La escultura de Juli González es emocionante. Una campesina representada con planchas de hierro soldadas entre sí (elemento fundamental del nuevo lenguaje escultórico) con el pañuelo en la cabeza, sostiene con el brazo izquierdo un recién nacido. En la mano derecha, pegada al cuerpo, empuña una hoz. La cabeza alta. El gesto seguro. La fuerza serena concentrada en utilizar la hoz cuando convenga ante el enemigo.  Pocas obras muestran mejor la actitud de resistencia contra el fascismo. Sin gritos ni aspavientos con una determinación serena en una lucha en la que no piensa ceder ni un centímetro de su tierra ni de su dignidad ni de su libertad.

«La Montserrat» de Juli González exhibida en el Pabellón de la República de 1937.

No estamos en los años treinta, no obstante… 

Por suerte no estamos en los años treinta, pero se presentan una serie de elementos generales en Europa y América que nos recuerdan aquella época y que no se comentan demasiado. Creo que básicamente son tres: la importancia decreciente de la vida humana, el miedo a los cambios sociales y la crisis política y económica de nuestras democracias.

La vida humana cada vez es menos importantes porque hemos  normalizado y nos hemos acostumbrado a las cifras escalofriantes de muertos en el Mediterráneo. También estamos normalizando las cifras de muertos en la guerra de Ucrania. Evidentemente siempre, desde la visión conservadora, los muertos son los “otros”, no somos “nosotros”. Pero la normalización de la muerte y el trato degradante hacia los “otros” (sean subsaharianos o víctimas de la guerra) siempre puede ser un paso previo hacia la extensión de estas políticas al resto de la población. La guerra genocida de Franco en el territorio peninsular venía precedida de la guerra genocida del mismo Franco en África y utilizaba métodos muy parecidos (métodos que también utilizó en la represión de la revolución asturiana de 1934).

Las democracias liberales occidentales están mostrando una gran debilidad para contener el auge de las extremas derechas. El éxito de Giorgia Meloni en Italia es muy preocupante. La suma de crisis económicas como mínimo desde 2008 ha puesto al descubierto la radicalidad con la que  el capital y los gobiernos cargan todo el peso de estas crisis en las clases medias y trabajadoras. La falta de soluciones radicales es la causa que la corrupción generalizada de la España del Partido Popular sea percibida no tanto como un cuestión de delitos concretos, sino como un problema generado por el propio sistema democrático. De la misma manera, la corrupción de la Monarquía española se percibe con una rabia contenida pero también con una manifiesta resignación a pesar de disfrutar de un mínimo apoyo popular. El empobrecimiento de las clases trabajadoras junto con la inflación y la carestía genera mucho miedo y una tendencia a buscar soluciones autoritarias.

Un elemento absolutamente clave en el ascenso histórico de las extremas derechas es que sean capaces de capitalizar políticamente el malestar y el miedo de la población. Y esto es independiente de si las causas de este malestar y este miedo son reales, exageradas o inventadas. 

Las extremas derechas dan mucha importancia a  aquello que denominan ”guerra cultural”, que no es otra cosa que el miedo al cambio cultural que supone la crítica al patriarcado desde el feminismo, la multiculturalidad entendida como un ataque y una amenaza de destrucción de las raíces cristianas de Europa y del eurocentrismo. Pero también, en el caso español, es muy importante para ellas el miedo a la revisión de los crímenes del franquismo y la afirmación a sangre y fuego de la unidad de la patria, haciendo del anticatalanismo uno de los ejes básicos de su discurso.

El miedo en el cuerpo…

Tenemos el miedo, por tanto, que es el sentimiento fundamental sobre el que se construye la extrema derecha. El miedo del hombre blanco, español, católico, de derechas, heterosexual, monárquico, anticatalán, de clase media o alta, joven o mayor, con estudios o sin ellos que piensa que con  la dictadura  no se vivía tan mal, que las feministas exageran y les atacan, que tampoco se ha robado tanto y que Puigdemont tendría que estar toda la vida en la cárcel. Este hombre tiene miedo, pero sobre todo sabe que puede utilizar el miedo de los otros para sus finalidades políticas.

Este hombre, durante la transición política y los gobiernos sucesivos del PP y el PSOE, tenía un perfil discreto. No gritaba demasiado. Estaba satisfecho de nuestra modélica transición sobre todo porque se había hecho a su medida y no le había ocasionado ninguna molestia. Más bien al contrario. Pero con las movilizaciones del 2011 de los indignados empezó a cambiar el gesto porque le parecía que alguna cosa se le escapaba de las manos. Cada vez más parecía que las feministas, las nuevas izquierdas y los independentistas tenían más poder. Pero llegó un momento importante: el discurso del Rey el 3 de octubre de 2017. El lenguaje de aquel discurso hizo saltar por los aires cualquiera de los acuerdos o consensos de la Transición. Fuera todas las caretas. No fue un discurso en absoluto conciliador. Fue el discurso del “a por ellos”. Fue el discurso de la legitimación de la violencia contra los políticos catalanes y contra los  miles y miles de ciudadanos de Cataluña que fueron a votar en un referéndum democrático. Fue un discurso autoritario, de extrema derecha que encontró en los tribunales de justicia unas orejas muy atentas y dispuestas a la acción. La imagen más clara es la de VOX ejerciendo la acusación popular en el juicio al Procés en el Tribunal Supremo. De hecho, en España (cosa singular en toda Europa), las mismas instituciones del Estado han hecho una enorme propaganda gratuita a VOX antes de sus éxitos electorales de 2019: más de cincuenta escaños en el Congreso de los Diputados. La Monarquía y el Tribunal Supremo, dos de las instituciones del Estado que vienen directamente del franquismo sin ningún cambio sustancial, han sido las dos instituciones  que más han hecho por el desarrollo de la extrema derecha en España.

Y esto irá a más. De momento VOX ya gobierna en una comunidad autónoma de la mano del PP, pero dadas las circunstancias sociales y políticas, su poder aumentará.

¿Se puede hacer guerra con la cultura?

Uno de los objetivos fundamentales de la extrema derecha es la denominada “guerra cultural”. Su discurso económico contra las grandes corporaciones y contra los “burócratas de Bruselas” es el de la típica derecha populista, hipócrita y perfectamente asumible por otros actores de la derecha como el PP, pero en la “guerra cultural” va más allá. Esta guerra se hace contra tres enemigos: el colectivo LGTBI, los inmigrantes y los independentistas. Según sus ideas, los primeros pretenden mediante la ideología de género acabar con la mujer, la maternidad y la familia tradicional. Lo dijo de manera perfecta, con mucha agitación y vehemencia Giorgia Meloni en Marbella este septiembre poco antes de ser elegida primera ministra de Italia. Para esta finalidad, dice Meloni,  el colectivo LGTBI ha organizado un oscuro lobby de presión política que tiene que ser destruido. Por otro lado, las fronteras inseguras permiten el paso de una avalancha de inmigrantes ilegales que ponen en riesgo no sólo los puestos de trabajo, sino la supervivencia misma de la civilización cristiana. Por último, en España la figura del independentista catalán con su carácter sibilino, resiliente, egoísta y traidor representa la ruptura de la sacrosanta unidad de la Patria exaltada hasta el paroxismo por el franquismo. Si no fuera una cosa tan seria, daría risa este lenguaje tan cercano al “contubernio judeo-masónico criptocomunista de los rojos separatistas” del franquismo o a la “negrificación judeo-bolchevique del arte degenerado” de los nazis.

La novedad en el discurso político de la extrema derecha actual es que no tiene ningún problema para afirmar que combatir estos enemigos va por delante de los derechos básicos de las personas, va por delante de la democracia, va por delante de los derechos humanos o de los tratados internacionales. De la misma manera que el juez Llarena no ha respetado los derechos fundamentales de los condenados en el juicio del Procés (lo dice la ONU), la extrema derecha no tiene vergüenza en afirmar que si gobierna recortará los derechos humanos de sus enemigos. Evidentemente se basan en mentiras, pero en realidad eso es secundario. Tienen muy clara la necesidad de fijar y definir enemigos que sean muy fácilmente reconocibles y plantear su destrucción como prioridad absoluta. En este sentido sí que copian al fascismo clásico de los años treinta en su obsesión por los judíos, los separatistas o los bolcheviques.

La importancia fundamental es la de fijar un marco mental, un imaginario tangible y movilizar a las masas desde abajo para conseguir eliminar físicamente estos objetivos.

Este marco mental, este imaginario está basado en mentiras y exageraciones evidentes, pero como he dicho antes, esto es secundario. Estamos en la época de la postverdad, Donald Trump continua negando la legitimidad de las elecciones ganadas por Biden, organizó un golpe de estado para no dejar el poder y de momento, lejos de estar en prisión, se prepara para volver a presentarse e las próximas elecciones presidenciales: impunidad.

¿Qué tendremos que hacer?  

Explicar la verdad no es suficiente. Nadie en los EE.UU. pensaba que Donald Trump llegaría a la presidencia, pero lo hizo, y este hecho dio mucha fuerza a la extrema derecha internacional. Develar sus mentiras es importante, pero tampoco es suficiente. No tomarse en serio la amenaza que ahora implica la extrema derecha es un error. Si como en Italia se permite que capitalice el malestar, el disgusto, el descontento y tiene delante un muro de contención democrático, en España ganará muchas elecciones o llegará al poder de la mano de gobiernos del PP. Los cordones sanitarios también son relevantes, pero no son suficientes. En el caso del PP más que un cordón sanitario es una alfombra roja la que extiende ante VOX. Algunos intelectuales españoles de la derecha nacionalista radical como Fernando Savater ya preparan el terreno para una posible victoria en España de la extrema derecha cuando compara los ministros podemitas con los de Georgia Meloni. Por tanto, no nos queda más remedio que combatir el fascismo como siempre, pero ahora más.

Hay que ganar la guerra cultural y la de la propaganda. Con los tres objetivos que detectamos en su lucha –la feminista, el inmigrante y el independentista– hay que construir tres barricadas, tres sistemas de defensa imposibles de destruir. Con la razón y la verdad, con la democracia y la justicia tenemos que construir muros de contención al avance de la extrema derecha. Con imaginación. Con campañas municipales de charlas, debates, con la hegemonía visual del espacio público en las plazas y barrios de nuestras ciudades. Con los medios de comunicación a nuestro alcance o con la creación de nuevos medios. Con la creación de consensos sociales a favor de estos tres elementos y a partir del trabajo de todas las asociaciones culturales y sociales progresistas, tenemos que atacar sus demonios con la afirmación del valor de la crítica al patriarcado, de los procesos de descolonización y la afirmación de la solidaridad con los inmigrantes y afirmar la autodeterminación como un valor fundamental de las naciones sin estado. En este sentido los ayuntamientos, las corporaciones locales, tienen un papel muy importante por su proximidad a los ciudadanos y por el acceso a los recursos de sus infraestructuras culturales. Porque, como decía el poeta: “Maldigo la poesía concebida como un lujo cultural por los neutrales…” y no se puede gestionar la cultura como si fuera solo una cosa buena por naturaleza, un derecho (que lo es), pero neutra en sus contenidos políticos. Hay cultura de derechas y de izquierdas. Cultura que es puro entretenimiento y afirmación de los valores dominantes. Cultura que es perfectamente prescindible. Los ayuntamientos progresistas tienen que ser motores de cambio y transformación y no para desactivar la ciudadanía en el sentido de defender los valores sociales y democráticos implícitos en las tres figuras citadas. El antifascismo ha de plantearse la cultura como una herramienta de cambio fundamental.

Como la Montserrat de Juli González tenemos que tener la fuerza, la serenidad y la valentía de resistir y vencer a la extrema derecha.

En este artículo me gustaría valorar y resaltar la importancia simbólica que la acción iconoclasta del movimiento Black Lives Matter ha tenido en esta derrota y también resaltar la coincidencia temporal entre las acciones de BLM y el encendido debate que en Barcelona está teniendo lugar sobre los significados de los monumentos públicos relacionados con el colonialismo, el esclavismo y el racismo.

Consecuencias y extensión de la tormenta iconoclasta

Quizás una de las primeras ideas que merece la pena destacar en los dos casos es la sorpresa que se desprende por esta nueva mirada ante los significados del espacio público en el sentido más físico de la palabra. En un momento como el actual cuando parecía que los procesos de gentrificación y la universalización de internet con su hiperrealidad y su proliferación de pantallas hasta el infinito estaba eliminando la importancia del espacio público como lugar de transmisión de conocimiento, como lugar de experiencia, como lugar de identificación y de generación de nuestro sentido de pertenencia, surge toda una serie de acciones que pone en primera portada de todos los medios de comunicación precisamente, su importancia. Y lo hace de la manera más directa y clara posible: alterando radicalmente los procesos de significación de ese espacio y planteando un discurso alternativo al discurso del poder y sus mecanismos de significación.

Por otro lado, las fuerzas que se resisten a este cambio están generando un violencia muy fuerte que en EE.UU. se plasma en la represión policial y las acciones de los paramilitares armados hasta los dientes que usan sus armas contra los manifestantes y que son jaleados y animados desde la Casa Blanca por Trump. En el estado  español se plasman en las manifestaciones de la extrema derecha a favor de los monumentos puestos en entredicho y en el acoso a las activista y artistas que se han convertido en cabezas visibles de este debate que en el extremo, como es el caso de Daniela Ortiz, han tenido que abandonar el país.  Violencia real contra las personas concretas que se opone al deseo de transformación simbólica de los espacios públicos en forma de esculturas públicas o monumentos.

Barcelona cambia de cara

Para calibrar bien la respuesta violenta que está teniendo esta polémica no podemos dejar de abrir la mirada hacia algunos hechos concretos vistos desde Barcelona.

