manera la toma de posición anticapitalista es ineludible: “En vistas de cómo va el mundo, el anticapitalismo es hoy una apuesta perfectamente razonable y un verdadero imperativo moral y estratégico.”

No hay más que leer los escritos de los artistas anteriores para darse cuenta de que estarían de acuerdo con estas palabras.

Fotografía oficial de grupo. PAAC, Plataforma Assembleària d’Artistes de Catalunya.

Antonio Ontañón: El pasado mes de noviembre, la PAAC, junto con otras asociaciones de trabajadores de la cultura, publicó un manifiesto crítico con la situación de la cultura en Barcelona y Cataluña. ¿Cuáles son las claves del descontento de los trabajadores y las trabajadoras de la cultura?

Nora Ancarola: Me agrada comenzar esta entrevista con esta pregunta. Sí, el pasado mes de noviembre un conjunto importante de asociaciones y de creadores y creadoras independientes nos unimos de una manera espontánea, rápida y casi diría natural, para finalmente publicar ese manifiesto. La PAAC (Plataforma Assembleària d’Artistes de Catalunya) hizo un llamamiento a la gente del sector, a los artistas de todos los ámbitos de la creación, y, luego de dos o tres sesiones, el consenso fue unánime. Esto solo sucede cuando el descontento es generalizado y hay una necesidad absoluta de manifestarse. La situación en la que nos encontramos los trabajadores y trabajadoras de la cultura desde hace unos cuantos años, y que ya es verdaderamente desesperante, es de un creciente y continuado abandono por parte de las instituciones, no solo culturales, sino también educativas y legislativas, lo que repercute negativamente en la valoración que la sociedad en su conjunto hace de la actividad cultural.

En estos 40 años de democracia, hemos pasado 30 generando un “bluff” cultural, siendo utilizado como marketing de un país que necesitaba con urgencia ponerse al día y demostrar pátina cultural, e instrumentalizado políticamente de manera sistemática y de lo cual llegaban algunas migajas para producir mercadería visible. En el campo de las artes visuales parecía que se comenzaba a generar una red de creación, producción e investigación de manera bastante articulada, gracias al esfuerzo de los profesionales del sector, animados por lo que parecía un camino promisorio.

Pero desgraciadamente no era el objetivo institucional, y la crisis dio argumentos para desmontar todo lo que se estaba iniciando. La crisis fue la gran excusa del aparato gubernamental para cortar todo alimento de carácter cultural desvelando lo que subyacía: un profundo desprecio por los que trabajamos en la cultura. Solo ha quedado algún interés por la recuperación de patrimonio –para preservar colecciones privadas– por parte de los políticos conservadores de nuestro país representados en estos momentos por la Conselleria de Cultura de la Generalitat de Catalunya. Por otro lado, el Ajuntament de Barcelona –en estos momentos gobernado por un nuevo partido salido de los movimientos del 15-M, los “comunes”–, ha resultado para muchos de nosotros muy desilusionante en el ámbito de cultura, ya que la deja en manos de los que habían creado la Marca Barcelona, con intereses cada vez más ligados a la empresa privada –PSC, muy en la línea de su marco estatal PSOE– y que entienden la cultura como un escaparate que precariza cada vez más a los que trabajamos en ella, con un desprecio propio de un neoliberalismo basado en la emprendeduría –en un país donde la estabilidad de las pequeñas empresas es muy débil– y el “tu puedes si te lo propones”.

La llamada de la PAAC al conjunto de los creadores y creadoras llega justo en el preciso momento en que Ada Colau cede la regiduría de Cultura a Collboni, del PSC, pero no solo eso, sino que además le otorga algunas competencias en Turismo, Urbanismo y Finanzas, un pack perfecto para engrosar las arcas de las empresas que siempre se han enriquecido a costa de precarizar a los trabajadores. Un verdadero desastre. Es evidente que una gran deficiencia de “los comunes” es creer que la cultura es elitista y propia de las burguesías –por tanto debe ser gobernada a partir de esos intereses, lo que es un verdadero sinsentido teniendo en cuenta que los artistas visuales, por ejemplo, generan el 85% de sus activos profesionales trabajando en otras cosas para sobrevivir, haciendo dobles jornadas –la de la creación y la alimentaria– ya que el pago por realizar un proyecto y/o exposición se realiza a través de papel –catálogos–, visibilidad –SIC–, o “glamour” si tienes una galería “guay”.

Las acciones que salen de las reuniones de la recién formada Federació de treballadors i treballadores de la cultura, son dos: la campaña Colau, on ets? (Colau, ¿dónde estás?)– y el manifiesto que se presenta el 8 de noviembre en rueda de prensa a través de tres portavoces: uno de la PAAC, uno de la ACCA (Associació Catalana de Crítics d’Art) y otro de Xarxaprod (una red de centros de arte de todo el territorio catalán).

En relación a la primera acción, el objetivo era explicarle a nuestra alcaldesa –en la cual algunos de nosotros habíamos puesto alguna expectativa– lo que había hecho al dejar en manos del PSC la Regiduría de Cultura, a la vez que nos presentábamos, no como la élite de la cultura, sino como un grupo de gente trabajadora. Le explicábamos también que la incorporación en el equipo de Gobierno de los que han transformado la cultura en escaparate político y negocio de unos pocos era una gran equivocación.

En segundo lugar, redactamos un manifiesto que, dirigido a la sociedad en su conjunto, se refería tanto a las políticas culturales de la Generalitat de Catalunya como al Ajuntament de Barcelona. Comenzábamos hablando del creciente abandono del sector de la cultura por parte de las instituciones públicas, cuyas prácticas se alejan cada vez más de las normas mínimas de respeto hacia los creadores y creadoras y sus públicos.

Del Departament de Cultura se señalaba la absoluta falta de transparencia, la inexistencia de un proyecto y planificación cultural y la priorización de la industria en detrimento de la investigación y la acción cultural como una articulación social necesaria. Este último punto se refería también a las políticas del ICUB, que si bien en aquel momento aún no habían comenzado a concretarse, teníamos muy claro que se concretarían en medidas “festivaleras” de “escaparate cultural” y ligadas a la empresa, muy lejos de las propuestas de Barcelona En Comú en sus inicios –que pretendían poner énfasis en la función social de la cultura como canalizadora de pensamiento crítico y bienes simbólicos y en la construcción de relatos colectivos–. Era importante también en nuestro comunicado denunciar las empresas externas –como CiutArt o Magma– que contratan trabajadores y trabajadoras dentro de los centros de arte, museos y espacios educativos, precarizando aún más el espacio laboral. En estos días, después de casi un año de luchas, estos mismos trabajadores y trabajadoras continúan en huelga indefinida.

En aquel momento también hablábamos de malas prácticas en los concursos públicos y designaciones de cargos de responsabilidad, pero nunca nos imaginamos hasta donde se podría llegar. En estos meses se han elegido direcciones a dedo y en caso que se realizara un concurso, el jurado fue absolutamente endogámico y tóxico.

En definitiva, nuestro reclamo abarcaba prácticamente a todos los campos: en realidad hablábamos de la política cultural en su conjunto, por lo que pedíamos interlocución urgente con las administraciones.

A. O.: El manifiesto contrapone dos modelos de cultura: el neoliberal, basado en la idea de las industrias culturales, el entretenimiento y el modelo turístico y el crítico, basado en la idea de fomentar la creación de base, la más comprometida con la realidad, con la investigación y con la transformación social. ¿Podrías comentar brevemente las diferencias entre ambas concepciones?

N. A.: Sí, tal como enuncio en la respuesta anterior, la crítica global que hacemos a las administraciones es la instalación del modelo de cultura neoliberal más duro. Las industrias o empresas culturales –fábricas de creación– fueron el gran “invento” que partidos claramente neoliberales tanto de derechas como los de izquierda derechizados como el PSC, que introduce el modelo del “tu puedes” y las ofensivas propuestas de emprendeduría como solución a la crisis. Relacionar la cultura con el entretenimiento y el turismo es la gran apuesta de estas administraciones, despojándola de toda función crítica y transformadora.

En el momento actual, de crisis –estafa– financiera y política, se ha arrinconado la cultura a un espacio de prescindibilidad. Ello, unido a la idea que los que trabajamos en la creación y el arte en general, tenemos nuestra “recompensa” en el propio “hacer”, aunque ello no nos permita vivir dignamente. Una excusa perfecta para devaluar nuestros derechos laborales y evitar así cualquier “ingerencia” del pensamiento crítico en la sociedad.

En los últimos años, incluso en las épocas de “vacas gordas”, la cultura se medía por la cantidad de infraestructuras. Toda ciudad, por pequeña que fuera, quería tener su museo de arte contemporáneo, lo que permitió recalificar zonas poco valiosas a través de gentrificaciones escandalosas, en muchos casos poco eficaces, pero en otros destrozando el tejido ciudadano. En estos momentos muchos de estos espacios tienen presupuestos bajísimos que impiden cualquier programación coherente y ponen en peligro su continuidad. Los reducidos presupuestos dedicados a creación contemporánea han hecho que en estos últimos diez años se hayan cerrado innumerables centros arte y creación. Eran el incipiente germen de una verdadera estructura rizomática que se estaba generando.

Pero no me gustaría que entendamos que estoy hablando exclusivamente de subvenciones. La apuesta por la creación y la cultura contemporáneas, no empieza ni acaba en las subvenciones. Nuestras administraciones han sido y son ineficaces en la construcción del tejido cultural de nuestra sociedad. No han sabido generar interés por los valores del pensamiento crítico, reduciendo de manera ingente las becas y los presupuestos en investigación, reduciendo y maltratando a los docentes, reduciendo presupuestos y aumentando los precios de las matrículas en los centros de arte.