Quizás el primero sea la nueva valoración de Colón no como un mero descubridor sino como un agente fundamental del nuevo orden de la conquista, con la extracción de la riqueza  y la sumisión de los indígenas, como demuestran las esculturas al pie de su monumento en Barcelona. El poder directo de Colón sobre los territorios “descubiertos” pasó por muchas vicisitudes, pero fue él quien estableció el sistema de la “encomienda” mediante el cual los nativos estaban obligados a entregar una cantidad determinada de oro a los conquistadores. Diversos grupos políticos, como la CUP y los Comunes han solicitado que se desmantelara el monumento. Pero han topado con la firme negativa de la alcaldía. Paradójicamente esta negativa ha supuesto una valoración muy positiva de Ada Colau en círculos y diarios conservadores (como La Vanguardia) quienes han pasado de criticarla ferozmente a valorar su moderación y buen sentido institucional. Por cierto, que en ese mismo diario durante los meses de máxima furia iconoclasta se han publicado numerosos artículos de  opinión sobre este tema. La mayoría coincidía en intentar mantener el status quo y enviar mensajes sobre la necesidad de mantener los monumentos en su sitio, no romper nada y aceptar que aunque muchos de los representados monumentalmente tenían una historia fea y desagradable, que hay que contextualizar en su época,  no era razón suficiente para que fueran derribados. Es fácil entender hasta qué punto, para las personas más conservadoras (o que se identifican con el significado de la escultura) da mucho miedo el hecho de ver un grupo de gente que de manera directa y sin pedir permiso, pertrechados con gruesas cuerdas, se ponen de acuerdo, se organizan de manera espontánea para intentar derribar un monumento. Es el momento en que la gente anónima, hasta ese momento acomodaticia, dormida, abrumada por sus  problemas individuales, toma conciencia de la injusticia histórica  representada en esos monumentos, coge la cuerda con las dos manos y tira con todas sus fuerzas para intentar derribar ese símbolo y transformar el significado del espacio público. ¡Es un gesto radicalmente emancipador!

Pocos ejemplos mejores de lucha contra la alienación contemporánea se pueden encontrar en estos días que estos grupos de personas que sin conocerse entre sí toman en sus manos las cuerdas y tiran de ellas para hacer caer los monumentos a pesar de la oposición de la policía y de los grupos paramilitares. Un gesto que además es amplísimamente difundido por los medios de comunicación y que cambia radicalmente los significados urbanos.   

Las ondas que genera esta tormenta iconoclasta llegan hasta muy lejos de diversas maneras. En primer lugar no sabíamos hasta qué punto el espacio público de los EE.UU. estaba poblado de estatuas y monumentos que representaban los valores racistas y esclavistas de los militares y políticos representantes de los estados del sur en la Guerra de Secesión. Se ha repetido en estos días cómo estos estados perdieron la guerra pero “ganaron la paz” en el sentido de la fuerza del prestigio y la construcción del relato. Lo cual permitió que sus monumentos ocuparan muchísimos lugares importantes de las ciudades americanas, no sólo del Sur, pero sobre todo allí. Durante mucho tiempo fueron invisibles. Hasta ahora que la furia iconoclasta los ha hecho visibles y derribables…

Resignificación

Las críticas más conservadoras han asociado el hecho de derribar estos monumentos con el vandalismo, el gamberrismo o el intento de eliminar los documentos de la Historia. Al contrario, según mi punto de vista, implica dar una nueva vitalidad a los significados del espacio público. Es la afirmación radical de la importancia de los significados que la ciudad ofrece en los espacios públicos. Es una resignificación del espacio público. Es la afirmación de su importancia. No puede ser que el espacio de las ciudades exhiba símbolos racistas o colonialistas, que van contra los derechos humanos más elementales.

En el proceso de resignificación hay un primer paso de transformación y ruptura que por un lado da al monumento su máxima visibilidad en el momento de ser destruido y al mismo tiempo elimina su vigencia al ser derribado físicamente. Evidentemente, esa destrucción implica que la correlación de fuerzas entre los defensores del statu quo y los partidarios de la transformación se está alterando. De hecho, seguramente está a punto de caer, como le ha pasado a Trump en Estados Unidos pese a haber desplegado una formidable violencia institucional y paramilitar para intentar detener este proceso. Precisamente, una de las primeras acciones que llevó a cabo Trump en el momento en el que fue consciente de haber perdido las elecciones fue la de cambiar a los máximos responsables del Pentágono que, precisamente, estaban trabajando en un propuesta de eliminación de nombres de destacados militares sudistas de varias de sus instalaciones.

Monumentos modificados

Por otro lado, el hecho de señalar y atacar algunos monumentos con pintura en el contexto de esta polémica nos ha permitido ampliar nuestros conocimientos sobre las biografías y los hechos de los representados y valorar hasta qué punto está cambiando la sensibilidad actual ante los temas planteados y el nivel de permisividad o de indulgencia ante ellos. Por ejemplo, el ataque con pintura roja al monumento al escritor Indro Montanelli, en Italia, nos hizo saber que el propio escritor presumía en entrevistas de los años sesenta de haber “comprado” una niña de doce años durante la guerra de Abisinia para casarse con ella. La suma de abuso patriarcal más abuso colonial y racista, más el exhibicionismo de sus declaraciones ha llevado a algunos militantes a rociar con pintura roja la estatua de su monumento en Milán. Si no se hubiera producido esta modificación temporal del monumento, no estaríamos hablando de este tema ahora. Tampoco sabríamos nada de esta zona oscura de la biografía del escritor. Es un ejemplo de intervención sencilla, efímera, pero que señala, hace visible el monumento y logra una resignificación sobre la biografía de la persona monumentalizada y los valores que encarna. Evidentemente uno de los políticos que más insultó a las personas que habían realizado esta acción fue el político xenófobo de extrema derecha Matteo Salvini.

Otro caso notable han sido las acciones en Bélgica sobre los monumentos que representan al rey Leopoldo II (1835-1909) que han llevado a las autoridades de Amberes a retirar su estatua. A pesar de ser de dominio público las atrocidades a las que sometió a la población del “Congo Belga” durante su reinado, sus monumentos seguían presidiendo numerosos espacios públicos belgas, transmitiendo un significado de colonialismo eurocéntrico que a él mismo le hubiera encantado.  Pocos ejemplos como el de Leopoldo II resumen de forma más efectiva hasta qué punto los monarcas y los poderosos europeos endulzaban con todo tipo de proclamas paternalistas y filantrópicas la dureza brutal de la explotación económica más feroz y sádica que se pueda imaginar.  La lucha contra la  hipocresía de permitir que los monumentos a Leopoldo II continuaran transmitiendo sus valores coloniales ha llevado a la modificación temporal de estos monumentos o a su retirada definitiva a un almacén o un museo.  Pero como en el caso anterior, estas acciones han hecho posible encender el debate sobre lo que significó la explotación de este monarca sobre la población africana y el origen de la riqueza de la familia real. Explotación que en este caso se realizaba a título personal, ya que los territorios de la cuenca del río Congo eran su propiedad personal, no del estado. 

Fascismo siglo XXI

Para acabar, quisiera hacer una reflexión a modo de conclusión. Es evidente  que hay una conexión entre los líderes de extrema derecha de los diferentes estados del mundo occidental y los seguidores que se sienten representados por ellos.  Desde los “Proud boys” trumpistas hasta los votantes de Vox en España, pasando por los seguidores de Bolsonaro en Brasil. Esta conexión es el miedo a la transformación social y cultural de nuestro mundo. Como en el fascismo clásico de los años treinta, el miedo que produjo la crisis económica del 29 y la onda expansiva de la revolución soviética fue monopolizado en algunos países por la demagogia xenófoba del fascismo. Franco, Hitler, Mussolini se alimentaron de ese miedo que hacía temer a amplias capas de la población la pérdida de sus “privilegios” ante las mujeres, los sindicatos obreros, los extranjeros…

La suma de las actuales crisis está provocando también ahora una polarización de la sociedad. La suma de la  crisis medioambiental, la crisis económica, la crisis de la sociedad patriarcal, la crisis de representación política, la crisis de los valores coloniales eurocéntricos, puede provocar dos tipos de reacciones opuestas. O el intento de transformación del presente a partir de la solidaridad, la justicia social, la nueva valoración del común, la profundización en la democracia o el intento de imponer una supuesta defensa de los privilegios amenazados por medio del autoritarismo más represivo que en aras de la defensa de los valores tradicionales destruya o limite los derechos democráticos y ponga en un segundo plano los derechos humanos.

En este contexto es en el que hay que entender la actual tensión que se produce en el espacio público por las diferentes fuerzas que pugnan por su significado. Una pugna entre los que quisieran limitar los derechos democráticos de unas poblaciones cada vez más complejas y preparadas intelectualmente y los que entienden que la democracia es básicamente un proceso continuo de expansión de estos derechos, de crítica y de construcción constante.

No olvidemos que en la aberración constante de la difusión de las mentiras y las noticias falsas, los trumpistas asaltantes del Capitolio proclamaban defender su nación y la democracia contra el partido  demócrata y el demonio (“Pelosi: Satán” decían algunas pancartas)  por lo tanto, nos damos cuenta que más allá de las proclamas, la acción política es quizás más importante que nunca. Y seguramente la politización del arte y de la cultura, también. El movimiento Black Lives Matter parece que se ha dado cuenta de ello con mucha claridad. Aunque se podría decir que no ha sido el principal responsable de la caída de Donald Trump, si tenemos en cuenta otros factores como la gestión de la pandemia, sin embargo, sí se puede afirmar que BLM ha sido un agente muy importante de movilización política de una gran parte de la población sensibilizada contra el racismo y por la justicia social. Y que esto ha ayudado claramente a un aumento del voto anti Trump.

La noticia de que la artista y activista antirracista Daniela Ortiz dejaba España y volvía a Perú, su país de nacimiento, debido a una intensa campaña de amenazas e insultos racistas, saltó a la prensa el pasado 2 de agosto.  

Daniela Ortiz ha colaborado con nosotros en la revista Situaciones y fue portada del número 5 de la edición en papel junto a la artista Nora Ancarola. Por eso, su apresurada salida ha sido un acto que nos duele por la proximidad con ella y sobre todo por lo que tiene de síntoma del poder creciente que la extrema derecha política y social está ejerciendo en muchos ámbitos de la sociedad actual.

La causa de la salida de Barcelona, ciudad en la que reside desde hace trece años, fue su participación en un programa de televisión de gran difusión en todo el Estado, “Espejo público”, donde fue invitada para dar su opinión sobre el derribo de los monumentos que exaltan el racismo y el colonialismo. El debate era oportuno porque estaba en pleno apogeo la oleada iconoclasta levantada a partir del movimiento Black Lives Matter con origen en EE.UU. y repercusiones en buena parte del mundo. Daniela Ortiz participaba por videoconferencia y debatía con los numerosos miembros de la tertulia situada en el plató de televisión. El debate era confuso y de bastante baja calidad, como siempre buscan estos programas más basados en el espectáculo del escándalo que en aclarar conceptos. La discusión fue girando hacia los monumentos de contenido colonial que hay en nuestras calles y en especial el de Colón en el puerto de Barcelona. Daniela defendió que tendría que ser desmontado porque es un ejemplo de una “simbología racista y colonial, que es necesaria, por otro lado, para mantener el racismo institucional”.  En el momento en el que la presentadora defendió el monumento, Daniela respondió que la causa de esa defensa era su condición de blanca y defensora del racismo que se vive en la actualidad.

A partir de ese momento la intensidad de los insultos y amenazas fue en aumento, pero con una nueva variante denunciada por la artista y que consiste en que los contenidos de los nuevos insultos y amenazas que recibía sólo podían ser realizados a partir de la información de los archivos de determinadas instituciones públicas.

La verosimilitud de estas amenazas y las acusaciones de connivencia con el terrorismo hicieron aconsejable la salida provisional de Barcelona.

Que la polémica sobre si es necesario retirar o no un monumento, en este caso el de Colón, degenere en la salida forzada de una artista de Barcelona, refleja hasta qué punto es fuerte la violencia creciente de la extrema derecha y la falta de canales para reconducir de manera democrática estos debates sobre el significado de los monumentos de la ciudad y su permanencia en el espacio público.  Mientras tanto, por supuesto, el monumento sigue en su sitio y la propia alcaldesa de la ciudad, Ada Colau, ha afirmado que no tiene ninguna intención de desmontarlo. Parece que con la retirada del monumento a Antonio López, el esclavista marqués de Comillas, se hayan agotado las energías de transformación de los significados urbanos del actual gobierno municipal.

La nueva visión sobre los monumentos y la tormenta iconoclasta

Es evidente que las graves consecuencias de la campaña contra la artista (además de por ser mujer, madre soltera y latinoamericana)  responden a dos líneas de sucesos que coinciden en los meses de junio y julio de 2020. Por un lado las consecuencias sobre los monumentos del movimiento Black Lives Matter, iniciado a partir de las protestas por el asesinato policial de George Floyd y que ha dado nuevas fuerzas a la lucha antirracista, por la justicia social y contra la pervivencia de los símbolos del racismo en EE.UU., y por otro lado, el debate que se plantea en España (aunque sobre todo en Barcelona) sobre los símbolos del racismo y el esclavismo y que alcanza su momento culminante en marzo de 2018 con el desmantelamiento del ya nombrado monumento a Antonio López.

Los dos debates se alimentan  de forma recíproca, coinciden en el tiempo y generan una fuerza que asusta a los sectores más conservadores de la sociedad y ese susto, como pasa históricamente, se convierte en violencia. Ya sea violencia institucional del Estado o violencia de grupos más o menos “incontrolados”. No podemos olvidar que el partido de extrema derecha VOX organizó una manifestación el pasado 27 de junio a los pies del monumento para “defenderlo”. Tampoco podemos olvidar que el 15 de junio en la ciudad norteamericana de Albuquerque (en la que por cierto se rodó la serie Breaking Bad) en el momento en que un grupo de manifestantes se disponía a intentar derribar la estatua del  conquistador español Juan de Oñate fueron atacados con disparos reales por una “milicia blanca” con ropa paramilitar y fusiles semiautomáticos. El resultado fue un manifestante en estado crítico y la detención del presunto autor de los disparos. Estas respuestas violentas demuestran hasta qué punto, los defensores del “status quo” están asustados ante los cambios que se están produciendo.