Quizás podríamos pensar que esta postura neoliberal ha conseguido incidir en el mercado del arte; sin embargo, ni en esto han sido capaces ni eficaces.

Estela Rodríguez utiliza en uno de sus textos el término “Exterminio de la cultura”, y me parece muy oportuno. Primero se comienza por la desvalorización y precarización de la profesión, luego por la desaparición progresiva de la cultura, reemplazándola por una cultura banal, divertida, amable, donde lo importante son los índices de público y el rendimiento de taquillas. El modelo Fórum Universal de les Cultures del 2004 es el mejor ejemplo del enmascaramiento que subyace en los proyectos culturales. Gentrificación, suculentas ganancias inmobiliarias, debates banales con aspecto de interés global, para beneficio del político de turno y sus amigos, etc.

En el otro lado, desde el lugar de los y las que trabajamos en cultura y en educación porque creemos en sus potencialidades, está el pensamiento crítico, la defensa de la universalidad, de la cultura, de la libertad de expresión. De este otro lado están los que han luchado porque haya una biblioteca pública en cada barrio, los que creemos que debemos consolidar espacios de relación y creación más que construir nuevos, recuperar la coherencia de los proyectos culturales y dotarlos de medios para su desarrollo. Creemos también que los centros públicos y los museos deberían tener autonomía y forma jurídica propia.

En nuestra idea de cultura, el arte, la creación, la educación y la sociedad han de estar absolutamente interconectados en un proyecto donde el contexto y los intereses de cada comunidad tendrían que generar acciones conjuntas.

Muchas veces se habla de que no existe diferencia entre baja y alta cultura, es evidente que en relación al valor de ambas, la importancia es compartida. Me agrada más la idea de hablar de culturas, con su diversidad y tendencias, siempre y cuando interconectemos los distintos espacios de la creación y el pensamiento, permitiendo también generar vínculos reales de interacción y “porosidades” entre los diferentes sectores de la sociedad.

A. O.: Estas dos concepciones de la cultura implican también dos formas diferentes de políticas culturales. ¿En qué se diferenciarían?

N. A.: Está claro que a las grandes diferencias entre la dos formas de entender la cultura les corresponden políticas culturales diferentes.

En contraposición a lo que creemos que deberían ser unas políticas culturales integradoras, que den valor a las acciones de todos los sectores de la cultura, relacionándolos y articulándolos para hacer públicas las diferentes voces y ponerlas a debate y en acción, a nuestras instituciones les preocupa muy poco el sentido social y articulador que puede tener la cultura.

De todos modos me gustaría diferenciar las acciones de las diferentes administraciones, que poseen características propias, teniendo en cuenta los partidos que las gobiernan, aunque curiosamente en algunos casos se intercambian “ideas” e incluso partidos “opuestos” acaban eficazmente el trabajo comenzado por sus “enemigos” políticos, como sucedió en educación, con Ernest Maragall del PSC como conseller de Educación. En este caso, Maragall continuó en la línea neoliberal ultra-conservadora del anterior, desbastando la poca estructura democrática que quedaba en el funcionamiento de los centros educativos.

En cultura, en estos momentos, la Conselleria de cultura de la Generalitat está gobernada por el PdeCat –antigua Convergència– y en Barcelona, el Ayuntamiento –cultura dentro de la estructura del ICUB– dirigido por Barcelona En Comú, aunque en cultura gobierna PSC, gracias a un acuerdo municipal.

La tarea que actualmente realiza la Conselleria en el territorio es prácticamente nula.

Desde hace varios años, con el conseller Mascarell –trasladado del PSC a Convergència Democràtica de Catalunya como independiente, cosa que podía parecer extraña, pero al poco tiempo nos dimos cuenta que era de enorme coherencia– intenta erradicar del mapa cultural de país toda mácula crítica y desde una postura radical deja boquiabiertos a sus congéneres de partido, generando una política cultural de élite, velando por las colecciones particulares y creando museos públicos para beneficio de intereses privados…  Poco después le sucede en el cargo Santi Vila, muy poco interesado y poco conocedor de la cultura del país, pero con fuertes ambiciones políticas. Al desmantelamiento de Mascarell le sucede un silencio administrativo pocas veces visto.

Es interesante remarcar que entre tanto silencio, de vez en cuando, Santi Vila realiza propuestas “peregrinas” –evidentemente para visibilizarse–, como que va a poner en marcha en Cataluña una feria de arte del nivel de ARCO, o propuestas de festivales megalómanos. Mientras tanto, el Plan Integral de Artes Visuales está aparcado, después de un año y medio de “entretener” a las asociaciones, poniendo presupuesto solo a las acciones que benefician a algunas galerías muy específicas.

Ninguna acción que mejore y/o modifique el estado imperante. Ninguna acción que demuestre preocupación por tanta precariedad. Solo algunas miradas hacia colecciones privadas donde las propuestas se basan en localizar centros de arte públicos que puedan alojar el patrimonio artístico de algunas familias amigas. El nuevo conseller Santi Vila deja la conselleria de cultura apenas puede colocarse en un lugar de mayor futuro político, nuevamente a la espera… el estado de elecciones permanente justifica los estados de standby.

Ningún interés por parte de la Administración por conocer las prácticas artísticas y culturales contemporáneas, ni por entender la evolución que ha hecho que en los últimos años se hayan abierto nuevos campos de producción y de relaciones
con la sociedad. Nunca como en estos momentos los trabajadores de la cultura han estado tan inmersos e interesados en la interlocución con el entorno, nunca como ahora tan preocupados con los temas que nos aquejan a todos. Hace ya mucho tiempo que las prácticas culturales contemporáneas han asumido con verdadero interés su papel de intermediador y recolector de los relatos sociales. Sin embargo, parece que desde los espacios de gobierno, les interesaría que nos coloquemos en ese espacio narcisista y banal que la sociedad capitalista dispone para los creadores, para consumo de unos pocos.

A. O.: Tal y como dices, en el Ayuntamiento de Barcelona se ha producido una coalición de gobierno entre Barcelona en Comú y el PSC. ¿Este pacto ha sido negativo para la cultura de Barcelona?

N. A.: La problemática del Ayuntamiento de Barcelona es verdaderamente compleja. Barcelona En Comú inicia su mandato con una propuesta cultural algo difusa, pero esperanzadora. Por primera vez en la historia del Ayuntamiento de Barcelona nos encontramos con propuestas diseñadas por personas que provenían realmente del mundo de la cultura, como Marcelo Expósito entre otros. En los momentos previos a las elecciones, se realizaron desde el partido reuniones multitudinarias de debate, donde nos encontrábamos personas del mundo de la cultura con anhelos de transformación y mejora. En esos momentos de debates parecía que la cultura iba a ser un instrumento de cambio relevante. Pizarras que recogían análisis y acciones, papelitos de colores con matices y especificaciones, relatores y relatoras que sabían perfectamente como coordinar y encauzar los debates. El 15M en marcha.

A pesar de ello, poco después de las elecciones, aparece la primera decepción: la regiduría de cultura no existiría: no hay suficientes regidores para todo, por los que cultura pasa a ser un comisionado. La idea de unir cultura y educación no les parece una buena idea. Se descarta la unión de las dos regidurías –a mi criterio una apuesta interesante y valiente–, por aparentes problemas de luchas de poder entre algunos componentes del partido.

Por tanto cultura pasa a ser un comisionado, lo que no sería un gran problema si no fuera porque simbólicamente nos evidencia un cierto desprecio por la cultura como algo verdaderamente importante. Los que creíamos que era un tema clave en Barcelona En Comú comenzamos a tener motivos para la preocupación.

El nombramiento de Berta Sureda como comisionada abre una línea de luz en el camino. Es el momento en que comienza a verse una nueva estructura renovada y de funcionamiento del ICUB, donde Sureda se dispone a no seguir con la Marca Barcelona, sino que pone el énfasis en el tejido cultural existente, desde la base. Ella misma dice: “No ha de ser el ICUB el que produzca la cultura, ha de ser la propia sociedad la que la cree”.

En esos momentos aún quedaban muchas incógnitas: cómo articular la cultura de base con la de los profesionales, cómo relacionar las necesidades con los proyectos de investigación, cómo mantener el debate entre las instituciones, los sectores profesionales y la ciudadanía… pero hemos de tener en cuenta que un nuevo proyecto de cultura se estaba construyendo, y ello hubiera requerido tiempo y experiencia a través de los errores y los aciertos.

Pero ese tiempo de construcción no existió. Después de poco más de un año llegó la noticia más temida: el Ayuntamiento de Barcelona hace un pacto con el PSC para que se haga cargo de cuatro regidurías, una de ellas la de Empresa, Cultura e Innovación, a cargo de Jaume Collboni. La decepción es enorme. En un principio Barcelona En Comú dice que en el acuerdo queda claro que el nuevo regidor continuará la línea de trabajo iniciada desde el comisionado. Sin embargo, a medida que va pasando el tiempo, las iniciativas y las acciones municipales de cultura son absolutamente opuestas al proyecto “común”. Collboni y su asesor Xavier Marcé –persona muy implicada en empresas privadas relacionada con equipamientos y servicios– ponen en marcha una medida tras otra, bajo el criterio Marca Barcelona –del cual Berta Sureda pretendía salir–.

Se trata de propuestas mercantilistas con el único propósito de enriquecer las empresas subsidiarias, dejando de lado toda intención de generar un proyecto cultural comunitario como el del Teatre Grec en agosto (Les Nits d’Agost al Teatre Grec), –dinero del turismo que va a parar a las empresas privadas Mas i Mas, Focus y Bitò, cómo no– , o el anuncio del acuerdo con Fira de Barcelona de ocupar el Pabellón Victòria Eugènia para alojar exposiciones de “gran nivel”, un antiguo sueño de una empresa muy ligada a Xavier Marcé. Por otro lado se sigue invirtiendo en “ladrillo”, en la tónica de anteriores gobiernos, dejando casi siempre los espacios sin presupuesto para equipamiento ni programaciones decentes.

Ante las reclamaciones continuas del sector y el descontento generalizado, Collboni acepta crear comisiones de trabajo que se derivan del Pleno de Cultura del Ayuntamiento. Sí, comisiones plurales, que pretenden poner un poco de interés social y buenas prácticas a tanto desastre, las cuales son presididas por alguno de los asesores o trabajadores del ICUB que inician las sesiones aclarando sistemáticamente que las conclusiones derivadas de las comisiones NO-SON-VINCULANTES.

Si hablamos de buenas prácticas, la Regiduría se destaca por crear concursos con jurados endogámicos en los que resulta siempre –casualmente– elegido algún amigo empresario del séquito socialista. Un ejemplo de ello fue el concurso ganado por la empresa Aftershare de Risto Meijide –colaborador habitual de la televisión basura– para fomentar la lectura, cuya primera propuesta era una triste y banal acción de envío de libros a Donald Trump, idea peregrina que afortunadamente fue vetada por el Comité Ejecutivo del Pleno de Cultura, aunque no pudo vetar que la empresa se haga cargo del programa –ahora en silencio–.

En definitiva, nos tienen trabajando como un entretenimiento, a sabiendas de las dificultades que tenemos los que trabajamos en cultura, donde nuestro tiempo se reparte en tres o cuatro trabajos precarios o en el desierto laboral por delante –los más jóvenes–, por lo cual, solo requiere un poco de paciencia de su parte. Las comisiones trabajan y el ICUB toma decisiones, la mayoría de las veces opuestas a los intereses de la mayoría.

Collboni también deja claro que ha dejado hacer y continuar procesos participativos que ya habían comenzado, como el del Teatro Arnau, o el del Borsí, o incluso el gran proyecto de Fabra i Coats, al cual el Ayuntamiento se niega a dotar como corresponde para crear el Centro de Arte que Barcelona merecería –¿quizás porque es en Sant Andreu y no les gusta el extrarradio?–. Migajas para los progres, mientras ellos gastan cientos de miles de euros en proyectos fantasmas o millones en ladrillo.

La decisión del gobierno municipal de Ada Colau, no podría haber escogido peor socio. Y lo que es peor, parece que no se enteran… y los que sí se enteran, no hablan.

A. O.: ¿Cómo puede la PAAC incidir en todo este proceso y ser al mismo tiempo una asociación de defensa de los intereses de los artistas?

N. A.: La PAAC –Plataforma Assembleària d’Artistes de Catalunya, creada hace apenas 18 meses–, como otras asociaciones profesionales, son imprescindibles en estos momentos de precariedad y infravaloración de las prácticas artísticas. En el escenario de crisis actual, pretendemos desde nuestra propia estructura crear modelos comunes y ser interlocutores para poder formar parte del debate y generar estrategias y luchar por el cambio. Hay muchos temas que nos preocupan, y las dificultades para afrontar la profesionalización es cada vez mayor. Los problemas de los creadores y creadoras, en relación a tener su situación profesional regularizada, tanto frente a la Seguridad Social como frente a la Hacienda Pública, parecen un problema muchas veces irresoluble.

Las malas prácticas en las artes visuales son continuas. Tal como explico en preguntas anteriores, en nuestro país, estamos sufriendo la desarticulación más grande del tejido creativo de toda la historia de la democracia. Ya hace décadas que nos encontramos que, tanto “izquierdas” como derechas, nos están diciendo que la cultura es este maravilloso espacio donde todo el mundo confluye, donde el mito –como dice Jorge Luis Marzo– de papel secante de los conflictos, ha servido de manera sistemática para instrumentalizarla  y desideologizarla. En los años 80 y 90 como modelo cultural para vender la Marca España (la aparición de ARCO, los artistas marca…), y ahora como modelo de productividad bajo los parámetros de las industrias culturales.

Desde la Ley Ómnibus –creada por la misma persona que creó la estafa del Fórum Universal de les Cultures– vemos como se ha secuestrado la investigación, como se desvalorizan los modelos de trabajo colaborativo, la importancia de la interacción social y la participación. Conservar el patrimonio clasista, la defensa del estatus de unos pocos, la frivolización de la cultura en medios de comunicación –acentuando la idea de los artistas como gente “glamurosa” y que hace cosas “raras”–, distorsionando enormemente los verdaderos intereses que mueven a los artistas, ha sido la peor política cultural que nos hemos encontrado y es la que ahora nos gobierna.

Sabemos perfectamente que las políticas culturales no hacen la cultura. Pero también sabemos que su capacidad para obstaculizarla es enorme.

Cierres como el de Can Xalant de Mataró, el Espacio Cero de Olot, los cambios en el Museu de l’Empordà, del CAN de Tarragona, la precariedad de Can Felipa, el silencio respecto del Canòdrom, la desarticulación y precarización de los proyectos de Xarxaprod, entre otros muchos, nos hace preguntarnos: cuando se habla del arte catalán, ¿de qué se habla? Sólo apoyando a la creación contemporánea tendremos patrimonio, ¿o qué creen que es el patrimonio?

Innumerables artículos en los pocos medios que tenemos abiertos a la cultura, y en redes sociales, charlas, debates… denuncian lo que pasa: lo analizan, proponen medidas de mejora, etc. En cambio, tenemos la sensación que no hay voz crítica. Hay más artistas y más voces críticas del mundo de la cultura de lo que parece, pero están secuestradas, los medios –excepto algunas loables excepciones– no se hacen oír, la televisión es la voz de su amo y, lo más importante, los políticos tienen una capacidad increíble de ningunear los profesionales críticos: la política es refractaria a todo lo que no le interesa.

La PAAC intenta, desde sus postulados asamblearios, generar mecanismos de funcionamiento que esperamos puedan cada vez dar más voz a los asociados y asociadas, recogiendo así los intereses de los y las artistas profesionales contemporáneos –o en vías de serlo– de toda clase sin distinción. Por un lado, nos hemos propuesto generar algunos servicios mínimos: de asesoramiento fiscal y jurídico, carnet internacional para poder entrar gratuitamente a lo museos, cursos de formación permanente, etc. También hemos creado un Observatorio de Buenas Prácticas, que da cobertura jurídica y ayuda a los artistas frente a las malas prácticas en cualquier situación de la profesión.

Por otro lado, en estos momentos somos interlocutores –y pretendemos seguir siéndolo– ante de las administraciones que siguen demostrando un verdadero desinterés para abordar el problema. Unos por desinterés propio respecto a la cultura, y los otros porque la cultura no es prioritaria, sin entender que la paralización de la transmisión de la cultura, la falta de reflexión, de debate respecto a la realidad que provoca la falta de atención a las humanidades, nos hará cada vez menos críticos, menos autónomos, menos capaces de tener pensamiento propio. Y esto se paga muy caro, lo sabemos, tenemos décadas de experiencia.

A partir de lo dicho anteriormente, no nos tiene que extrañar que un 33% de los artistas ganan entre 12 y 15.000 euros al año, el 21% entre 6 y 12.000 euros, el 34% menos de 6.000 € y sólo el 12% más de 25.000 €. Estos datos corresponden a un informe del 2008. Podemos imaginarnos la realidad del 2017. Hay una prospección, muy primaria aún, que dice que en estos momentos más del 55% de los artistas ganan menos de 500 euros mensuales… En pocos meses tendremos el resultado de una encuesta-cartografía que hemos realizado los últimos meses, con ayuda de la Generalitat, y de la cual en estos momentos se está realizando la interpretación de los datos.

Pero la complejidad no acaba aquí, y es que el trabajo del artista está dentro del ámbito de la cultura y cercano al de la educación y el desarrollo social. El artista, y los creadores en general, no sólo producen, también investigan, median, aportan soluciones a cuestiones del entramado social y reflexionan, junto con otros agentes culturales (historiadores, críticos, comisarios, etc.), sobre la situación en la cual vivimos.

El sistema cultural es un mundo relacional donde la creación es vertebradora, a la vez que lo enlaza y equilibra los aspectos mercantiles de la cultura con los aspectos críticos y liberadores necesarios para avanzar en nuestra sociedad. Pero este equilibrio que había –todavía precario– se ha roto con unos presupuestos residuales, que con la coartada de la crisis han configurado un nuevo panorama cultural en Cataluña.

Podríamos continuar con un enorme listado de situaciones que dificultan enormemente la vida de los artistas y que, en parte, con unas pocas modificaciones legislativas de protección social y fiscalidad, mejorarían ostensiblemente. Pero creemos que es a través de un trabajo sistemático y global, un trabajo entre todos los agentes de la cultura de este país en colaboración, podremos cuestionar y cuestionarnos, debatir, rebelarnos y revelarnos, podremos intervenir y exigir, podremos dignificar la creación, rescatar las palabras, ser más fuertes para no tener que colaborar con lo que no creemos, para reforzar incluso la autoestima perdida. Hoy más que nunca es tiempo de asociacionismo, palabras en común y acción colaborativa.

A. O.: La PAAC ha puesto en marcha una campaña que se denomina Santi Vila, on ets? ¿Qué características tendría que tener un buen consejero de Cultura que el actual no tiene?

N. A.: Cuando se realiza esta entrevista ya ha cambiado el representante de la Conselleria de Cultura de la Generalitat. Creo que evidencia que Santi Vila no tenía ningún interés por los temas de la cultura y utilizaba su cargo como plataforma para sus intereses políticos. Una vergüenza.