En otros artículos he expuesto hasta qué punto la eliminación de los símbolos urbanos que representan un determinado “sistema” político o de valores, implica una crisis de ese mismo sistema.  Pero ahora quisiera poner el acento en el hecho de hasta qué punto el acto iconoclasta hace visible el monumento. El acto iconoclasta que puede ir desde la propia crítica “teórica” hasta el derribo, pasando por toda la gama de “alteraciones” del monumento con pintura, con inscripciones o de cualquier otro modo.

El alcance de las consecuencias sobre los monumentos del movimiento Black Lives Matter ha sido enorme y ha afectado a muchos países diferentes. Lo más importante es que durante muchos, muchos años estas esculturas públicas han presidido el espacio urbano y significativo de la ciudad y sin embargo, parecía como si nadie reparase en su auténtico significado, en los valores que defendían,  en lo que representaban. En que unos determinados valores eran los que estaban allí exaltados, perpetuados y propuestos como ejemplo a seguir. Evidentemente, son los valores de las élites políticas y económicas cuyo poder sobre el espacio público les permitía, y les permite,  cargarlo de significado y representarlo a su imagen y semejanza.

Sin embargo, cuando se desencadena un momento de crisis, cuando hay un cambio político profundo, cuando hay una crisis de los valores dominantes, los antiguos monumentos son vistos de repente con un nuevo significado y muy probablemente muchas de las personas que ahora intentan derribar estos monumentos, durante mucho tiempo han pasado al lado suyo sin pensar demasiado en lo que representaban, en cuál era el significado que transmitían, en qué valores perpetuaban.  Se ha dicho que no hay nada más invisible que un monumento… hasta que deja de serlo.

De manera clara, el peligro que representa Daniela Ortiz para la extrema derecha y para los defensores del status quo es precisamente el de ser un agente activo de este cambio en la mirada de los ciudadanos. La propuesta de una nueva valoración sobre el pasado colonial, la esclavitud y el racismo que tiene que estar reflejada en el espacio público.  Una transformación que pone en cuestión muchas de las ideas preconcebidas de  nuestra cultura, de la relación con los países colonizados, del origen de la riqueza y en definitiva, de la relación con los “otros”. Daniela Ortiz, evidentemente, no es la única activista a favor de estos cambios, pero sí una de las más visibles y más vulnerables y por tanto se ha convertido en blanco perfecto de las violencias de los más reaccionarios, de los que defienden la “batalla cultural” (como dicen los políticos de extrema derecha como Cayetana Álvarez de Toledo) contra todos los movimientos emancipatorios, sean de género, de clase, de reivindicación de la memoria colectiva, o a favor de la autodeterminación.

 Las consecuencias para Daniela Ortiz por su participación en esta polémica están siendo muy duras. Quizás lo hubieran sido un poco menos si no se hubiera expuesto a ser el blanco de las iras de la extrema derecha de una manera tan individual.  Si hubiera planteado estas críticas a partir de formar parte de alguna asociación artística, política o humanitaria se hubiera podido beneficiar inmediatamente de una “protección” colectiva  que no asegura para nada el fin de los ataques, pero que ayuda a sentirse segura y minimizar las consecuencias.  Su toma de posición planteada como un acto estrictamente individual tiene una capacidad ética, ejemplarizante, muy potente. Pero al mismo tiempo le hace más vulnerable.

Esperemos, en cualquier caso, que Daniela Ortiz pueda volver pronto y se sienta segura en Barcelona.

Tanto el tríptico explicativo de la exposición como los carteles que encontramos por las calles de Barcelona y por las redes sociales constituyen un ejemplo de lo que contiene tan peculiar exposición. Estos medios de divulgación reproducen una pintura al óleo de un clásico desnudo femenino que ha sido evidentemente intervenido por un doble acuchillamiento: los ojos y el cuello de la joven protagonista de la pintura han sido mutilados violentamente a través de dos cortes en diagonal. Por encima de estos cortes se han enganchado pequeños trozos de papel que nos indican que la obra aún no ha sido restaurada. Nos encontramos ante una pieza desgarrada, una pieza que conserva las huellas de un gesto de violencia que la institución museística no ha querido suturar.

La caja entrópica

Son obras de este calibre las que nos encontramos en La caja entrópica: obras de arte mutiladas, quemadas, rotas, rasgadas, intervenidas y no restauradas, obras que han perdido su aura a lo largo de los caminos del tiempo, que se han vuelto objetos cualquiera, residuos, ruinas, olvidos. A este respecto, la exposición puede pensarse como una inmensa caja en la que todos estos objetos cobran un nuevo sentido al ponerse en diálogo los unos con los otros y, sobre todo, con los espectadores.

La caja entrópica [El museo de objetos perdidos] es el resultado del ensamblaje de diferentes piezas pertenecientes a los almacenes del fondo del MNAC a los que ha tenido acceso Francesc Torres en los últimos dos años. En ella, la única pieza realizada por el artista es el diseño curatorial en sí: la elección de piezas olvidadas por la Historia oficial, piezas-residuo, piezas-ruinas y su disposición en el espacio museístico.

Vista general de la exposición La caja entrópica de Francesc Torres. © Cortesía de Museu Nacional d’Art de Catalunya.

La idea general de la exposición responde a la dinámica del objet trouvé; para explicárnosla Torres se sirve de una metáfora anecdótica: imaginemos llegar a un desván de un edificio en el que se almacenan objetos que muy raramente ven la luz del día, imaginemos que disponemos de una caja y que en ella podemos guardar algunos de esos objetos. Imaginemos también que nos llevamos la caja llena y, bajando las escaleras del edificio, tropezamos haciéndola caer y rompiendo algunos de esos objetos. Para Francesc Torres La caja entrópica no es otra cosa que el resultado de esa caída, en la que objetos olvidados cobran nueva vida después del golpe.

Como los objetos de un desván, las piezas de la exposición son ruinas, objetos rotos, fragmentados que han quedado encerrados en los almacenes del museo y que en rara ocasión han sido colocados bajo los focos de las salas de exposiciones.

La necesidad del anacronismo: ruinas, fragmentos, olvidos

Frente a la tarea museística tradicional en la que se intenta restaurar las piezas, unir los fragmentos y velar los anacronismos para poder hilar las narrativas teleológicas convenientes, Torres propone una forma alternativa de estructurar el discurso expositivo.

El artista catalán ha creado un collage de fragmentos olvidados, un montaje de tiempos heterogéneos a través del cual hace evidente que toda reelaboración histórica tradicional, que todo contacto entre objetos del pasado, no es otra cosa que el fruto de una elección guiada por el deseo de estructurar ficciones coherentes y lineales. La caja entrópica responde a la voluntad fundamental de reconocer “la necesidad del anacronismo como una riqueza” ¹ : en vez de ocultar cualquier contradicción temporal entre las piezas, intenta hacerlas visibles para jugar con ellas.  

De esta forma, la exposición lanza una fuerte crítica a lo que convencionalmente se entiende por gestión museística y, por consiguiente, a la Historia del arte en general. Ambas reproducen un conjunto de narrativas hegemónicas y progresivas que conservan objetos que se pretenden acabados, no fragmentarios, intocables, que escondiendo su naturaleza de ruina a través de arreglos constantes, restauraciones, que no solo borran los desperfectos de la humedad, las “arrugas” del tiempo, sino que también ocultan las huellas de mutilaciones, quemaduras, cortes realizados voluntariamente por hombres y mujeres como signo de violencia, protesta y rebelión.

Vandalización, destrucción del patrimonio, suturas

La destrucción del patrimonio responde generalmente a voluntades ideológicas y políticas de disensión que, en la mayoría de los casos, la institución museística intenta ocultar al público, mostrado las piezas afectadas nuevamente intactas, disimulando cualquier rastro de agresión.

Vista general de la sala “Feminicidios (por arte interpuesto)” de la exposición La caja entrópica de Francesc Torres. © Cortesía de Museu Nacional d’Art de Catalunya.

En la sala “Feminicidos (por arte interpuesto)” nos encontramos con una clara ejemplificación de este tipo de encubrimiento, llevado a cabo por la historiografía oficial sobre las obras de arte y los cuerpos que éstas últimas representan en su interior. En esta sala se exhiben diferentes casos de pinturas desgarradas: óleos en los que aparecen cuerpos femeninos cuyos ojos, barrigas, cuellos y espaldas han sufrido la agresión de múltiples cortes; una pequeña foto en blanco y negro de la Venus del espejo de Velázquez agredida por la espalda y cuatro fotos de Lucio Fontana realizando sus célebres cortes en telas monocromas.

Nos encontramos en una habitación de cortes, heridas infligidas sobre lienzos, en la que arte abstracto y arte realista se mezclan. Sin embargo, aunque exista una particular resonancia visual entre los cortes, el significado de cada una de las incisiones varía sorprendentemente. Es fundamental dar cuenta de ello.  

Feminicidios

El primer grupo de obras está constituido por desnudos femeninos pintados de forma realista entre 1886 y 1935. Todos estos cuerpos han sufrido una mutilación: en 1952 durante la celebración del Congreso Eucarístico de Barcelona alguien entró en el Museu d’Art Modern y “rasgó todos los desnudos femeninos que encontró a su paso”. Como nos indican las cartelas de la exposición, nunca se ha sabido quién realizó tan aberrante asalto ni el porqué, pero “algunas informaciones permiten especular con la idea de que fueron unos seminaristas”.

Es abrumadora la violencia que transpira a través de los cortes de estas telas, o mejor dicho, de estos cuerpos femeninos. Por ello es importante fijarse en los lugares escogidos para realizarlos: ojos, pecho, gargantas, espaldas. Ninguna de estas heridas es gratuita, ninguna sobresale del borde que marcan los cuerpos, ninguna penetra en el decorado sin antes haber pasado por las siluetas femeninas.

Julio Moisés (Tortosa, 1888 – Suances, 1968) Eva, 1925. Óleo sobre tela. Adquisición en la Exposició Internacional de Barcelona, 1929.

Mujeres pintadas con pinceles agarrados por hombres (a excepción de dos pinturas realizadas por mujeres) son penetradas y heridas por cuchillos empuñados también por hombres. Mujeres desnudas y desfiguradas que, atrapadas en posturas sensuales, nos miran inertes y silenciosas a través de las rendijas que han desgarrado sus ojos.

En diálogo con estas piezas aparece otro cuerpo femenino desgarrado en una pequeña fotografía: la Venus del Espejo de Velázquez (1647-1651). La imagen es uno de los pocos testimonios gráficos que existen de ese corto lapso de tiempo en el que, por primera vez en la historia, el aire ha penetrado en una pieza tan célebre, haciéndola respirar a través de unos tajantes cortes.

Aunque el resultado de la agresión sea muy parecido al de los casos anteriores, el significado y la finalidad de éste es radicalmente diferente. El 10 de marzo de 1914 la sufragista Mary Richardson entró en el National Gallery de Londres y mutiló con una pequeña hacha la espalda desnuda de la Venus del Espejo de Velázquez, generando un gran debate en la opinión pública de la época. Este ataque era en realidad un gesto de protesta por el encarcelamiento de otra sufragista, Emmeline Pankhurst, fundadora de la Women’s Social and Political Union (WSPU), una asociación que se movilizaba en defensa del sufragio femenino. La misma Richardson, en una declaración a The Times del día siguiente, afirmó: “he tratado de destruir la pintura de la mujer más bella de la historia mitológica como protesta contra el Gobierno por destruir a la señora Pankhurst, la personalidad más hermosa de la historia moderna. La justicia es un elemento de la belleza tanto como el color y la línea en el lienzo” ² y, cuarenta años más tarde añadió una segunda motivación: “no me gustaba la manera en que los visitantes varones la miraban todo el día” ³.

Estado de la Venus del Espejo de Velázquez tras el ataque del 10 de marzo de 1914 de la sufragista y activista Mary Richardson en la National Gallery de Londres.

La prensa inglesa describió el ataque a una obra de arte tan valiosa como una actuación escandalosa, convirtiendo a la Venus pintada en, prácticamente, una víctima de carne y hueso. Muchos periódicos empezaron a referirse a la autora de los cortes como una asesina en serie apodándola “Mary la acuchilladora” o “la destripadora”.

Este ataque vandálico respondía a una estrategia política difusa a principio de 1900 entre las sufragistas, promovido sobre todo por el grupo WSPU, una estrategia que pretendía captar la atención de la opinión pública a través de una desobediencia civil pacífica.

El desgarre de la pintura de Velázquez no responde, por lo tanto, a un acto de violencia gratuito, sin fundamento, sino a un acto de protesta que pretendía, en primer lugar, poner al descubierto la hipocresía de la opinión pública inglesa que valoraba más un cuadro que una víctima humana. Como señala Dario Gamboni en La destrucción del arte “Mary Richardson convirtió a Venus, un símbolo de belleza (física), un ideal de feminidad (pasiva) y un voluptuoso objeto de contemplación (masculina), en una contrafigura de Emmeline Pankhurst, un modelo de belleza moral, feminidad emancipada y militancia política. Atacar y mutilar el contramodelo le permitía depreciarlo en todos los sentidos y afirmar simétricamente la superioridad de su modelo positivo” ⁴.

Los cortes de Richardson transformaron para siempre la pieza: ya no era una creación llevada a cabo por un único hombre, sino por la “colaboración” entre éste último y una atrevida mujer sufragista ⁵. Durante los meses previos a su restauración la pieza cobró nueva vida y nuevo sentido.  