Cuando creamos la campaña Santi Vila, on ets? lo hicimos justamente en alusión a su falta de implicación con su cargo y responsabilidad. Su gestión no ha sido mala, sino inexistente. Una de sus últimas actuaciones fue la organización del Simposio La Cultura que viene, para debatir sobre el futuro de la cultura catalana y su espacio en el mundo. En esta jornada, presentada por la periodista Pilar Rahola –tan presente en los programas basura de Tele 5–, el apartado donde supuestamente se trataba sobre la creación contemporánea se titulaba La cultura y las empresas creativas. Nos puede dar una idea de lo que significa la cultura contemporánea para la Conselleria analizar los ponentes que configuraban la mesa: el director del Festival Sónar, Ricard Robles; la directora general de la Fundación Arte y Mecenazgo, Mercedes Basso; el director editorial de Taschen, Julius Wiedemann, y el conseller delegado de Nostromo Films, Adrián Guerra. El moderador, Jordi Sellas. Una cultura industrial que nos adocena, que hace prevalecer las grandes editoriales, las productoras de artes escénicas y televisivas más potentes –y normalmente deleznables–, los museos como espectáculo, es decir, lo que nos empobrece como individuos y como colectividad.

En estos momentos el nuevo conseller de Cultura es Lluís Puig Gordi, proveniente de Cultura Popular de la Generalitat. Un nuevo standby, a menos de un mes del referéndum que, tenga el resultado que tenga, provocará nuevas elecciones. Eso nos llevará como mínimo a principios del 2018, con presupuestos prorrogados –¡0,7% para cultura!– y una prórroga indeterminada para cualquier propuesta de mejora. Sin palabras.

A. O.: ¿Se ha perdido definitivamente la idea de una política cultural menos dependiente de los partidos políticos que representaba el CoNCA?

N. A.: El CoNCA –Consell Nacional de la Cultura i de les Arts– ha sido el primer organismo en el sur de Europa de gobernanza pública de la cultura, con intención de independencia de las controversias políticas.

Desde hace ya varios años urge mejorar su funcionamiento y dotarlo de mayores recursos y competencias ejecutivas, si no el CoNCA pierde absolutamente su sentido de ser. La publicación de la Ley Ómnibus –hace unos años, en épocas del conseller Mascarell, cómo no…– tiró por la borda un proceso de evolución y modernización de las políticas culturales modélico en un país del sur de Europa, haciendo retroceder una vez más las potencialidades de una buena iniciativa.

Hacer desaparecer las competencias ejecutivas del CoNCA sin ningún tipo de debate sólo se puede explicar desde la óptica de la supervivencia de una cultura y de personajes autoritarios con deseo de poder, que se aprovechan de un país todavía demasiado débil democráticamente, que da valor a la jerarquía y promociona las personas por sus afinidades sociales y políticas, y no por sus méritos. Clientelismo que frena la modernización del país y compromete su futuro.

Desde los primeros momentos, el CoNCA fue utilizado como un instrumento político, donde los políticos del PSC intentaban compensar con la nueva estructura la política convergente, nada transparente y con políticas culturales erráticas y absolutamente conservadoras de los valores más caducos. Sin embargo, en ningún momento el Gobierno que pone en marcha el CoNCA –y que hace ver que lo hace, en parte, por la presión de las asociaciones profesionales–, utiliza el nuevo Consejo como una herramienta de compensación política, aparentemente de izquierdas, sino con una finalidad exclusivamente partidista, sin ningún objetivo social ni cultural, ni mucho menos transformador.

El CoNCA nace como un instrumento político, pero al poco tiempo se transforma en un problema político. Mascarell, en su segundo mandato, hace del CoNCA un mera oficina de informes, sin ninguna capacidad de gestión.

Desde las asociaciones profesionales estamos hartos de que sean los políticos sin conocimiento los que determinen las líneas de desarrollo de la cultura, cuando en realidad lo que hacen es apropiacionismo de la cultura para sus propios intereses. Las prácticas artísticas existían mucho antes que las políticas culturales. Los creadores y creadoras, trabajamos sin tener en cuenta las fluctuaciones políticas, seguimos trabajando, siempre…

En relación al actual equipo del CoNCA me gustaría comentar que los informes que se han presentado, las evaluaciones estratégicas, los informes anuales, el informe Aproximación del ecosistema de las enseñanzas artísticas, las 36 propuestas –tributario, laboral, contractual, formativo–, el Estatuto del Artista, y tantos otros estudios, serán papel mojado si no hay voluntad política de llevar a cabo las mejoras. El actual equipo pone empeño en el trabajo, pero a veces tengo la sensación que hace el trabajo que anteriormente hacíamos las asociaciones profesionales –cuando teníamos recursos para hacerlo– pero sin incidencia real.

El CoNCA solo tendría sentido si, con plenos poderes y autonomía, puede determinar sus propias políticas, sus propias prioridades, sus planes estratégicos y los presupuestos de sus programas y sus actividades

De este modo, un CoNCA con plenos poderes se haría cargo de las competencias que el actual organigrama del Departamento de Cultura de la Generalitat de Catalunya atribuye a la Dirección General de Promoción Cultural, al Instituto Catalán de Industrias Culturales y a la Dirección General de Patrimonio sobre los organismos participados por la Generalitat: el Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), el Museu d’Art de Girona y el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA)…

El nuevo modelo de gestión no debería limitarse al marco competencial de la Generalitat de Catalunya, por lo que debería influir otros niveles de la administración pública al estilo del Centrum Beeldende Kunst de Rotterdam o del Massachusetts Council for the Arts and Humanities que, creo, fueron los modelos en los que las asociaciones profesionales habían puesto la mirada y en los que se basaron en un primer momento.

Hoy por hoy, sí que creo que se han perdido los objetivos del CoNCA, aunque deberíamos seguir intentando que se revierta la situación. Se avecinan momentos de muchos cambios, y es en ese contexto de cambio que debemos trabajar.

A. O.: ¿Hacia dónde tendrían que avanzar las denominadas fábricas culturales?

N. A.: Las prácticas artísticas contemporáneas han evolucionado en los últimos años diversificándose y abriendo nuevos campos de experimentación, producción, y relaciones entre todos los agentes culturales y la diversidad de los públicos.

La mayor parte de actividades que se hacen en estos espacios es muy difícil de englobar dentro de las industrias culturales, ya que no generan beneficios de manera directa, exceptuando en algunos casos donde existen relaciones muy específicas con galerías.

La mayor parte de la actividad que se genera en los centros de producción buscan desarrollar líneas de investigación y de mediación, ampliándose en otros ámbitos como por ejemplo los de la educación y el espacio urbano, la experimentación en las nuevas tecnologías, el lenguaje y la comunicación, el análisis y la crítica, la configuración de valores, la concreción de otras formas de relación con el público, la experimentación a través de procesos participativos, y sobre todo, en la generación de inmateriales.

Estas nuevas maneras de trabajar proporcionan un potencial importante a la vez que permiten la articulación con un espacio relacional que contribuye al bien común, de forma que los procesos se conectan con ámbitos y áreas que tienen que ver con la calidad de vida de los ciudadanos y las ciudadanas.

Las prácticas artísticas contemporáneas tienen en estos momentos la capacidad y la voluntad de trabajar de manera transversal, de plantear problemas, localizar conflictos, buscar soluciones y dar visibilidad a cosas que se relacionan con la vida cotidiana.

Barcelona es una ciudad que durante muchos años ha sido pionera como modelo de organización colectiva, que ha luchado para lograr la profesionalización de los trabajadores y trabajadoras de la cultura, por unos equipamientos dignos, siempre respetando la diversidad de formas de hacer. Los centros de producción –a mi criterio mal llamados fábricas de creación– son el resultado de estos modelos de colaboración entre diferentes ámbitos profesionales con la comunidad.

Sería muy importante que la ciudad pueda articular los espacios de exhibición con los espacios de producción y de investigación para generar nuevos escenarios de conexión con los barrios y la sociedad en general.

En estos momentos tenemos en Cataluña una fuerte oferta de centros de producción, residencias de artistas con formatos y gestiones absolutamente diferenciados. La mayoría de estos centros han sido legitimados por el propio sector después de largas trayectorias. Creo que sería muy importante mantener esa diversidad como una riqueza que puede dar posibilidades a proyectos de actuación también diferenciados.

Desde hace un tiempo, desde el Ayuntamiento de Barcelona, se intenta homogenizar el proyecto “Fábricas”, cosa que creo un enorme error que tendría unas derivas previsiblemente negativas. En el documento pasado a las asociaciones desde el ICUB, existe una confusión entre la titularidad pública de los proyectos y el que se desarrollen dentro de espacios públicos. Hemos de tener muy en cuenta que la mayoría de estos proyectos surgen de iniciativas asociativas o privadas, a partir de una clara necesidad de los creadores y creadoras y de todo el entramado cultural y social que ello genera y se desarrollan dentro de ámbitos y estructuras públicas. La autonomía de los proyectos ha garantizado que todos estos años hayan podido desarrollarse con objetivos propios y respondiendo a las necesidades del sector.

Desde la administración lo que se debería hacer –teniendo en cuenta el carácter público y el interés social y cultural de los proyectos– es generar un sistema de evaluación y validación conjunta de los proyectos, que garantice la transparencia, la democracia interna y la comprobación del retorno social de los mismos.

A. O.: ¿Qué le dirías a un artista joven que empieza a exponer sus trabajos y que acaba de conocer la existencia de la PAAC para que se decidiera a formar parte de la asociación?