Sin embargo, a diferencia de las obras del primer grupo que aparecen en la sala del MNAC, esta obra de arte intervenida tuvo una existencia efímera de la que únicamente da cuenta una fotografía. Las heridas grabadas sobre la piel pictórica de la Venus desnuda fueron “sanadas” enseguida, intentando borrar cualquier huella o rastro del acto vandálico. De hecho, en la National Gallery, el museo en el que se encuentra todavía, no aparece ninguna información que haga referencia a ello. El desgarre de la obra y su restauración generaron así una tercera obra, una obra mentirosa resultado de la participación de nuevos autores: los restauradores.

Mientras que en las obras anteriores la violencia ha quedado impresa, en la Venus del Espejo fue restaurada, silenciando el grito revolucionario que los cortes de Mary Richardson escondían.

L’attesa (detalle). Lucio Fontana fotografiado por Ugo Mulas. Milán, 1964.

Lienzos desgarrados

Finalmente nos trasladamos desde unos lienzos que representan cuerpos femeninos desgarrados a unas telas monocromas cortadas: los Concetti spaziali (conceptos espaciales) de Fontana; transitando desde unos gestos vandálicos agresivos hacia un gesto artístico transgresor.

El corte de lienzos que en las obras anteriores no era percibido como una expresión estética se convierte, en el caso de Fontana, en una maniobra novedosa que le permitió, a principios de 1949, abrir las puertas de la pintura contemporánea a la tercera dimensión.

Los cortes de Fontana son como bocas a través de las cuales las pinturas pueden respirar el aire fresco que nunca antes se les había concedido. Estas piezas se vuelven obras abiertas en la que el exterior empieza a penetrar con toda su potencia.

La decena de piezas-cortadas, piezas-fragmento, que encontramos en la sala “Feminicidios (por arte interpuesto)” ilustra de manera ejemplar la finalidad de la exposición de Francesc Torres: hacer patente que todas las obras de arte no son otra cosa que fragmentos de un pasado que reconstruimos ficcionalmente a través de relatos y memorias.

¹ Georges Didi-Huberman (2011): Ante el tiempo, Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, p. 18.
² Mary Richardson, “Miss Richardson’s Statement”, The Times, 11 Marzo 1914.
³ Mary Richardson, The Star, 22 de febrero de 1952.
⁴ Dario Gamboni (2014): La destrucción del arte. Iconoclasia y vandalismo desde la Revolución Francesa, Madrid: Cátedra,  p. 133.
⁵ A este respecto véase  Alfred Gell (2013): Arte y agencia: Una teoría antropológica, Buenos Aires: Sb Editorial.

Empecé a sentirme muy familiarizada y cercana con todo lo que la sala desprendía, las palabras que nacían de los dibujos, los mapas, las cartografías y las rayas en las paredes. Gonzalo Elvira, artista de la muestra, recoge y desarrolla en forma de constelación tres conceptos principales, entre otros, que  resaltan por su aludir eterno, por los significados que desencadenan y por cómo se han utilizado y desarrollado a lo largo de la historia. Estos son: el tiempo, la identidad y la memoria. Conceptos base que fundamentan al ser y en consiguiente, a lo que les rodea, y que de alguna manera siempre van de la mano.

El protagonista, al que Elvira vuelve a dar vida hoy y que enlaza toda la exposición, es el anarquista ucraniano-argentino Simon Radowtzky. Todo empieza en 1909, con una brutal represión policial por los sucesos de la Semana Roja en Buenos Aires. Radowtzky atentó contra el jefe de policía Ramón Lorenzo Falcón, por lo que nuestro protagonista fue condenado a reclusión perpetua en la conocida Prisión de Ushuaia.

Estoy segura de que aunque para algunos el tema de la muestra les puede resultar distante, no ocurre lo mismo con el fondo, especialmente en los días que se están viviendo en la ciudad de Barcelona y todos los pueblos y ciudades del resto de Cataluña.

Exposición y momento contemporáneo se unen para volver a conectar con un pasado estrangulador que parece no haberse ido del todo, si es que alguna vez lo hizo realmente.

Los viajes de Radowtzky, sus acciones y los frutos de éstas quedan dibujados en forma de biografía en las paredes de La Virreina, como si se tratase de un archivo, mediante números, siglas y líneas que juegan con el paso del tiempo, como si se tratara de un deslizamiento constante dentro de un prisma transitorio del cual a uno le cuesta salir.

Nos da a conocer, mediante su lupa clínica y expresión detallística de cada línea, una retrospección hacia el pasado. Dibujos sobre mapas de la memoria que abarcan  toda expansión geográfica cultural, unidos por cada territorio, fronteras, rutas y más desplazamientos. Trasladandonos así, hacia una nueva categoría de espacio. ¿Un espacio físico o inmaterial? Podríamos pensar que la vida de Simon Radowtzky es una metáfora sobre lo que realmente nos une o nos forma. Su imagen sobre toda frontera y sobre cualquier línea que delimita espacios, me hace pensar en una de las frases célebres del escritor checo Franz Kafka: “Yo no soy del castillo; yo no soy de fuera del castillo; yo no soy de ninguna parte”. Es por eso que en estas imágenes que Gonzalo Elvira nos brinda, no sólo se traspasan límites o contornos separados por orillas, sino que va más allá, hacia una raíz más profunda que está por encima de cualquier confín.

Líneas que a través de signos repetitivos y mímicos, como si se tratase de una doble melodía, nos transmiten de forma encriptada las presencias y los vacíos que se crean en todo papel dibujado por el artista. Como si todos aquellos cuerpos que una vez fueron, quedaran hoy en el más puro sigilo. Aún así, estos mínimos gestos, persisten y  dan luz a lo que parece que se va, pero nunca del todo. La fragilidad de cada trazo que Gonzalo Elvira evoca en el papel, es la fuerza con la que el recuerdo atraca en la vida dentro de cada uno y por ende, la narración de Simón Radowitzky se vuelve metáfora. Gestos que ya no son sólo líneas que dibujan o desdibujan un rostro, sino que su presencia viaja más allá, en este caso hacia una resistencia al totalitarismo.

Expandir e iluminar, son algunos aspectos que están presentes aquí. Una forma de comprender o percibir el pasado y futuro de una forma conjunta. El alumbrar de algunas obras de Gonzalo Elvira dan una nueva perspectiva de las ruinas, de lo que fue, hacia una nueva línea de fuga. Dibujos que aparentan desvanecerse, pero cuyos contornos y vacíos irradian destellos de luminiscencia para, así, convertirse en imágenes atemporales, ya que cada mensaje dentro de cada obra ha sido transmitido dentro de una caja blindada durante tantos años que ni me atrevo a nombrar. Así pues, nunca pueden morir.

Toda esta narración emana de unas manos que no han vivido esos años ni recorrido los mismos pasos que el protagonista, para poder dar a luz a todas este trabajo. Estos viajes dibujados a mano, surgen desde la post-memoria, vivencias que no se han experimentado en primera persona pero que se dan allí donde reside algo que es necesario volver a contar o mostrar de forma distinta.

Gonzalo Elvira pone sobre la mesa una cuestión muy importante y es que, aunque pasen los años y aparentemente todo avance, hay valores y fundamentos base que son manipulados según el lado del que se escriba la canción; quién escribe y de qué lado lo hace son la melodía que va a resonar a la persona que esté decidida a escuchar de verdad, desde otra voz.

El artista rescata partes de una historia que podrían haberse quedado en el olvido o enterradas para que luego, otros sucesos, evidenciaran que todo aquello que enterramos en la arena, el tiempo nos acaba devolviendo con una oleada de valores que una vez decidimos ignorar. Es por eso que hablo de doble melodía, porqué quizá no fue necesario estar allí para poder hablar hoy de todo aquello que uno decide que es importante salvaguardar del lastre del tiempo y darles una iluminación eterna. Su voz, su historia y la de Simón Radowtzky quedan entrelazadas para revelarnos otra verdad.

Una história se vuelve a contar a través de la repetición, como si se estuviera reescribiendo constantemente el mismo capítulo. Un ir y venir de aquel suceso. En este encuentro de diferentes temporalidades se alcanza la delicada melodía de lo particular con la multiplicidad.

Recupero lo que me hizo entrar a esta exposición y que significó otro viaje más dentro de los caminos que como sociedad aún estamos recorriendo y que nos queda por andar. El silencio.

Una melodía no termina en un silencio, es donde empieza, y es entonces cuando aparece la imagen en la cámara oscura de nuestra conciencia.

El relato de toda esta sala se ha situado a puerta abierta, en el que afloran trayectorias. Como si en aquel espacio no hubiera desplazamiento o dirección alguna, pero aun así, se sabe con claridad donde se habita. O dicho de otro modo, como habita uno para luego poder construïr una narración sobre una história. Y es aquí, desde un silencio ensordecedor donde se hace vigente la presencia más fuerte de todas.

Vista de la exposición La balada de Simón, de Gonzalo Elvira en La Virreina, 2017.

Vista de la exposición La balada de Simón, de Gonzalo Elvira en La Virreina, 2017.

S.R. 009. Tinta sobre mapa, 31,5 x 47 cm. Gonzalo Elvira

La historia que nos narran las obras del artista hispano-argentino Gonzalo Elvira empieza justo después de dicha venganza, cuando Radowitzky es condenado a cadena perpetua en la cárcel de Ushuaia por matar al jefe de policía responsable de la represión policial durante las grandes manifestaciones y huelgas convocadas por las organizaciones sindicales y por la F.O.R.A. (Federación Obrera Regional Argentina): Ramón Lorenzo Falcón. Al ser menor de edad, no se le aplicó la pena de muerte y Radowitzky fue condenado a vagar durante gran parte de su vida de celda en celda sin ninguna escapatoria. La exposición rastrea estos desplazamientos que van desde Stepanetz pasando por Buenos Aires, Ushuaia, Montevideo, Barcelona y acabando en México.

Se despliega así en cierto orden cronológico –que va desde la pared izquierda y prosigue en la pared opuesta–, una deriva por los muchos lugares que Radowitzky ha atravesado sin haber visitado, países que para él se reducen a espacios uniformes y parecidos: las celdas y las prisiones en las que ha estado encarcelado.

La narración empieza en la pared izquierda, con una hoja de papel blanca encerrada en un marco. Sobre una especie de mapa transparente, el artista ha unido los diferentes países por los cuales ha transitado Radowitzky. A este mapa invisible siguen otros muchos cuadros en los que aparece su figura de pie, sentada, jugando a fútbol o solamente su rostro, junto con la copia de algunos documentos de identidad.

Vista general de la exposición 155. La Balada de Simón de Gonzalo Elvira. Sala Xavier Miserachs, Palau de La Virreina, Barcelona.

La historia que nos cuenta Elvira a través de imágenes es el resultado de una profunda investigación alrededor de este personaje tan enigmático y de un intenso contacto con los documentos que han intentado fijarle en un período histórico concreto. El acercamiento al material de estudio no se reduce a un archivo de datos que den prueba evidente de que la historia que se nos cuenta es verdadera, sino que se trata más bien de un cuidadoso trabajo creativo de hilatura de narrativas. El logro del artista se halla justamente en esta particular reelaboración de los archivos con los que ha entrado en contacto durante diversos años de trabajo.

En sus piezas recalca, copia, duplica las fotos, los documentos, los textos que rodearon y capturaron la silueta fugaz de Radowitzky con un trato amable y ligero que casi no deja rastro. Una manera elegante de acercarse a la elaboración de los archivos a través de rotuladores de punta fina y delgadas agujas, como si se acercara a los materiales con extremo cuidado y los entretejiera con su suave y sutil contacto.

A través de este acercamiento artístico al material historiográfico, Elvira consigue reactivar el archivo, revitalizarlo, darle cuerpo, convertirlo en un material orgánico en movimiento. Y son estas ruinas restauradas artísticamente las que suscitan un dispositivo de lectura tan atractivo.  

Vista general de la exposición 155. La Balada de Simón de Gonzalo Elvira. Sala Xavier Miserachs, Palau de La Virreina, Barcelona.

Nos encerramos en este espacio de lectura de archivos acompañados por la sensación de encontrarnos dentro de una celda. Este efecto es producido por la misma forma de la sala expositiva, estrecha y larga, y es potenciado por la pieza que Elvira ha realizado para esta exposición que se encuentra en la pared que tenemos en frente al entrar en sala. Sobre esta pared ha ordenado, bajo la forma de una partitura, delgadas líneas negras casi imperceptibles que encarnan los días que Radowitzky habría pasado en la cárcel.

La exposición, curada por Valentín Roma, viene acompañada por un texto crítico de Blanca de la Torre que propone un análisis muy sugerente acerca del archivo y la memoria histórica y que es en sí una joya artística. De modo que aquí hemos decidido acercarnos al análisis de siete piezas donde, como soporte sobre el que dibujar a nuestro protagonista, Elvira se sirve de enciclopedias encontradas por la calle. De estas enciclopedias ha seleccionado los mapas y los paisajes sobre los cuales se había desplazado Radowitzky a lo largo de toda su vida, exhibiéndolas directamente abiertas o presentándonos algunas de las finas páginas que ha arrancado de las mismas. Los mapas y los paisajes de las enciclopedias se vuelven telas sobre las que el artista incide sutilmente con su pincel de tinta china y con sus rotuladores de punta fina, trazando la figura del anarquista.

Las enciclopedias, esos espacios textuales que supuestamente tendrían que encerrar el resumen del saber pasado y presente, la definición de los objetos, los personajes y los lugares de nuestra historia, se vuelven espacios pictóricos sobre los cuales Elvira inserta al protagonista, como si quisiera devolverle a esos lugares.

En este proceso de apropiación, tergiversación y détournement se da una resignificación no sólo de lo que puede ser una definición tradicional de la narrativa histórica encerrada en las enciclopedias, sino también del sentido mismo de los mapas y los paisajes que se hallan en ellas. En el momento en el que son transfigurados por una figura que, como un velo sutil los encubre sin borrarlos, estos pierden la función para la cual han sido creados.