N. A.: Desde la PAAC damos voz al colectivo de los artistas visuales de Cataluña, luchando por sus derechos laborales y sociales, y por su reconocimiento como creadores y creadoras dentro del ámbito global de la cultura. Es también una plataforma de unión y de cooperación profesional.

La aportación de los más jóvenes es muy importante para nuestra asociación: el éxito de nuestros objetivos dependen de la voluntad y del impulso del conjunto de los artistas. La estructura de la PAAC es asamblearia, con voluntad de trabajar de forma horizontal, permitiendo un alto grado de participación de sus asociados. En su asamblea no existen solamente artistas –otros agentes culturales enriquecen nuestra asociación– pero el objetivo sí es común y el trabajo se centra en la mejora de las condiciones profesionales y las relaciones entre creadores y creadoras de les artes visuales.

Podría enumerar una serie de situaciones que dificultan enormemente la vida de los artistas, y que en parte, con algunas modificaciones legislativas, de protección social y fiscalidad, mejorarían ostensiblemente. Creo que es a través de un trabajo sistemático y global entre todos los agentes de la cultura de este país que, en colaboración, podremos cuestionar y cuestionarnos, debatir, rebelarnos y revelarnos, podremos intervenir y exigir, podremos dignificar la creación, rescatar las palabras, ser más fuertes y recuperar la autoestima perdida. Como decía antes, es tiempo de asociacionismo, palabras en común y acciones compartidas.

Jornadas y debates entre miembros de la PAAC.

1980 es un año especialmente rico en la biografía de Debord en relación con España. Publica su traducción de las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique y redacta y difunde el manifiesto A los libertarios sobre los presos libertarios en la Cárcel de Segovia. Además, venía precedido de la traducción y publicación en 1979 de la Protesta ante los libertarios del presente y del futuro sobre las capitulaciones de 1937, cuyo autor anónimo firma como un “incontrolado de la Columna de Hierro”. Este escrito había sido publicado en la revista anarquista “Nosotros” en Valencia, en cuatro entregas, entre el 12 y el 17 de marzo de 1937. La versión publicada por Debord lo convierte en  un libro de 64 páginas en edición bilingüe, muy cuidada, de la editorial Champ Libre, del empresario y productor cinematográfico Gérard Lebovici. El propio Debord dice en la introducción que este escrito de un miliciano anarquista desconocido, perteneciente a la famosa Columna de Hierro, es “hasta nuestros días el más verídico y bello que nos ha dejado la revolución proletaria en España. El contenido de esta revolución, sus intenciones y su práctica están resumidos de forma fría y apasionada.  Las principales causas de su fracaso son denunciadas: aquellas que procedieron de la constante acción contrarrevolucionaria de los estalinistas, relevando a la burguesía desarmada y las constantes concesiones de los dirigentes de la CNT-FAI…” (1)

Se trata de un texto escrito por un preso común liberado de la cárcel de San Miguel de los Reyes cuando los anarquistas abrieron las puertas a todas las personas que estaban en su interior. Llevaba en ella once años por “haber lavado una ofensa, rebelarse contra la humillación a la que un pueblo entero estaba sometido y matar a un cacique”. (2)  Es un hombre de treinta y cuatro años que decide unirse a la causa revolucionaria con sus nuevos compañeros anarquistas.

La belleza del texto a la que hace referencia el traductor está presente en varias ocasiones, pero sobre todo en el momento en el que el “incontrolado” (término peyorativo utilizado profusamente para desacreditar las acciones revolucionarias de esta columna) describe su cambio de vida:

“¡Cuántas noches, juntos los hombres, formando un racimo o un puñado, al comunicar a mis compañeros, los anarquistas, mis penas y dolores he hallado, allá, en la dureza de la sierra, frente al enemigo que acechaba, una voz amiga y unos brazos amantes que me han hecho volver a amar la vida! Y, entonces, todo lo sufrido, todo lo pasado, todos los horrores y tormentos que llagaron mi cuerpo, los tiraba al viento como si fueran de otras épocas, y me entregaba con alegría a sueños de ventura, viendo con la imaginación calenturienta mundo como el que no había vivido, pero que deseaba; un mundo como no habíamos vivido los hombres pero que muchos habíamos soñado. Y el tiempo se me pasaba volando, y las fatigas no entraban en mi cuerpo, y redoblaba mi empuje, y me hacía temerario, y salía al amanecer en descubierta para descubrir al enemigo, y… todo por cambiar la vida; por imprimir otro ritmo a esta vida nuestra; porque los hombres, yo entre ellos, pudiéramos ser hermanos; porque la alegría, una vez siquiera, al brotar en nuestros pechos, brotase en la tierra; porque la Revolución, esta Revolución que ha sido el norte y el lema de la Columna de Hierro, pudiese ser, en tiempo no lejano, un hecho.” (3)

Es emocionante ésta expresión de la alegría revolucionaria en plena guerra y rodeado de peligros potencialmente mortales. No es extraño que a Debord le emocionara. La insistencia en la igualdad, en la ausencia de jefes, de autoritarismo, de privilegios, la intensidad del sentimiento de confraternidad que anticipa el éxito real de la Revolución recuerda mucho al expresado por George Orwell en Homenaje a Cataluña cuando narra cómo en las trincheras del frente de Aragón, a las que había llegado como miliciano del POUM, pudo tener la experiencia de lo que podría ser una sociedad sin clases, sin privilegios, sin aduladores. Una cierta idea de socialismo basada en la fraternidad, en la innata honradez de los españoles y en sus siempre presentes rasgos anarquistas (“innate decency and their ever-present Anarchist tinge”) y el efecto para Orwell fue tan intenso que, pese a las penalidades, a las heridas de guerra (recibió un disparo en la garganta), a las desilusiones causadas por la posterior persecución estalinista, su deseo de ver establecido el socialismo fue más fuerte que nunca: “And, after all, instead of disillusioning me it deeply attracted me. The effect was to make my desire to see Socialism established much more actual than it had been before.” (4)

Tanto los anarquistas como el POUM eran revolucionarios y entendían la guerra civil y la lucha revolucionaria como una unidad inseparable.  Sin embargo, el “incontrolado” anónimo de la Columna de Hierro, pide al final a sus compañeros que permanezcan unidos a pesar de que su columna ha sido militarizada y ha pasado a formar parte del Ejército Popular. De una manera paralela, algunos dirigentes de la CNT también aceptaron formar parte del Gobierno republicano con el cargo de ministros.

Para Debord, en su amor por la revolución, la lucha que se estableció en España alrededor de la causa revolucionaria fue una de las claves fundamentales para entender el futuro de los acontecimientos bélicos e incluso la transición política post-franquista. No en vano, en el escrito A los libertarios llega a hablar de la unión de las fuerzas contrarrevolucionarias entre las que estaría incluido el Partido Comunista de España (recientemente legalizado) junto con los demás partidos protagonistas de la Transición política.

Centuria de voluntarios del POUM en formación en el patio de la antigua Caserna de Caballería de Montesa convertida el 19 de julio de 1936 en la “Caserna Lenin”. El miliciano más alto de la formación (7º por la izquierda) es George Orwell. © Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Centro Documental de la Memoria Histórica. Archivo Agustí Centelles i Ossó.

La publicación del manifiesto A los libertarios

Este escrito, concebido como un llamamiento de solidaridad realizado desde el extranjero y repartido en España, figura como el primero de un libro concebido por Debord titulado Appels de la prison de Ségovie, publicado el 24 de noviembre de 1980 por las Éditions du Champ libre.

En la misma línea que a principios de los años 60 llevó a la Internacional Situacionista a difundir una campaña de defensa de la lucha de los mineros asturianos en huelga (“España en el corazón”), en septiembre de 1980 Debord emprende otra campaña de solidaridad internacional a favor de los numerosos presos libertarios detenidos en las cárceles españolas. El número de presos asciende a unos cincuenta y la mayor parte se concentra en la cárcel de Segovia y es hacia esa cárcel a la que dirige principalmente su atención. Lo primero que salta a la vista es hasta qué punto Debord encuentra ahora en los libertarios españoles su referente revolucionario. En las páginas de la revista Internacional Situacionista, sin embargo, se podía constatar que más bien, a finales de los años sesenta, el referente político había sido la publicación Acción comunista (de carácter marxista-consejista), sobre la que se publicó un extenso artículo. Pero una vez disuelta la IS y debido a la Transición política en España, la identificación de Debord con los libertarios es cada vez más evidente. En ellos ve las posiciones teóricas y revolucionarias más avanzadas. Aunque no ocurre lo mismo en la CNT. La visión en los años 80 de la CNT por parte de Debord es básicamente negativa. Ya lo había sido durante la época de la IS, y su juicio no ha mejorado. Esencialmente la acusa de hacer el juego al Capital al constituirse, como cualquier otro sindicato, en organizador del trabajo alienado e interlocutor con el capital. También acusa a esta organización de mantener el silencio sobre la existencia de los presos libertarios. Muchos de estos presos eran directamente inocentes, acusados falsamente por la policía. Otros habían realizado acciones de “acción directa” de expropiación de bancos o sabotajes de vías férreas, tribunales o edificios públicos. Un gran número de ellos eran trabajadores de la SEAT, que bajo el nombre de “Ejército revolucionario de ayuda a los trabajadores” quisieron ayudar económicamente a los compañeros de su fábrica en huelga. También formaban parte de estos presos componentes de los “Grupos Autónomos” de Barcelona, Madrid y Valencia.

Noticia de prensa publicada por ABC el 22 de abril de 1978 en la que se hace referencia al ERAT, Ejército Revolucionario de Ayuda a los Trabajadores.

Debord constata que sobre estos presos hay un pacto deliberado de silencio que trata de ayudar a romper con esta campaña. El gobierno del Estado español en 1980, observa Debord, es un heredero directo del franquismo.  Su deseo es modernizarse y cambiar de imagen para ser aceptado en el mercado común y tomar parte en el capitalismo moderno. Incluso hay la intención de mostrase como la reconciliación de los perdedores y vencedores de la guerra civil a partir del papel de algunos actores como Santiago Carrillo, representante de los “demócratas estalinistas” de vocación monárquica. Pero la verdad más profunda de este Estado es la unión de todos los vencedores de la contrarrevolución “de aquellos que mataron a Lorca y de los que mataron a Nin” Todas estas fuerzas. Las que luchaban contra la República o bien controlaban los poderes de esa República tenían un solo objetivo: “Abattre la révolution prolétarienne de 1936, la plus grande que l’histoire ait vu commencer jusqu’à ce jour, et donc aussi celle qui encore préfigure au mieux le futur.” (Destruir la revolución proletaria de 1936, la más importante que la historia había visto hasta ese día y la que todavía prefigura mejor el futuro). (5) La fuerza política que había sido capaz de organizar, llevar a la práctica y defender esta revolución había sido el movimiento anarquista apoyado únicamente, aunque en una medida incomparablemente más débil, por el POUM.   

El Estado y sus colaboradores no olvidan estos terribles acontecimientos de la misma manera que intentan que el pueblo los olvide y, según Debord, prefieren hablar de grupos como los GRAPO, ejemplo perfecto de peligro bien controlado dado que, como el caso de las Brigadas Rojas, se trata de grupos completamente infiltrados por la policía y los Servicios Secretos. Por otro lado, los “Vascos” que luchan por obtener un estado independiente sí que se ocupan continuamente de sus presos. Y aún en el caso de obtener su objetivo, el capitalismo español podría sobrevivir perfectamente. Sin embargo, una lucha revolucionaria de carácter internacional puede ser potencialmente más peligrosa. Debord ve en el proletariado español una característica histórica fundamental que es su tendencia a la “autonomía libertaria” y en esa tendencia es donde la historia le ha dado la razón y donde ha triunfado como ejemplo histórico en un momento en el que se multiplican las luchas (feministas, ecologistas) y se muestran los límites de un movimiento obrero dominado por las burocracias autoritarias y estatistas.

Les organisations passent, mais la subversión ne cessera pas d’être aimée: <¿Quién te vio y no te recuerda?> Les libertaires sont aujourd’hui encore nombreux en Espagne, et ils seront bien plus nombreux demain. Et hereusement, la plupart, et notamment la plupart des ouvriers libertaires, sont maintenant des incontrôles. (“Las organizaciones pasan, pero la subversión no dejará de ser amada. ¿Quién te vio y no te recuerda? Los libertarios son  hoy todavía numerosos en España y lo serán más todavía mañana. Y felizmente la mayor parte y claramente, la mayor parte de los obreros libertarios son ahora incontrolados.”) (Todas las traducciones son mías) (6)

En el uso de la palabra “incontrolados” para definir el carácter de los libertarios hay una evidente relación con el contenido del escrito del “Incontrolado de la columna de hierro” de 1937 y su emocionante relato de la acción revolucionaria de ésta columna de milicianos por las tierras de Valencia y Teruel.

Por otro lado, Debord analiza con su lúcido pesimismo los anhelos de modernización de la política y la sociedad españolas. Muestra otra constante de la historia española en el sentido opuesto de la anterior que es la incapacidad manifiesta de las clases dirigentes de conseguir un  nivel de desarrollo económico del capitalismo  comparable ni de lejos al de los  países  en los cuales éste desarrollo económico aseguró unos periodos largos de relativa paz social. En 1980 todo esto está en proceso de descomposición a nivel global y España ha llegado demasiado tarde: “Todos los placeres de la democracia permitida ya han pasado sus días más bellos y todo el mundo puede ver que ya no volverán. Al contrario, todo se agravará.” (7)  El “Mercado común”, representado como si fuera una fiesta, no es para España tan ideal como lo representan y la producción autoritaria de mentira es tan grande que alcanza momentos de esquizofrenia pública mientras se deshace todo el orden social.

En cualquier caso, el problema del silencio sobre los presos no es tanto judicial sino de relación de fuerzas y lo fundamental es insistir una y otra vez en ello. “Todas las acciones en este sentido son buenas y las más escandalosas son las mejores” (8) Aunque también reconoce que en cuestiones estratégicas tienen prioridad las formuladas por los compañeros que sobre el terreno están trabajando. Por último da una lista parcial de nombres de presos no sin antes recordar el caso de Salvador Puig Antich, ejecutado a garrote vil en el año 1974 y cuya memoria está muy viva todavía.

El manifiesto acaba con una aportación bastante original que es la de utilizar como forma de propaganda a favor de los presos melodías de canciones populares muy conocidas con una nueva letra. Un pequeño ejemplo de détournement aplicado a la música popular que incluso se pensó editar en disco, aunque al final se desestimó el proyecto.

Quizás hay en el texto un exceso de confianza en la fuerza política posterior de los grupos libertarios y una ligera sobrevaloración del efecto político contemporáneo de la Revolución de 1936, pero la campaña tuvo un giro inesperado a pesar de la correlación de fuerzas en 1980 en la que estos grupos tenían muy pocos apoyos.

En una carta dirigida a Gérard Lebovici, el productor cinematográfico, propietario de la editorial Champ libre e íntimo amigo de Debord, el 28 de noviembre de 1980, afirma que la cuestión de Segovia ha constituido el más impresionante éxito desde 1968 aunque obtenido con muchísimos menos medios. (“Notre affaire de Ségovie me paraît le plus étourdissant succès depuis 1968, mais obtenu avec beaucoup moins de moyens”) (9)

No es poca cosa la comparación con 1968 y puede parecer un poco exagerada pero desde la publicación del manifiesto a los “estimados camaradas” en septiembre habían pasado muchas cosas. Los miembros del Grupo autónomo de Madrid fueron absueltos por “falta de pruebas”, aunque ellos mismos habían proclamado su culpabilidad y las razones de sus acciones. La policía había confiscado todo el material impreso editado con el dinero expropiado a los bancos. Quedaban todavía en prisión doce o quince miembros de los grupos autónomos de Barcelona y de Valencia condenados cada uno a siete años de cárcel y tres obreros de SEAT de Barcelona condenados a veinte años de prisión en julio de 1980, antes que empezara la campaña de solidaridad por su liberación. La decisión de liberar a la mayoría de los libertarios prisioneros viene directamente del gobierno, presidido en ese momento por Adolfo Suarez, que agobiado por los numerosos problemas del Estado no quiere que se abra un nuevo frente de protesta por todo el país. Para Debord, la parte esencial del problema está resuelta ya que la mayoría de los presos que no tenían condena son inocentes y podrán probarlo. Sin embargo, esta visión optimista del futuro de los presos se oscurecerá a partir de febrero de 1981 con el intento de golpe de estado y los cambios en el gobierno del Estado.

De l’Espagne, 1982

El interés intelectual de Debord por España alcanza su nivel máximo con el proyecto en 1982 de un documental titulado De l’Espagne que pretendía plasmar de manera exhaustiva y definitiva el espíritu de la España moderna desde el siglo XV hasta la actualidad. El documental se planteó como un rechazo total de los “españolismos” y como un intento de mostrar lo que España es realmente. El documental estaría centrado en Andalucía. Debord firmó un generoso contrato con la productora Soprofilms en octubre de 1982. El contrato incluía cuantiosas dietas, gastos de viajes y un avance de honorarios mensuales para realizar la investigación previa del documental.  Sin embargo en una carta de abril de 1984 dirigida a la ya viuda de Gérard Lebovici reconoce su incapacidad de asumir el proyecto en gran medida como resultado del impacto que le había causado el asesinato de su amigo Lebovici el 5 de marzo de ese mismo año y los cambios que en la producción cinematográfica francesa este hecho suponía.

Pero el interés por los asuntos ibéricos continuó aunque de forma menos intensa y su relación con algunas personas concretas que personificaban éste interés le acompañó hasta el final de su vida. Su último film, Debord, son art, son temps concluye con la presencia en forma de fotografía de retrato de Toñi López-Pintor, llamada “la Andaluza”. La película  acabó en octubre de 1994. El mes siguiente, el 30 de noviembre, Debord se quitó la vida. La película muestra el epitafio escrito por el propio autor…

La poesía

Otro aspecto no menos importante de la relación entre Debord y España es el interés que siempre mostró por los escritores de diferentes épocas y por la propia lengua. Por otro lado, no es difícil asociar a los escritores más citados con algunos de los rasgos fundamentales de su personalidad y de sus estados de ánimo predominantes. El gusto por el barroco y conceptista Baltasar Gracián (1601-1658), creador de frases y aforismos brillantes, afilados como cuchillos. Con su inconfundible mezcla de lucidez y pesimismo y su agudo sentido del paso del tiempo. La melancolía por los seres queridos que han fallecido y el elogio moral de su vida pasada lo encuentra en la poesía tardo medieval de Jorge Manrique (1440-1479) y el deseo sexual ilustrado con imágenes surrealistas lo encuentra de Federico García Lorca (1898-1936). Esta mezcla entre lucidez despiadada, melancolía y deseo no define mal algunos de los principales rasgos estéticos y personales de Debord, quien siempre se movió entre la vanguardia más radical y el clasicismo más depurado.