No es la primera vez que el artista se sirve de esta técnica: ya en la exposición BAUHAUS 1919, modelo para armar posicionó sobre algunos mapas los dibujos de algunos objetos que se producían en dicha escuela. En la exposición que propone La Virreina ya no hay objetos, sino la figura de Radowitzky que no siempre sigue las limitaciones nacionales, sino que a veces se establece encima de las mismas: no tiene en cuenta las fronteras y a veces su cuerpo desborda los márgenes de las fotos.

En particular, los mapas son esos dispositivos de definición de los lugares que pretenden delimitar de manera perfeccionada y milimétrica ese espacio que habitamos y responden a nuestro deseo atávico de dominar el territorio que se encuentra bajo nuestros pies. Como en el cuento de Borges “Del rigor en la ciencia” Elvira nos abandona “en los desiertos del Oeste [donde] perduran despedazadas runas del mapa”. Los mapas y los paisajes se vuelven ruinas con las que generar narrativas artísticas.

Vista general de la exposición 155. La Balada de Simón de Gonzalo Elvira. Sala Xavier Miserachs, Palau de La Virreina, Barcelona.

Este método de trabajo nos obliga a referirnos, una vez más, a la Internacional Situacionista que ya desde sus orígenes había llevado a cabo una labor de apropiación y resignificación de los mapas tradicionales.

A mitad de los años 50 Gilles Ivain expuso en una galería parisina un mapa de la capital francesa sobre el cual había pegado trozos de otros países creando un collage de ínsulas y penínsulas dentro de la misma ciudad, apuntando irónicamente a que la otredad, lo extranjero y lo desconocido también se podían hallar en dicha ciudad. Pocos años después, Guy Debord realizó dos mapas –The naked city y Guide psychogéographique de Paris–, donde partes enteras de la ciudad eran borradas, convirtiendo París en un territorio de espacios vacíos y llenos dentro de los cuales abandonarse a la deriva. Por último, otro situacionista, el arquitecto Constant Nieuwenhuys, se sirvió de los mapas de diferentes ciudades para esbozar su utópico proyecto a escala global: Nueva Babilonia una ciudad inmensa que recubriría todo el planeta, una ciudad de nómadas en deriva constante.

Guide psychogéographique de Paris. Guy Debord, ca. 1955

El procedimiento creativo de convertir los mapas en ruinas y volverlos instrumentos críticos –y al mismo tiempo estéticos– bebe, por lo tanto, de una intensa tradición artística y revolucionaria. Elvira consigue devolverla a nuestros días y emplearla para narrarnos una historia compleja y apasionante.

La exposición permanecerá en La Virreina hasta el 8 de octubre y es posible visitarla de martes a domingo de 12 a 20 h. Además, cada martes a las 18 horas el centro ofrece una visita guiada gratuita a la exposición.

Guillem: Que és Sitesize?

Joan: Anem canviant la definició de què és el projecte, ja que Sitesize és més que res un espai d’experimentació i d’aprenentatge, on experimentem i aprenem, no tan sols com a emissors sinó també com a receptors. Des del principi ens hem vinculat i definit des de la relació amb el lloc, el mateix nom Sitesize, que en anglès vol dir la dimensió del lloc, és un intent per parlar del lloc però entenent-lo des de la seva diversitat, diversitat de memòria, d’història, d’imaginari, de capacitat creativa; i a partir d’aquest marc hem creat projectes que tenen l’art com a punt de partida i aquest en relació amb la ciutat, el coneixement i amb la capacitat que des de la creació tenim de transformar-nos a nosaltres mateixos i transformar un lloc.

G: Com enteneu l’art i quina relació establiu entre art i societat i/o comunitat?

Elvira: En realitat és el mateix una cosa que l’altre (art i societat). En la nostra societat no es percep així perquè l’art o la cultura està segrestada però el fet de viure ja determina que vius d’acord amb una cultura. Nosaltres no fem distinció, apel·lem a l’art i la cultura com una forma de vida i com una manifestació de nosaltres mateixos. El fet de crear és una activitat que no només pertany als artistes sinó que és pròpia de tots els éssers humans. La creativitat és allò que ens pot portar a l’abundància i a la plenitud com a persones. Hi ha altres societats com passa a parts d’Àfrica on tots els membres d’una comunitat són artistes, on qui no sap ballar, sap tocar o sap cantar per exemple, i som nosaltres que etiquetem i diem qui és artista o qui no i ens equivoquem perquè en realitat, tots som artistes i aquesta creença és la que intentem fer aflorar en els nostres.

Llibre ¡Cataluña termina aquí! ¡Aquí empieza Murcia! © Sitesize, 2014

G: Entendríem l’art com una forma de dignificar la vida humana?

E: És l’estat natural de les coses; el que veiem en la nostra societat no és l’estat natural és una cosa forçada. La nostra societat segresta els talents per utilitzar-los en la producció de béns.

J: Forma part d’una partició o divisió, una manera d’entendre la realitat a través del classifica i ordena. En els nostres projectes intentem tornar a unir les coses per provocar i invitar a l’acte creatiu. Fluir o conjuntar coses que estan massa separades, artificialment separades.

G: Com enteneu la pedagogia en l’art?

E: Nosaltres com artistes, en una societat on tothom està atomitzat o dividit, ens sentim privilegiats, ja que podem treballar en projectes creatius. Personalment crec que això em dóna una capacitat que potser altres s’han negat a ells mateixos; però per altra banda, aquest privilegi m’obliga a estar aprenent al llarg de tota la vida. L’aprenentatge no s’acaba mai, sempre sents la necessitat de seguir evolucionant i saber més. Els artistes han estat aquelles persones que sempre han necessitat seguir aprenent, una tendència que ens ha salvat de formar part d’aquesta massa indefinida, mantenir-se viu creativament. Les pedagogies són eines metodològiques que s’apliquen a aquests processos d’aprenentatge però que cadascun ha de trobar a la seva, segons el moment vital i tenint en compte allò que li pot servir.

J: Entenem l’aprenentatge com una necessitat humana, els homes tenim la necessitat d’aprendre coses i descobrir, això s’aconsegueix posant-se en situacions que després pots analitzar, és aleshores que es produeix quelcom que podem anomenar aprenentatge. La pedagogia és com fer això possible d’una manera més sistemàtica, i des de l’art ens ocupem per veure com podem produir aquest aprenentatge o com podem buscar els mecanismes perquè aquest sigui lliure, crític i independent, evitant que l’aprenentatge sigui només instrumental i dirigit a la producció. En les iniciatives que participem ens interessa mantenir viu aquest aprenentatge i també pensem en com produir-lo, però sobretot ens esforcem per mantenir-lo i fer-lo obert.

G: Que és l’aprenentatge autònom?

J: Potser l’interessant de l’autonomia és descobrir que no ets autònom sinó investigar d’on i com aprenem. L’autonomia és la capacitat de decidir que vols aprendre i perquè ho vols aprendre.

E: Sí, l’aprenentatge és la capacitat humana més important que defineix la vida d’una persona si tu no tens autonomia en aquest aprenentatge és que estàs supeditat a alguna cosa o algú. Deixés de ser o només ets una peça més que està fora de tu. Si a la capacitat d’aprenentatge li donés autonomia, aconsegueixes empoderar-te.

L’educació actual promou la creació de persones super especialitzades, que a la vegada són ignorants en tota la resta de coses i que deixen de servir per a res quan el seu saber, concret o especialitzat, ja no es necessita. Això no és un coneixement, és una instrucció per fer una operativa i no té res d’autònom, és només servitud.

J: L’educació actual et fa ser vulnerable i depenent. S’hauria de promoure una educació més autònoma on cadascú trobes la seva línia.

E: Quan veus a persones que han acabat una carrera o un màster, saps a quina escola han anat perquè tots pensen igual, tots estan tallats pel mateix lloc; l’art hauria de ser tot el contrari i fomentar la particularitat de cada persona i per fer això cal promoure l’autonomia. La creativitat només es donarà en aquests condicionants.

G: Quina influència té la cultura llibertària en la vostra feina?

J: La cultura llibertària forma part del nostre aprenentatge; en l’exercici de buscar i respondre a la pregunta de – qui ens forma i com se’ns forma? – sorgeixen diferents tradicions de pensament, i la cultura llibertària és un espai on s’ha donat aquesta confluència de contacte directe amb les coses, on es té en compte el valor de la persona, on s’entén l’aprenentatge com a una via d’emancipació i es creu en la cultura com a construcció col·lectiva; la cultura llibertària és una manera de viure amb la qual ens identifiquem.

E: La cultura llibertària és una avantguarda cultural a Catalunya. Per exemple en les escoles, el fet que hi hagués nens i nenes junts, això Ferrer i Guàrdia ja ho proposava, o bé la condició de les dones, en la cultura llibertària les dones tenien poder personal i vivien en una completa situació d’igualtat i respecte i també tota l’experiència dels Ateneus llibertaris a Catalunya on es produïa un aprenentatge lliure i la gent es formava, uns espais on es produïa una autèntica socialització del coneixement i l’aprenentatge.

J: Aquest seria l’aprenentatge. Reconèixer aquest llegat i sobretot entendre que no és només una cultura d’oposició a les formes de cultura actuals sinó que és un altre nivell on ja s’ha començat a construir; una actitud que ara ens costa molt perquè estem molt ocupats a resistir però el que cal és crear. El que és realment revolucionari és la capacitat de pensar i proposar.

G: Fent referència a projectes concrets que heu fet, el 2005 comenceu un projecte que s’anomenà Repensar Barcelona; Com es pensa una ciutat o que vol dir repensar Barcelona?

J: Repensar entès com una pausa, una pausa per pensar com actuar. El 2001 a Barcelona es comença a notar un augment dels moviments activistes que denuncien diferents actituds o institucions, com les manifestacions contra el banc mundial o en contra de la guerra. A escala de ciutat hi havia el Fòrum de les Cultures i tota l’oposició de sectors de la ciutadania al que significava aquell projecte en termes de sistema que anava per endavant i no escoltava res. Davant d’aquest context, per al grup de persones que vam impulsar el projecte Repensar Barcelona, aquell moment necessitava una pausa per formar-nos, un intent d’esbrinar que significa pensar una ciutat per poder construir una alternativa.

En aquest projecte ens vàrem ajuntar persones que teníem voluntat d’aprenentatge i gent que ens podia donar aquest coneixement. A partir d’aquest plantejament es van organitzar unes jornades de debat, reflexió i aprenentatge entre persones d’àmbits molt diversos com l’activisme, l’antropologia o l’art, etc…

E: Aquest projecte va ser un doctorat per a nosaltres; pel grup de gent que vam portar el projecte allò va significar descobrir Barcelona i descobrir la cultura llibertària de Barcelona, sobretot a través de l’Ateneu Enciclopèdic Popular. Gràcies a la implicació de la gent d’aquest centre de documentació, vam poder conèixer la riquesa de la cultura llibertària de la nostra ciutat, un background potentíssim que d’una altra manera no haguéssim pogut conèixer, ja que són aspectes de la nostra ciutat que no estan a cap llibre. Aquesta descoberta va ser l’aprenentatge més potent del projecte, d’alguna manera la crisi del model de la ciutat ens va servir d’invitació per descobrir la cultura llibertària d’aquesta i així el projecte va evolucionar de l’urbanisme a la cultura.

El més gratificant d’aquest projecte va ser que es va veure un aprenentatge real, un intercanvi de coneixement in situ; a més l’èxit va ser tan rotund que la gent ens demanava poder presentar altres projectes o idees, fins i tot persones com en Jordi Borja volien aportar coneixement al programa. El projecte es va construir a través dels debats, els ponents teníem pocs minuts per presentar les seves idees i poder deixar el màxim de temps als debats. Això ho vam registrar i durant un temps ho vam penjar a un servidor obert tenia el CCCB i d’on la gent s’ho podia descarregar. El projecte es pretenia que només dures 3 o 4 mesos i al final va durar 3 anys, del 2005 al 2008. Per a mi ha sigut el projecte que més m’ha marcat i el que ha condicionat la meva manera de treballar a partir d’aleshores.

G: Fent referència a un altre projecte l’Agència de Turisme Popular, creieu en el turisme com un mètode d’aprenentatge?

J: Sí, entenem la ciutat com un lloc d’experimentació, d’aprenentatge i d’espai per a la vida social. Ens trobem que la ciutat actual està travessada pel turisme. El turisme produeix uns canvis en la ciutat que encara que no siguem turistes no en podem ser aliens. En aquest projecte hem intentat veure el turisme com una forma en què les persones es relacionen amb el territori. El turisme estableix relacions amb la forma de la ciutat, les rutes i la creació d’aquesta com un lloc per a ser consumit, fenòmens que no pots ignorar si t’interessa la ciutat. Aquest projecte, com altres que hem fet, parteix d’una forma de veure la pràctica artística no com quelcom aïllat sinó com una disciplina que participi de tot això; la cultura és una part important de l’oferta turística i, els artistes no podem ser innocents en la nostra actitud vers el turisme sinó que hem d’actuar de forma responsable enfront d’aquest. No podem voler que els turistes vinguin a les nostres exposicions sense importar-nos que després destrossin un barri o contaminin amb la indústria creuerista. L’art ha de ser una eina d’anàlisi i d’interlocució del turisme amb la ciutat, el futur d’aquesta està en joc.

E: La dificultat del turisme és la seva versió massificada, si vingues molta menys gent seria fantàstic; a mi m’agrada que hi hagi gent estrangera, com també m’agrada viatjar, el problema ve quan destinem tota una ciutat al turisme perquè el que estem fent és deshumanitzar aquesta ciutat. S’ha de trobar un equilibri de visitants que la ciutat pugui assumir i poder crear una experiència autèntica, tant per als turistes com per als mateixos veïns de la ciutat.

Agència de Turisme Popular al mercat de La Barceloneta © Sitesize, 2016

Agència de Turisme Popular al mercat de La Barceloneta © Sitesize, 2016

Agència de Turisme Popular al mercat de La Barceloneta © Sitesize, 2016

J: El turisme és un fenomen global, que no és solament propi i particular de Barcelona sinó que està succeint arreu. Un fenomen que tematitza el territori i el transforma.

E: La dinàmica del turisme és com de guerra perquè fa fora la gent. El que fa una guerra és fer fora la gent, la indústria turística ho fa a través dels diners, amb inversions, etc… I per tant si reduïm el nombre de persones que venen ja no és una invasió i passen a ser visitants, sempre parlant des de la versió massificada del turisme, el turisme en si no és un problema.

G: Com actueu en el projecte de l’Agència de Turisme Popular en relació amb el turisme?

J: Amb el projecte de l’Agència de Turisme Popular volíem sortir al carrer per rebre les diferents opinions que les persones tenen del turisme en diferents barris de Barcelona. Vam poder escoltar els problemes més salvatges com pot ser la manca d’habitatge, però sobretot volíem entendre com la gent viu el seu entorn i quin paper té el turisme en la transformació de la ciutat.

E: Barcelona s’està venent a un públic turístic massiu utilitzant unes etiquetes amb les quals nosaltres, els barcelonins, potser no ens identifiquem; La cultura l’hem de fer els que vivim aquí. Si quan vas en un lloc i vols conèixer l’autenticitat d’aquest et trobes amb una versió mediatitzada, no tens cap experiència real del lloc.

J: Hem d’ensenyar-li a la gent que ve a visitar-nos la nostra manera de viure, la nostra realitat i que quan nosaltres anem a visitar-los ells ens ensenyin la seva. Ja hi ha una part del turisme que busca singularitat i escapa dels discursos de massa, hem de seguir potenciant aquestes alternatives.

E: El que hem d’evitar és l’especialització dels espais. A Ciutat Vella els barcelonins ja no van a passejar per les Rambles, en el projecte Agència de Turisme Popular sortia això, aleshores els espais es buiden.

J: En aquest projecte preteníem que la gent s’expresses, per exemple, alguns dels participants ens explicaven com ells de petits es passaven el dia al carrer jugant i en canvi ara no ho deixarien fer mai als seus fills. Aquests testimonis ens demostren un canvi en la ciutat, un canvi d’usos sobretot de l’ús que en fa el veí.

E: Entenem el turisme com una oportunitat d’intercanvi entre cultures i gents d’arreu del món i el projecte ho volia comunicar d’aquesta manera creant un altre esperit a l’hora de compartir la ciutat que produeixi una experiència real que acabi revertint en la gent.

G: Per últim m’agradaria fer-vos una pregunta relacionada amb el darrer projecte que heu engegat el LAC (Laboratori d’Aprenentatge Comunitari). Ha de ser l’art un espai de reflexió?

J: El projecte del LAC ens l’encarrega el centre d’art La Virreina. El LAC és un conjunt de processos d’investigació i experimentació amb l’objectiu d’aconseguir formes d’aprenentatge més riques. El projecte proposa formes més obertes d’aprendre, diferenciant-se d’un plantejament universitari i creant un espai on les persones s’impliquen a través de l’intercanvi de coneixements.

E: L’artista en la nostra societat és algú que està aprenent contínuament, en aquest projecte s’ha volgut promoure aquesta actitud i incentivar en l’autoaprenentatge continu i necessari per a mantenir-se creatiu i poder treballar i crear.

Hem volgut crear aquest projecte entenent-lo com una comunitat, un grup de persones que fan funcionar un espai d’aprenentatge sota principis ètics. Quan vam començar a redactar el projecte, que ens va encarregar el Valentín Roma (Director de La Virreina), teníem molt clar que aquest projecte només funcionaria sota uns principis ètics. És una conclusió a la qual hem arribat després de treballar en diferents projectes col·laboratius que es morien perquè la gent deixava de interessar-s’hi i d’implicar-se; quan la gent marxa és senyal que no s’està aprenent coses, que es rep però que no es dóna. El LAC és un projecte que es basa en l’intercanvi de coneixements, d’aquesta manera fem necessària la participació de tothom i ens assegurem que allò es mantingui viu, ja que la gent s’implica perquè produïm un interès i es converteix en un treball que es fa des de la decisió personal de cadascú.

G: Quins són aquests principis ètics que són la base del projecte LAC?

E: El projecte LAC es basa segons els següents principis ètics:

• El Respecte perquè és sempre des del respecte de totes les opinions i diversitats i també respecte entès com una manera d’aprendre, ja que només reconeixent la diferència en l’altre puc aprendre.
• La Reciprocitat és el concepte que engloba tots els altres i que diu que allò que dono també ho rebo.
• La Interrelació perquè sempre és una relació entre iguals, no hi ha una jerarquia de cap tipus.
• La Responsabilitat personal perquè encara que treballem en col·lectiu aquest no ha de voler dir que jo dilueixo la meva responsabilitat en el col·lectiu sinó que sempre existeix i es té en compte la responsabilitat personal, el jo dintre d’una comunitat.

Amb el projecte LAC volem crear una energia, que a còpia de la natura, funciona en un donar i rebre, ja que l’única forma d’aprendre és a través d’aquest donar i rebre.

També ens hem esforçat per diferenciar-nos dels programes de mediació/educació dels museus, on la dinàmica és la de – tu vens i nosaltres et donem (un temari, uns coneixements, etc..) i prou, i allò s’acaba, un espai on és poc probable que passi res més. En aquests casos es tracta més aviat d’una atenció als públics que no pas un aprenentatge. Volíem crear un espai d’aprenentatge real on cada individu evoluciones de forma personal i en tant que evolucionat aquest individu pogués aportar a l’espai comú que és el laboratori. És impossible que una persona que està malament amb ella mateixa aporti res al grup; això a la PAH (Plataforma d’Afectats per la Hipoteca) ho ha treballat molt. Dintre de la PAH hi ha una àrea de serveis on es tracta de treballar amb el que és personal de cadascú. Quan la gent arriba fotuda amb la hipoteca, etc… els empoderen, els hi diuen – tu tens poder personal, no ets una “merda”- els hi rescaten la dignitat, els ajuden que es diguin a ells mateixos que no són uns perdedors, i un cop la persona agafa consciència aleshores apareix el col·lectiu que li dóna suport perquè ell faci el moviment. Estem en un context on ens han matxacat contínuament, ens han precaritzat la vida, ens han enganyat amb les hipoteques però també ens han maltractat èticament i ens han manllevat els valors personals i la creença en les nostres potencialitats. Es tracta de fer un canvi individual i personal en cadascú perquè després això pugui revertir en el col·lectiu i amb un conjunt d’individualitats fortes puguem provocar canvis substancials en la societat.

E: Potser hem copiat un format més propi d’espais terapèutics i que fins ara no s’havia provat en el camp de l’educació, la pedagogia o l’art però que quan s’interpreta des de la creativitat provoca un enriquiment i la creació d’una energia increïble en l’espai. Durant aquests dies hem pogut experimentar l’energia del col·lectiu i realment ha sigut quelcom màgic, quelcom que té més a veure amb la xamànica.

Aquestes jornades han sigut un procés terapèutic on ens hem netejat de tots els aprenentatges imposats que ens limiten la possibilitat de pensar lliurement, entenent el que això suposa per a la nostra creativitat. Per canviar això hem d’anar més enllà del discurs, el discurs és quelcom que ve a posteriori i et permet fer-ne una lectura però el canvi es dóna connectant-te amb un altre tipus d’energia, experimentant la teva capacitat d’aprendre, de donar i de connectar-te amb altres coses.

J: El LAC ha sigut una relació entre persones entre les quals els nivells d’intercanvi són molts, intercanvies un espai, intercanvies una dinàmica, un posicionament, opinions, etc…hem viscut la reciprocitat en aquest intercanvi, l’hem experimentat en diferents registres i alguns eren culturals, d’altres eren d’opinió, d’escolta, escolta d’un mateix, diversos nivells d’intercanvi que han obert molts camins d’aprenentatge i el que ens queda per descobrir.

E: I si ens preguntem que és la creació, com artistes o com el que sigui, la creació és això, hauria de ser així, això hauria d’estar a les escoles, aquesta connexió amb tot, aquesta energia creativa hauria d’estar en tot.

G: Com apareix aquesta energia?

E: Per mi apareix quan m’entrego, quan hi ha una entrega real.

J: Quan t’entregues i, un altre et respon.

E: Quan t’entregues i veus que els altres reben allò que tu has dit i es produeix un canvi col·lectiu, un aprenentatge col·lectiu a través de la traducció de la teva entrega.

J: A diferència de les escoles, on tu t’has d’adaptar a un pla d’estudis i a uns rols (professor estudiant), en el LAC hem intentat revisar tot això i crear un laboratori d’aprenentatge real.

E: El laboratori d’aprenentatge té a veure més amb una cosa màgica, amb una pràctica xamànica on s’ajunta un col·lectiu per demanar quelcom, és pura energia creativa. No es pot explicar en un resultat tangible, i els llibertaris això ja ho veien, aquesta energia ja la tenien, que vol dir prendre consciència del que tu pots fer, perquè ho sents i et dius a tu mateix – no sóc una merda, sóc una persona; i si és tot un grup que pensa així la consciència col·lectiva s’enlaira i tu i el grup sou capaços de fer el que es proposi, és com un ritual de creació màxima i aquí en aquest moment tots són artistes. I això ho produeix la reciprocitat. i un principi de reciprocitat basat en la diferència i singularitat entre les persones, jo conec una cosa que tu no saps i a la inversa, l’aprenentatge es produeix a partir de la reciprocitat; si intercanvien la nostra capacitat creativa, perquè som persones i tots som creatius, es produeix una suma i aleshores podem fer el que ens plantegem; ens han fet creure que no, que no som capaços, que no podem, que les coses no es poden canviar, i això és el que volem desmentir des d’aquest laboratori d’aprenentatge i demostrar com podem crear junts i aprendre des d’una altra consciència. L’aprenentatge es produeix quan es passa d’un nivell de consciència a un altre, és en aquesta evolució que estàs fent un aprenentatge.

+ info: sitesize.net

 ¹ PUJOL, Elvira et al. (2014), ¡Cataluña termina aquí! ¡Aquí empieza Murcia! Barcelona: Sitesize.

Subimos en silencio uno a uno los peldaños de la escalera que nos lleva a la primera planta de la Fundació Antoni Tàpies, cruzamos el umbral de una puerta y de repente una luz blanquecina nos invade: entramos en una atmósfera crepuscular.

Desde la lejanía, nuestro ojo intenta abarcar el espacio vacío del edificio tapizado por un mosaico de teselas rectangulares ordenadas en una composición armónica de colores puros. Bandas rojas, verdes, azules y violetas se alternan construyendo una partitura vertical a lo largo de las dos plantas principales.

Vista general de la instalación Domingo de Oriol Vilanova. © Fotografía de Roberto Ruiz, 2017. Cortesía de la Fundació Antoni Tàpies, Barcelona.

Alumbrados por una iluminación uniforme de luces led colocadas en el techo, empezamos a movernos lentamente por este terreno vacío, por este templo moderno de columnas blancas. Nos acercamos a la pared que tenemos más cerca, la recorremos con la mirada y en seguida nos percatamos que las teselas que componen el mosaico abstracto no son otra cosa que postales, una infinitud de fotografías.

A medida que nos desplazamos, siguiendo la curvatura de las paredes, observando las imágenes una después de otra nos damos cuenta de que subyace una unidad temática por sectores paralelos que da un sentido a su disposición.

Desprendiéndonos de nuestra voluntad de descodificación, abandonando toda extrañeza, acotando nuestra lejanía, nos paramos a mirar lo que tiene de particular cada imagen, empezamos a buscar lo que hay en ellas que nos pertenezca, lo que esconden de conocido, lo que poseen de familiar, y de repente nos invaden nuestros recuerdos más íntimos: y vemos las orillas del Sena y los canales de Venecia, vemos Berlín, la Estatua de la Libertad, un cactus parecido al que tenemos en nuestra encimera. Nos apropiamos de las instantáneas de recuerdos lejanos y tal vez ajenos que se presentan ante nuestra mirada.

Y nos volvemos a alejar de las paredes y empezamos a zigzaguear en el espacio, jugamos con él. Nos balanceamos entre lo múltiple y lo particular, entre lo desconocido y lo propio, entre lo abstracto y lo concreto, entre la totalidad y el fragmento.

Y, mientras navegamos, nos invade la seguridad de que este templo moderno, esta caja de colores, este bosque de símbolos existe solo para nosotros y gracias a nosotros, como si al salir el último visitante el edificio se volviera otra vez blanco, silencioso.

La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.

Es la primera vez que las dos salas principales de la fundación están ocupadas por una única pieza que envuelve el espacio. Sin embargo, la obra de arte no es tanto el resultado del conjunto de las postales como el efecto que su ensamblaje produce en relación con el espectador. Es una caja colorada que se activa cada vez que un visitante entra en ella, cada vez que éste empieza a balancearse en su constelación.

Escalera, detalle de la instalación Domingo de Oriol Vilanova. © Fotografía de Roberto Ruiz, 2017. Cortesía de la Fundació Antoni Tàpies, Barcelona.

En una época en la que las imágenes saturan nuestra mirada, podría parecer atrevido proponer una instalación en la que éstas se multiplican. Sin embargo, su artífice se aprovecha de esta situación posicionándose por encima del precipicio, ante las puertas del abismo, escogiendo sus instantáneas para empujarnos en esta particular selección armónica y no estridente.

Cada vez que entramos en este espacio, oleadas de imágenes nos sumergen y nos corresponde a nosotros decidir qué posición tomar ante tan catastrófico y al mismo tiempo hermoso naufragio.