Gracián es el más citado desde mucho tiempo antes de 1980, momento en el que está centrada esta pequeña investigación. Ya en 1967, en La sociedad del espectáculo, se puede leer como encabezamiento del capítulo VI titulado El tiempo espectacular, una cita de Baltasar Gracián extraída de El criticón (1651-1657): “Nada tenemos salvo el tiempo, del que goza incluso quien carece de morada”. (10) En el primer tomo de Panegírico, escrito en 1989, también hay varias referencias a Gracián. La primera aparece en el capítulo III, cuando comenta algunas de las dos o tres pasiones que han alimentado su vida y entre ellas, quizá la primera sea la pasión por la bebida: “Del escaso número de cosas que me han gustado y he sabido hacer bien, lo que seguramente he sabido hacer mejor es beber. Aunque he leído mucho he bebido más. He escrito mucho menos que la mayoría de la gente que escribe; pero he bebido mucho más que la mayoría de la gente que bebe.” (…)  Y ahora es cuando introduce la cita: “Me pudo contar entre aquellos de los que Baltasar Gracián, pensando en un grupo de escogidos que identificaba sólo con los alemanes –siendo aquí muy injusto, en detrimento de los franceses, como creo haber demostrado–, podía decir: “Hay algunos que no se han emborrachado más que una sola vez, pero les ha durado toda la vida”. (11) Y lo que encontró en la bebida no es desdeñable para una persona como él con un sentido tan agudo del paso del tiempo, la fugacidad de la vida y la banalidad de muchos de los afanes humanos: “Lo primero que me gustó, como a todo el mundo, fue el efecto de la ebriedad leve, pero muy pronto me empezó a gustar lo que hay más allá de la ebriedad violenta, una vez se ha franqueado ese estadio: una paz magnífica y terrible, el verdadero sabor del paso del tiempo.” (12)

El capítulo IV también comienza con una cita de El discreto (1646): “Grande diferencia hay de los hazañosos a los hazañeros, y aún oposición, porque aquellos, cuanto mayor es su eminencia, la afectan menos; conténtanse con el hacer y dejan para otros el decir, que, cuando no, las mismas cosas hablan harto. Que si un César se comentó a sí mismo, excedió su modestia a su valor, no fue afectar la alabanza, sino la verdad”. (13)

Y esta cita es importante porque este capítulo está dedicado a señalar que él ha vivido como había dicho que había que vivir. Cosa rara en su generación cuyos miembros parecen creer que deben vivir siguiendo las instrucciones de quienes detentan la producción económica y los medios de comunicación con los que se han armado. También reconoce en otro lugar que no es fácil vivir siendo consecuente con unas ideas que no son precisamente las ideas dominantes. Entre otros aspectos de su vida esto se plasma claramente en la idea del trabajo. Porque fue precisamente él quien escribió en las paredes de París la frase “Ne travaillez jamais!” Sin embargo, aplicó a su vida con toda radicalidad esta máxima, no sin dificultades:

“Conozco  muy bien mi época. No trabajar jamás exige mucho talento y es una suerte que yo lo haya tenido. No me habría hecho ninguna falta, y desde luego no lo habría empleado con el objetivo de acumular excedentes, si hubiese sido rico de nacimiento (…) Mi visión personal del mundo no excusaba esa clase de prácticas en torno al dinero salvo para conservar mi total independencia y sin comprometerme a nada a cambio. (…) Mi rechazo al “trabajo” quizá haya sido incomprendido y mal visto. Desde luego no pretendí embellecer esa actitud por medio de ninguna justificación ética. Simplemente quise hace lo que más me gustaba. De hecho a lo largo de mi vida he tratado de disfrutar de un buen número de situaciones poéticas y también satisfacer algunos vicios anexos pero importantes. El poder no figuraba entre ellos. Amo la libertad, pero el dinero, desde luego, no. Como dijo aquel: “El dinero no es un deseo de infancia” (14). Evidentemente, no hay que entender con esto que jamás tuviera ningún ingreso económico, que sí que los tuvo a partir de sus escritos, sus películas y sus traducciones, sino una defensa de un cierto tipo de vida no sometida a los dictados del trabajo alienado. Su consecuencia práctica inmediata fue la pobreza económica pero también el disfrute de mucho tiempo libre, en el sentido literal del término. Sí que se puede entender, a mi juicio, como un ejemplo del “ser dueños de la propia vida” que tanto habían reclamado desde la Internacional Situacionista.

El interés por los escritos de Baltasar Gracián es vivo y permanente hasta el extremo de intercalar citas del escritor barroco en cartas privadas, como en la anteriormente citada con Lebovici en la que constata que sus interlocutores españoles no han leído al autor barroco: ya que “ni el tiempo ni las estaciones esperan a nadie” (15). Para Anselm Jappe el interés de Debord por el conceptismo barroco va más allá de los temas (el paso del tiempo, el mundo como teatro, el pesimismo)  y se refleja en su propio estilo literario: “Y si muchos han subrayado lo que el estilo de Debord debe a los moralistas franceses del siglo XVII, conviene señalar también una cierta semejanza con el conceptismo español: el estilo denso que, no utilizando ni una palabra más de lo necesario, se aproxima a la poesía; la posibilidad de un segundo sentido se esconde detrás de lo que la primera lectura revela; las numerosas alusiones literarias; el amor a la metáfora.”  (16)

Incluso, se podría decir que la propia estructura de la Sociedad del espectáculo divida en breves, concisos y muy trabajados parágrafos numerados recuerda a la del Oráculo manual y arte de la prudencia (1647) con sus afilados y breves aforismos numerados sistemáticamente.

Si bien Baltasar Gracián representa un interés permanente a lo largo de su vida intelectual, en 1980 Debord traduce y edita las Glosas a la muerte de su padre de Jorge Manrique. (17) La elegía de Jorge Manrique, escrita en 1476, no era demasiado conocida en Francia al contrario de la gran popularidad que siempre ha tenido en los países de lengua castellana. El contenido del poema entronca directamente con los intereses intelectuales y la sensibilidad de Debord: el desprecio de las cosas materiales, la fugacidad del tiempo, la hostilidad hacia su época, la poca confianza en las virtudes humanas y sin embargo, el poema contiene también la alabanza de toda una serie de virtudes personales, básicamente de carácter moral (valentía, generosidad, prudencia, justicia… los valores caballerescos que ya empezaban a entrar en decadencia) que a la postre son en los que se ha basado el valor de su vida terrenal y el contenido de su vida posterior entendida como la vida de la “fama” que su recuerdo ha dejado: “que aunque su vida perdió, dejónos harto consuelo su memoria” dice el poeta.

El libro que contiene la edición bilingüe de la elegía de Manrique va acompañada de una introducción que para el presente estudio se revela muy importante, porque concluye con una intensa declaración de su gusto y cercanía por las personas que ha dado la historia y la literatura españolas y que le permiten decir que conoce la “auténtica España”:

“Quand on a eu le bonheur de connaître l’Espagne véritable, sous l’une ou l’autre des admirables figures qu’elle a fait paraìtre dans l’histoire de ce siècle, et déjà précedemment, on a dû aussi aimer sa langue et sa poésie.” (18) (Cuando se tiene la dicha de conocer la auténtica España a través de alguna de las admirables figuras que han aparecido en este siglo y en los precedentes,  no se puede no amar también su lengua y su poesía”).

El amor

Pero si seguimos el hilo de sus traducciones del español de los años ochenta hay una claramente significativa en 1988 que muestra un giro radical en los temas que trata y los sentimientos que refleja. Se trata de la traducción y publicación de la poesía de Federico García Lorca La casada infiel. El erotismo directo, evidente y al mismo tiempo construido sobre metáforas surrealistas de la preciosa poesía de Lorca está dirigido a una persona concreta. No estamos ante la melancolía de la evocación de los amores pasados ni ante la certeza de la finitud de la vida humana, ni ante la sospecha de la mentira en un mundo convertido en teatro. Estamos ante la vivencia del amor físico, directo, claramente sexual. Poesía narrada por un hombre que atiende casi “por compromiso” los deseos ardientes de una mujer que es capaz de mentir sobre su matrimonio para poder pasar la noche con él.

“Fue la noche de Santiago
y casi por compromiso.
Se apagaron los faroles
y se encendieron los grillos.
En las últimas esquinas
toqué sus pechos dormidos,
y se me abrieron de pronto
como ramos de jacintos.”

La traducción de la  poesía erótica de Lorca está dedicada a una mujer concreta, Toñi López-Pintor, a quien llamaba “La andaluza”. La dedicatoria dice: “Querida Toñi, espero que esta traducción de La casada infiel te gustará. (…) fielmente, Guy”. (19)  

Pero lo importante para éste artículo es la irrupción del sentimiento amoroso en su aspecto más directo. Debord afirma en Panegírico (1989):

“El joven Musset llamó la atención antaño con su irreflexiva pregunta: “¿No ha visto usted, en Barcelona, / a una andaluza de pecho moreno?” ¡Pues sí!, debo decir desde 1980. Yo tomé parte en las locuras de España, y tal vez ésa fue la mayor. Pero era en otro país en el que había aparecido aquella irremediable princesa con su belleza salvaje y su voz. “Mira como vengo yo”, decía muy genuinamente la canción que ella cantó. Y aquel día, ya no escuchamos nada más.  Amé durante mucho tiempo a esta andaluza. ¿Cuánto tiempo? “Un tiempo proporcional al de nuestra endeble y vana duración”, dijo Pascal.” (20)

Como he comentado antes, se puede decir que le acompañó hasta el mismo final de su vida porque la fotografía de Toñi López-Pintor es la última de las imágenes de su última película.  

Esta irrupción de un nuevo amor en la vida de Debord, que ya había cumplido los cincuenta años y que mantenía una relación estable con Alice Becker-Ho, no es un hecho menor. Y no es menor porque es en el ámbito de la vida cotidiana, en el ámbito apartado del trabajo alienado, en un ámbito casi secreto y estrictamente protegido en el que pudieron construir los situacionistas y por extensión los revolucionarios un frágil ámbito de libertad.