Podemos decidir flotar dulcemente hasta las orillas de las paredes para tumbarnos en la arena y agarrarnos a los detritos de la sociedad espectacular, buscando las conchas y los moluscos que han sido arrastrados por las olas. Podemos posicionarnos en el medio de la sala de la planta baja, mirando a nuestro alrededor para ahogarnos en ellas. O bien podemos decidir balancearnos entre lo múltiple y lo concreto.

Lo que entraña esta propuesta expositiva es un único sujeto: Oriol Vilanova, un coleccionista compulsivo de postales, de recuerdos ajenos.

Esta colección no es el resultado de infinitos viajes en el tiempo y en el espacio sino el fruto de un ritual: desde los dieciocho años todos los domingos el artista catalán se dedica a “perder el tiempo” en los mercados de pulgas y escoger las postales que más le apasionan.

En estos lugares en los que los deshechos de la sociedad intentan recobrar un nuevo valor, Oriol Vilanova devuelve el cariño a todas esas imágenes abandonadas por sus dueños, huérfanas o inutilizadas.

El artista ensambla, el espectador resignifica.

Más allá del seductor logro estético, la instalación pone en escena de manera evidente la problematización de la figura clásica y tradicional del artista y, por consiguiente, la del espectador.

Como podemos apreciar, en ningún momento se hace referencia a quién ha tomado las fotos impresas en las postales: los autores de estas imágenes son una incógnita para el espectador. Además, el mismo artista no se presenta como un genio creador que realiza desde la nada una obra original, eterna e inimitable, sino como un productor¹ que se limita a escoger y ensamblar en un montaje las múltiples piezas.

Este “tejido de citas provenientes de mil focos de la cultura”² genera una atmósfera en la que se engendran y proliferan múltiples narrativas. No nos es proporcionado un único hilo, sino un tejido amorfo de personajes, lugares y objetos para que nosotros empecemos a fantasear.

En la actualidad, nuestro ojo no logra aprehender lo que observa, y si lo consigue solo lo hace de manera fragmentaria. Ante la sobreproducción de imágenes en la que nos hallamos insertados, la obra de Oriol Vilanova no es otra cosa que una representación de estos pequeños fragmentos de realidad que quedan grabados en nuestra retina.

Este posicionamiento autorial determina un cambio en la colocación tradicional del espectador: ya no se siente cómodo en su butaca, en la que contempla silencioso el fluir de las imágenes, sino que tiene que volverse activo, partícipe en la resignificación continua del espacio.

Puestas de sol, detalle de la instalación Domingo de Oriol Vilanova. © Fotografía de Roberto Ruiz, 2017. Cortesía de la Fundació Antoni Tàpies, Barcelona.

El Détournement.

Junto con el desencaje de artista y espectador, esta propuesta artística lleva a cabo una verdadera revolución con respecto al espacio expositivo tradicional.

Para reactivar y actualizar las teorizaciones de la Internacional Situacionista, podemos servirnos del concepto de détournement, “desvio de elementos estéticos prefabricados”³, para entender en qué consiste dicha alteración.

Este grupo de revolucionarios profesionales en la cultura, encabezado por el teórico parisino Guy Debord, se percató de que los elementos de lo real pueden ser reutilizados para la creación de órdenes nuevos, de que no hace falta intentar crear desde la nada, sino que la simple descontextualización y recontextualización de los objetos puede generar nuevas gramáticas. Con el objetivo de dar forma a este planteamiento propusieron el concepto de détournement.

Para evitar sucumbir sepultados por debajo del peso de los residuos producidos por la sociedad espectacular y como forma de rebelión contra la dictadura de los significados impuestos, plantearon este recuso que se aplica siguiendo dos principios fundamentales: la desvalorización, es decir, la negación del sentido originario de los objetos y el reempleo, la reorganización de los mismos en otro conjunto significante que atribuya a cada uno de ellos un nuevo valor.

Ambos procedimientos se dan en la exposición: Vilanova coge elementos de lo real, las postales, negando su función y valor original y, al mismo tiempo las reutiliza, las revaloriza en otro contexto; en este caso, al ser expuestas en el museo, adquieren el estatuto de obras de arte.

En el momento en el que un objeto es recontextualizado, también el entorno en el que se inserta adquiere otro valor: en la exposición se cuestiona la idea de museo como cubo blanco, como espacio neutro en el que las obras de arte se contemplan pasivamente y en silencio.

Las postales no son separadas del espectador detrás de una vitrina y encerradas en un marco de madera posicionado a una altura convencional y universalmente aceptada, sino que recubren el largo de las paredes de manera que no todas puedan ser alcanzadas por el ojo. También la iluminación no es convencional: en este caso, debido a la necesidad de tener que iluminar por entero las paredes, se han sustituidos los focos tradicionales por un entramado de luces led que recorre el techo.

Pinot Gallizio y la pittura industriale.

Por último, podemos poner en paralelo la propuesta de Vilanova con la práctica artística de un pintor italiano nacido a principios del siglo pasado: Pinot Gallizio, uno de los miembros fundadores de la Internacional Situacionista.

Gallizio, formado en farmacia, se acercó a la pintura en los últimos años de su vida a través del artista danés Asger Jorn. Su base de experimentación era el sótano de un antiguo convento del siglo XVII en Alba, una ciudad piamontesa atravesada por el río Tanaro. Allí, junto con su hijo, empezó a pintar sobre largas telas de decenas de metros que ocupaban el largo y lo ancho del edificio. Educado en el análisis de los diferentes componentes químicos y naturales, Pinot Gallizio conocía las propiedades, las texturas, los olores de los materiales con los que trabajaba.

 

Pinot Gallizio y su hijo Giors Melanotte preparando la pittura industriale de ambiente. Alba, Laboratorio Sperimentale, febrero de 1959.

Esos conocimientos determinaron su técnica pictórica, que se acerca mucho a lo que en la actualidad definimos como action painting: hacía explotar, lanzaba, imprimía y mezclaba los empastes y los tintes que él mismo había creado sobre las telas, siempre teniendo en cuenta la coloración y el perfume que resultaría de la combinación de los componentes.

Esta práctica artística, que bautizó como “pittura industriale”, respondía al deseo de crear una nueva clase de pintura que pudiera ser reproducida infinitamente por y para todos y a la voluntad política de hacer implosionar el mercado del arte.

Gallizio corta un rollo de pittura industriale en presencia de Paolo Marinotti, Asger Jorn, Augursta Rivabella y Wilhem Sandberg en el patio del Laboratorio Sperimentale de Alba, abril de 1960.

La “pittura industriale” estaba pensada para ser vendida a bajo coste en los mercados, en los almacenes y en las calles; se recortaba al gusto del cliente y podía ser enmarcada y encerrada en vitrinas, pero también podía ser utilizada en la vida diaria para crear vestidos o tapicería. Pinot Gallizio enrollaba sus telas como si fueran tejidos de sastre, de manera que se podía saber lo que contenían sólo en el momento en el que eran desplegadas.

El gesto del artista no se presentaba como algo único e irrepetible que podía encerrarse en una tela medida al centímetro, sino como una fuerza que desbordaba la pintura y tendía al infinito. La reproductibilidad del gesto pictórico, que se aleja de cualquier concepción de origen, se realiza de una forma especular en la propuesta del artista catalán, en la que se propone una reproducción infinita de imágenes.

Como la pintura de Pinot Gallizio, la obra de Vilanova no pretende acabarse nunca, es una pieza que crece y se expande desbordando las capacidades del museo para acogerla en su seno y almacenarla.

 

Rollo de “pittura industiale” Sin título, 1958. Técnica mixta sobre tela. 74,5 x 7.400 cm. © Cortesía de Archivio Gallizio, 2011.

 

 

Un caverne de l’anti-matéire.

Podemos encontrar la misma voluntad de explorar y reinventar la relación entre obra y espacio en una exposición que el pintor italiano realizó en la Galería René Drouin de Paris en el mayo de 1959, bajo el título de Un caverne de l’anti-matéire.

Con el deseo de recrear un antro sacro y misterioso, Pinot Gallizio recubrió totalmente las paredes de la galería con sus rollos de tela pintada, siguiendo las curvaturas del espacio. En el interior de esta “cueva”, en la que se olían perfumes exóticos y se escuchaban ruidos extraños, desfilaban modelos que vestían ropajes creados a partir de fragmentos de “pittura industriale”.

Tanto Domingo como Un caverne de l’anti-matéire proponen un ambiente en el que el espectador participe en el proceso de resignificación constante del espacio en el que se halla insertado y, al mismo tiempo, hacerle consciente de su propia corporeidad en relación con este último.

 

Pinot Gallizio, su hijo Giors Melanotte y René Drouin en la inauguración de Caverne de l’anti-matière. Paris, Galería René Drouin, mayo de 1959. © Cortesía de Archivio Gallizio, 2011.

 

Caverne de l’anti-matière, 1958-1959, técnica mixta sobre siete telas (óleo, resinas, plásticos, solventes, pigmentos, hilos de hierro), dimensiones variables. Reconstrucción de la Caverne de l’anti-matière con los materiales y en las dimensiones originales realizada por el Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci de Prato (Italia) para la exposición Dalla caverna alla luna que permanecerá abierta hasta el 28 de enero de 2018. © Fotografía de Carlo Fei. Cortesía de Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci.

 

La instalación Domingo ha sido utilizada por la Fundació Antoni Tàpies como decorado para la representación de obras teatrales, performances y eventos.

Los próximos 18 y 19 de mayo a las 19:00 h se presentarán, en colaboración con el Teatre Nacional de Catalunya, el Institut del Teatre y la Fundació Joan Brossa, “Adéu” y “H”, dos obras teatrales escritas por el mismo Oriol Vilanova y dirigidas por Xavier Albertí.

Son los últimos días para admirar esta obra monumental y al mismo tiempo aérea que permanecerá abierta hasta el 28 de mayo.

Nos corresponde sólo a nosotros, artistas y científicos de una misma poesía, crear la tierra de otra manera, los océanos, los animales, el Sol y las estrellas; el aire, las aguas y las cosas. Y nos corresponderá soplar sobre la arcilla para dar nacimiento a un nuevo hombre, hecho únicamente para el reposo del séptimo día.

“Discurso sobre la pintura industrial y sobre un arte aplicable” Giuseppe Pinot-Gallizio

Más información en:
Fundació Antoni Tàpies: https://www.fundaciotapies.org/site/spip.php?rubrique260
Archivio Gallizio: http://www.pinotgallizio.org/
Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci: https://www.centropecci.it/

¹ A este respecto véase Walter Benjamin (2015): El autor como productor, Madrid: Casimiro.
² Intenacional Situacionista, “Definiciones” en Internacional Situacionista (1999) vol. I. La realización del arte, Madrid: Literatura Gris. p. 17-18.
³ Roland Barthes (2009): “La muerte del autor” en El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós. p. 69

1980 es un año especialmente rico en la biografía de Debord en relación con España. Publica su traducción de las Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique y redacta y difunde el manifiesto A los libertarios sobre los presos libertarios en la Cárcel de Segovia. Además, venía precedido de la traducción y publicación en 1979 de la Protesta ante los libertarios del presente y del futuro sobre las capitulaciones de 1937, cuyo autor anónimo firma como un “incontrolado de la Columna de Hierro”. Este escrito había sido publicado en la revista anarquista “Nosotros” en Valencia, en cuatro entregas, entre el 12 y el 17 de marzo de 1937. La versión publicada por Debord lo convierte en  un libro de 64 páginas en edición bilingüe, muy cuidada, de la editorial Champ Libre, del empresario y productor cinematográfico Gérard Lebovici. El propio Debord dice en la introducción que este escrito de un miliciano anarquista desconocido, perteneciente a la famosa Columna de Hierro, es “hasta nuestros días el más verídico y bello que nos ha dejado la revolución proletaria en España. El contenido de esta revolución, sus intenciones y su práctica están resumidos de forma fría y apasionada.  Las principales causas de su fracaso son denunciadas: aquellas que procedieron de la constante acción contrarrevolucionaria de los estalinistas, relevando a la burguesía desarmada y las constantes concesiones de los dirigentes de la CNT-FAI…” (1)

Se trata de un texto escrito por un preso común liberado de la cárcel de San Miguel de los Reyes cuando los anarquistas abrieron las puertas a todas las personas que estaban en su interior. Llevaba en ella once años por “haber lavado una ofensa, rebelarse contra la humillación a la que un pueblo entero estaba sometido y matar a un cacique”. (2)  Es un hombre de treinta y cuatro años que decide unirse a la causa revolucionaria con sus nuevos compañeros anarquistas.