Vaneigem afirmó en 1967: “El asco que nace de un mundo desposeído de su autenticidad reanima el deseo insaciable de contactos humanos. ¡Qué feliz azar es el amor!  A veces pienso que no existe otra realidad inmediata, otra humanidad tangible que la caricia de un cuerpo femenino, dulzura de la piel, tibieza del sexo. Que no existe nada más, pero que esta Nada se abre sobre una totalidad que una vida entera no podría acallar”. (21)

En el Tratado del saber vivir… de Vaneigem, publicado en 1967 podemos encontrar muchas y encendidas referencias al amor como el modelo de la comunicación auténtica  y como modelo además de actitudes revolucionarias y subversivas:  

“Los que hablan de revolución y de lucha de clases sin referirse explícitamente a la vida cotidiana, sin comprender lo que hay de subversivo en el amor y de positivo en el rechazo de las obligaciones, tienen un cadáver en la boca.” (22)  

Pero el amor además conecta directamente con el núcleo de la subjetividad radical que también es el núcleo de la rebeldía y el origen de las posibilidades revolucionarias. El acto amoroso libre, despojado de todas las cortapisas institucionales y burguesas, es también por su intensidad, un acto de unión, de comunicación  y de reconciliación con la realidad:

“La pasión del amor lleva en sí el modelo de una comunicación perfecta: el orgasmo, el acuerdo de la pareja en el acmé. En la oscuridad de la supervivencia cotidiana, es el resplandor intermitente de lo cualitativo. La intensidad vivida, la especificidad, la exaltación de los sentidos, la movilidad de los afectos, el gusto del cambio y de la variedad, todo predispone a la pasión del amor a reapasionar los desiertos del Viejo Mundo…” (23)

Vaneigem declara que es la Internacional Situacionista el único grupo que defiende la  subjetividad radical y por tanto ésta visión del hecho amoroso. Llega incluso a plantear una pauta posible de conducta basada en la obertura al cambio de las personas en las que se deposita este sentimiento pero la permanencia constante y simultánea de aquellas relaciones que forman parte del entramado vital:

“En el plano social, ese juego de actitudes podría traducirse en el cambio de parejas y el apego simultáneo a una pareja pivotal.” (24)

Guy Debord y Michèle Bernstein durante el rodaje del film Critique de la Séparation (1961). Bernstein fue, además de miembro de la Internacional Letrista y la Internacional Situacionista, la primera esposa de Debord. Se divorciaron en 1972.

El “ser dueños de nuestras propias vidas” en un medio hostil implica también esa transformación de la vida privada y la vida cotidiana. Precisamente en la institucionalización de las relaciones personales en forma de matrimonio, familia convencional, distribución de los roles es donde reside una de las formas fundamentales de la reproducción del sistema. Y la Internacional Situacionista fue una de las primeras organizaciones que incidió precisamente en esta conexión entre la transformación del mundo y de la vida cotidiana. La “fuerza subversiva del amor” se dirige sobre todo contra aquellas instituciones que quieren definirlo, encajonarlo, limitarlo y someterlo a las normas religiosas o burguesas.

Se puede pensar que también era éste el pensamiento de Debord respecto al acto amoroso. Sin embargo, en sus escritos es muy púdico respecto a este tema en el plano personal. Y en el plano político hay muy pocas alusiones a una teoría transformadora de las relaciones de la vida cotidiana más allá del impacto que La Sociedad del Espectáculo produce en ellas en forma de alienación y el efecto liberador que tendría acabar con éste tipo de sociedad. Por otro lado, dentro de las tareas de la Internacional Situacionista, da un poco la impresión de una tácita separación de los temas, sobre todo a partir de 1967 con la publicación de los dos libros fundamentales del momento. Por un lado Debord se ocupa en La Sociedad del Espectáculo de la crítica “macro”. Es decir, de las características específicas del modo de producción capitalista en nuestra época. Mientras que Vaneigem en el Tratado del saber vivir para uso de las jóvenes generaciones se encarga de lo “micro”: la subjetividad radical, el deseo, el amor, el placer como elementos de rebeldía y subversión. Pero, por otro lado, choca con la “mala fama” de Debord la delicada inclusión que hace en muchas de sus obras de las personas que lo acompañaron a lo largo de su vida. Y esa referencia autobiográfica, cándida y tierna (que en ocasiones se limita a la presencia de los retratos de estas persones) alcanza su punto culminante en el final ya comentado de su última película, que se puede entender como una despedida de las persones amadas ante la perspectiva de la muerte. Por otro lado, no deja de ser un contraste ésta delicadeza con la dureza sin paliativos con la que trató a la sociedad y sus contemporáneos.   

 En Panegírico podemos encontrar la referencia a su gusto por las mujeres extranjeras y su hincapié en el amor por “la andaluza”:

“Se puede decir que siempre me han gustado las extranjeras. De Hungría y de España, de China y de Alemania, de Rusia y de Italia, vinieron aquellas que llenaron de goces mi juventud. Y más tarde, cuando tenía ya el pelo blanco, perdía la escasa razón  que el largo transcurso del tiempo, a duras penas, había conseguido darme, por una muchacha de Córdoba.” (25)

Es de suponer que la “muchacha de Córdoba” sea la misma muchacha que conoció en 1980, citada anteriormente, que fue amada durante mucho tiempo y en el momento que Debord escribe esto, 1989, todavía duraba ese sentimiento. Que de hecho no desaparecerá más que con el final de su vida. Sin embargo, esta relación no supuso en absoluto la ruptura con Alice, su compañera de vida desde muchos años atrás. Ni que decir tiene que la larga relación con la “muchacha de Córdoba” fue un elemento importante de su pasión por las “locuras” de España.

Por último…

En este escrito he querido mostrar la sorprendente “pasión” que Debord sintió por la política y la cultura españolas. Que si bien siempre estuvo presente (como he analizado en el artículo anterior dedicado a la visión de España de la Internacional Situacionista), alcanza en los años ochenta un impulso especial. El interés mostrado es especialmente coherente: el gusto  por la literatura, ya sea barroca (en especial Gracián, pero también Cervantes) por la melancolía medieval de Jorge Manrique o el deseo vanguardista de Lorca, liga con la fascinación por la Revolución de 1936, que fue eminentemente anarquista. Su profundo conocimiento de Marx no fue un problema en absoluto para sentirse camarada de los libertarios encarcelados en Segovia y otras cárceles españolas, en los que veía herederos directos de aquella revolución vencida por el estalinismo y el fascismo. En una de las últimas cartas que se cruzó con Lebovici le recuerda la tarea pendiente de editar los escritos de Durruti… (“Queremos la revolución y la queremos ahora” decía Durruti en 1936)

Y la irrupción del amor físico, real, en la persona de la “muchacha de Córdoba” viene a “cristalizar” en una mujer concreta este conjunto de pasiones.   

En 1957 Debord publicó la Guía psicogeográfica de París con el subtítulo Discurso sobre las pasiones del amor. En los años ochenta y hasta el final de su vida, no pocas de estas pasiones tuvieron que ver con la poesía, la política y algunas personas concretas que todavía están presentes en la realidad española.

 1.-DEBORD, Guy. Oeuvres, Paris, Gallimard,  2006  p. 1.477  Se trata de la edición en francés de las Obras Completas. Además las notas que su editor (Jean –Louis Rançon) en colaboración con Alice Debord han añadido son muy útiles e interesantes. Las traducciones son mías

2.-Ibid. p. 1.480 La traducción de Debord se publicó en edición bilingüe: UN INCONTROLADO. Protestation devant les libertaires du présent et du futur sur les capitulations de 1937, Paris, Éditions Champ libre, 1979

3.- http://digilander.libero.it/biblioego/ColFer.htm Esta web italiana de contenidos libertarios publica la versión original en castellano de la Declaración ante los libertarios del presente y del futuro sobre las capitulaciones de 1937. Firmado por un “Incontrolado” de la Columna de Hierro.

4.- ORWELL,  George. Hommage to Catalonia, London, Penguin Books, 2000 p. 88

5.- DEBORD, Guy, Oeuvres, p. 1.513

6.- DEBORD,  Guy. Op. Cit. p. 1.515

7.- Idem p. 1.516

8.- Idem p. 1.519

9.- Idem p. 1.528

10.- DEBORD, Guy. La sociedad del espectáculo, Valencia, 2003 p. 133

11.- DEBORD, Guy. Panegírico. Tomos primero y segundo. Madrid, Ediciones Acuarela y Machado, 2009 p. 76

12.- Idem p. 77

13.- Idem p. 87

14.- DEBORD, Guy. Esa mala fama…  Logroño, Pepitas de calabaza ed. 2011 p. 19

15.- DEBORD. Guy. Oeuvres,  p. 1.534

16.- JAPPE, Anselm. Guy Debord, Barcelona, Anagrama, 1998 p.10 Sin duda la mejor biografía “política” y filosófica de Debord.

17.- MANRIQUE, Jorge.  Stances sur la mort de son père, Éditions  Champ libre. 1980. Éditions Le temps qu’il fait. 1995  Edición blilingüe y traducción de Debord.

18.- DEBORD, Guy.  Oeuvres. p. 1.507

19.- Idem p. 1.654

20.- DEBORD, Guy. Panegírico. Tomos primero y segundo. p. 96

21.- VANEIGEM, Raoul. Tratado del saber vivir para uso de las jóvenes generaciones, Barcelona, Anagrama, 2008 p. 297

22.- Idem p. 29

23.- Idem p. 295

24.- Idem p. 298

25.- DEBORD, Guy. Panegírico. Tomos primero y segundo. p. 68