La belleza del texto a la que hace referencia el traductor está presente en varias ocasiones, pero sobre todo en el momento en el que el “incontrolado” (término peyorativo utilizado profusamente para desacreditar las acciones revolucionarias de esta columna) describe su cambio de vida:

“¡Cuántas noches, juntos los hombres, formando un racimo o un puñado, al comunicar a mis compañeros, los anarquistas, mis penas y dolores he hallado, allá, en la dureza de la sierra, frente al enemigo que acechaba, una voz amiga y unos brazos amantes que me han hecho volver a amar la vida! Y, entonces, todo lo sufrido, todo lo pasado, todos los horrores y tormentos que llagaron mi cuerpo, los tiraba al viento como si fueran de otras épocas, y me entregaba con alegría a sueños de ventura, viendo con la imaginación calenturienta mundo como el que no había vivido, pero que deseaba; un mundo como no habíamos vivido los hombres pero que muchos habíamos soñado. Y el tiempo se me pasaba volando, y las fatigas no entraban en mi cuerpo, y redoblaba mi empuje, y me hacía temerario, y salía al amanecer en descubierta para descubrir al enemigo, y… todo por cambiar la vida; por imprimir otro ritmo a esta vida nuestra; porque los hombres, yo entre ellos, pudiéramos ser hermanos; porque la alegría, una vez siquiera, al brotar en nuestros pechos, brotase en la tierra; porque la Revolución, esta Revolución que ha sido el norte y el lema de la Columna de Hierro, pudiese ser, en tiempo no lejano, un hecho.” (3)

Es emocionante ésta expresión de la alegría revolucionaria en plena guerra y rodeado de peligros potencialmente mortales. No es extraño que a Debord le emocionara. La insistencia en la igualdad, en la ausencia de jefes, de autoritarismo, de privilegios, la intensidad del sentimiento de confraternidad que anticipa el éxito real de la Revolución recuerda mucho al expresado por George Orwell en Homenaje a Cataluña cuando narra cómo en las trincheras del frente de Aragón, a las que había llegado como miliciano del POUM, pudo tener la experiencia de lo que podría ser una sociedad sin clases, sin privilegios, sin aduladores. Una cierta idea de socialismo basada en la fraternidad, en la innata honradez de los españoles y en sus siempre presentes rasgos anarquistas (“innate decency and their ever-present Anarchist tinge”) y el efecto para Orwell fue tan intenso que, pese a las penalidades, a las heridas de guerra (recibió un disparo en la garganta), a las desilusiones causadas por la posterior persecución estalinista, su deseo de ver establecido el socialismo fue más fuerte que nunca: “And, after all, instead of disillusioning me it deeply attracted me. The effect was to make my desire to see Socialism established much more actual than it had been before.” (4)

Tanto los anarquistas como el POUM eran revolucionarios y entendían la guerra civil y la lucha revolucionaria como una unidad inseparable.  Sin embargo, el “incontrolado” anónimo de la Columna de Hierro, pide al final a sus compañeros que permanezcan unidos a pesar de que su columna ha sido militarizada y ha pasado a formar parte del Ejército Popular. De una manera paralela, algunos dirigentes de la CNT también aceptaron formar parte del Gobierno republicano con el cargo de ministros.

Para Debord, en su amor por la revolución, la lucha que se estableció en España alrededor de la causa revolucionaria fue una de las claves fundamentales para entender el futuro de los acontecimientos bélicos e incluso la transición política post-franquista. No en vano, en el escrito A los libertarios llega a hablar de la unión de las fuerzas contrarrevolucionarias entre las que estaría incluido el Partido Comunista de España (recientemente legalizado) junto con los demás partidos protagonistas de la Transición política.

Centuria de voluntarios del POUM en formación en el patio de la antigua Caserna de Caballería de Montesa convertida el 19 de julio de 1936 en la “Caserna Lenin”. El miliciano más alto de la formación (7º por la izquierda) es George Orwell. © Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Centro Documental de la Memoria Histórica. Archivo Agustí Centelles i Ossó.

La publicación del manifiesto A los libertarios

Este escrito, concebido como un llamamiento de solidaridad realizado desde el extranjero y repartido en España, figura como el primero de un libro concebido por Debord titulado Appels de la prison de Ségovie, publicado el 24 de noviembre de 1980 por las Éditions du Champ libre.

En la misma línea que a principios de los años 60 llevó a la Internacional Situacionista a difundir una campaña de defensa de la lucha de los mineros asturianos en huelga (“España en el corazón”), en septiembre de 1980 Debord emprende otra campaña de solidaridad internacional a favor de los numerosos presos libertarios detenidos en las cárceles españolas. El número de presos asciende a unos cincuenta y la mayor parte se concentra en la cárcel de Segovia y es hacia esa cárcel a la que dirige principalmente su atención. Lo primero que salta a la vista es hasta qué punto Debord encuentra ahora en los libertarios españoles su referente revolucionario. En las páginas de la revista Internacional Situacionista, sin embargo, se podía constatar que más bien, a finales de los años sesenta, el referente político había sido la publicación Acción comunista (de carácter marxista-consejista), sobre la que se publicó un extenso artículo. Pero una vez disuelta la IS y debido a la Transición política en España, la identificación de Debord con los libertarios es cada vez más evidente. En ellos ve las posiciones teóricas y revolucionarias más avanzadas. Aunque no ocurre lo mismo en la CNT. La visión en los años 80 de la CNT por parte de Debord es básicamente negativa. Ya lo había sido durante la época de la IS, y su juicio no ha mejorado. Esencialmente la acusa de hacer el juego al Capital al constituirse, como cualquier otro sindicato, en organizador del trabajo alienado e interlocutor con el capital. También acusa a esta organización de mantener el silencio sobre la existencia de los presos libertarios. Muchos de estos presos eran directamente inocentes, acusados falsamente por la policía. Otros habían realizado acciones de “acción directa” de expropiación de bancos o sabotajes de vías férreas, tribunales o edificios públicos. Un gran número de ellos eran trabajadores de la SEAT, que bajo el nombre de “Ejército revolucionario de ayuda a los trabajadores” quisieron ayudar económicamente a los compañeros de su fábrica en huelga. También formaban parte de estos presos componentes de los “Grupos Autónomos” de Barcelona, Madrid y Valencia.

Noticia de prensa publicada por ABC el 22 de abril de 1978 en la que se hace referencia al ERAT, Ejército Revolucionario de Ayuda a los Trabajadores.

Debord constata que sobre estos presos hay un pacto deliberado de silencio que trata de ayudar a romper con esta campaña. El gobierno del Estado español en 1980, observa Debord, es un heredero directo del franquismo.  Su deseo es modernizarse y cambiar de imagen para ser aceptado en el mercado común y tomar parte en el capitalismo moderno. Incluso hay la intención de mostrase como la reconciliación de los perdedores y vencedores de la guerra civil a partir del papel de algunos actores como Santiago Carrillo, representante de los “demócratas estalinistas” de vocación monárquica. Pero la verdad más profunda de este Estado es la unión de todos los vencedores de la contrarrevolución “de aquellos que mataron a Lorca y de los que mataron a Nin” Todas estas fuerzas. Las que luchaban contra la República o bien controlaban los poderes de esa República tenían un solo objetivo: “Abattre la révolution prolétarienne de 1936, la plus grande que l’histoire ait vu commencer jusqu’à ce jour, et donc aussi celle qui encore préfigure au mieux le futur.” (Destruir la revolución proletaria de 1936, la más importante que la historia había visto hasta ese día y la que todavía prefigura mejor el futuro). (5) La fuerza política que había sido capaz de organizar, llevar a la práctica y defender esta revolución había sido el movimiento anarquista apoyado únicamente, aunque en una medida incomparablemente más débil, por el POUM.   

El Estado y sus colaboradores no olvidan estos terribles acontecimientos de la misma manera que intentan que el pueblo los olvide y, según Debord, prefieren hablar de grupos como los GRAPO, ejemplo perfecto de peligro bien controlado dado que, como el caso de las Brigadas Rojas, se trata de grupos completamente infiltrados por la policía y los Servicios Secretos. Por otro lado, los “Vascos” que luchan por obtener un estado independiente sí que se ocupan continuamente de sus presos. Y aún en el caso de obtener su objetivo, el capitalismo español podría sobrevivir perfectamente. Sin embargo, una lucha revolucionaria de carácter internacional puede ser potencialmente más peligrosa. Debord ve en el proletariado español una característica histórica fundamental que es su tendencia a la “autonomía libertaria” y en esa tendencia es donde la historia le ha dado la razón y donde ha triunfado como ejemplo histórico en un momento en el que se multiplican las luchas (feministas, ecologistas) y se muestran los límites de un movimiento obrero dominado por las burocracias autoritarias y estatistas.

Les organisations passent, mais la subversión ne cessera pas d’être aimée: <¿Quién te vio y no te recuerda?> Les libertaires sont aujourd’hui encore nombreux en Espagne, et ils seront bien plus nombreux demain. Et hereusement, la plupart, et notamment la plupart des ouvriers libertaires, sont maintenant des incontrôles. (“Las organizaciones pasan, pero la subversión no dejará de ser amada. ¿Quién te vio y no te recuerda? Los libertarios son  hoy todavía numerosos en España y lo serán más todavía mañana. Y felizmente la mayor parte y claramente, la mayor parte de los obreros libertarios son ahora incontrolados.”) (Todas las traducciones son mías) (6)

En el uso de la palabra “incontrolados” para definir el carácter de los libertarios hay una evidente relación con el contenido del escrito del “Incontrolado de la columna de hierro” de 1937 y su emocionante relato de la acción revolucionaria de ésta columna de milicianos por las tierras de Valencia y Teruel.

Por otro lado, Debord analiza con su lúcido pesimismo los anhelos de modernización de la política y la sociedad españolas. Muestra otra constante de la historia española en el sentido opuesto de la anterior que es la incapacidad manifiesta de las clases dirigentes de conseguir un  nivel de desarrollo económico del capitalismo  comparable ni de lejos al de los  países  en los cuales éste desarrollo económico aseguró unos periodos largos de relativa paz social. En 1980 todo esto está en proceso de descomposición a nivel global y España ha llegado demasiado tarde: “Todos los placeres de la democracia permitida ya han pasado sus días más bellos y todo el mundo puede ver que ya no volverán. Al contrario, todo se agravará.” (7)  El “Mercado común”, representado como si fuera una fiesta, no es para España tan ideal como lo representan y la producción autoritaria de mentira es tan grande que alcanza momentos de esquizofrenia pública mientras se deshace todo el orden social.

En cualquier caso, el problema del silencio sobre los presos no es tanto judicial sino de relación de fuerzas y lo fundamental es insistir una y otra vez en ello. “Todas las acciones en este sentido son buenas y las más escandalosas son las mejores” (8) Aunque también reconoce que en cuestiones estratégicas tienen prioridad las formuladas por los compañeros que sobre el terreno están trabajando. Por último da una lista parcial de nombres de presos no sin antes recordar el caso de Salvador Puig Antich, ejecutado a garrote vil en el año 1974 y cuya memoria está muy viva todavía.

El manifiesto acaba con una aportación bastante original que es la de utilizar como forma de propaganda a favor de los presos melodías de canciones populares muy conocidas con una nueva letra. Un pequeño ejemplo de détournement aplicado a la música popular que incluso se pensó editar en disco, aunque al final se desestimó el proyecto.

Quizás hay en el texto un exceso de confianza en la fuerza política posterior de los grupos libertarios y una ligera sobrevaloración del efecto político contemporáneo de la Revolución de 1936, pero la campaña tuvo un giro inesperado a pesar de la correlación de fuerzas en 1980 en la que estos grupos tenían muy pocos apoyos.

En una carta dirigida a Gérard Lebovici, el productor cinematográfico, propietario de la editorial Champ libre e íntimo amigo de Debord, el 28 de noviembre de 1980, afirma que la cuestión de Segovia ha constituido el más impresionante éxito desde 1968 aunque obtenido con muchísimos menos medios. (“Notre affaire de Ségovie me paraît le plus étourdissant succès depuis 1968, mais obtenu avec beaucoup moins de moyens”) (9)

No es poca cosa la comparación con 1968 y puede parecer un poco exagerada pero desde la publicación del manifiesto a los “estimados camaradas” en septiembre habían pasado muchas cosas. Los miembros del Grupo autónomo de Madrid fueron absueltos por “falta de pruebas”, aunque ellos mismos habían proclamado su culpabilidad y las razones de sus acciones. La policía había confiscado todo el material impreso editado con el dinero expropiado a los bancos. Quedaban todavía en prisión doce o quince miembros de los grupos autónomos de Barcelona y de Valencia condenados cada uno a siete años de cárcel y tres obreros de SEAT de Barcelona condenados a veinte años de prisión en julio de 1980, antes que empezara la campaña de solidaridad por su liberación. La decisión de liberar a la mayoría de los libertarios prisioneros viene directamente del gobierno, presidido en ese momento por Adolfo Suarez, que agobiado por los numerosos problemas del Estado no quiere que se abra un nuevo frente de protesta por todo el país. Para Debord, la parte esencial del problema está resuelta ya que la mayoría de los presos que no tenían condena son inocentes y podrán probarlo. Sin embargo, esta visión optimista del futuro de los presos se oscurecerá a partir de febrero de 1981 con el intento de golpe de estado y los cambios en el gobierno del Estado.

De l’Espagne, 1982

El interés intelectual de Debord por España alcanza su nivel máximo con el proyecto en 1982 de un documental titulado De l’Espagne que pretendía plasmar de manera exhaustiva y definitiva el espíritu de la España moderna desde el siglo XV hasta la actualidad. El documental se planteó como un rechazo total de los “españolismos” y como un intento de mostrar lo que España es realmente. El documental estaría centrado en Andalucía. Debord firmó un generoso contrato con la productora Soprofilms en octubre de 1982. El contrato incluía cuantiosas dietas, gastos de viajes y un avance de honorarios mensuales para realizar la investigación previa del documental.  Sin embargo en una carta de abril de 1984 dirigida a la ya viuda de Gérard Lebovici reconoce su incapacidad de asumir el proyecto en gran medida como resultado del impacto que le había causado el asesinato de su amigo Lebovici el 5 de marzo de ese mismo año y los cambios que en la producción cinematográfica francesa este hecho suponía.

Pero el interés por los asuntos ibéricos continuó aunque de forma menos intensa y su relación con algunas personas concretas que personificaban éste interés le acompañó hasta el final de su vida. Su último film, Debord, son art, son temps concluye con la presencia en forma de fotografía de retrato de Toñi López-Pintor, llamada “la Andaluza”. La película  acabó en octubre de 1994. El mes siguiente, el 30 de noviembre, Debord se quitó la vida. La película muestra el epitafio escrito por el propio autor…

La poesía

Otro aspecto no menos importante de la relación entre Debord y España es el interés que siempre mostró por los escritores de diferentes épocas y por la propia lengua. Por otro lado, no es difícil asociar a los escritores más citados con algunos de los rasgos fundamentales de su personalidad y de sus estados de ánimo predominantes. El gusto por el barroco y conceptista Baltasar Gracián (1601-1658), creador de frases y aforismos brillantes, afilados como cuchillos. Con su inconfundible mezcla de lucidez y pesimismo y su agudo sentido del paso del tiempo. La melancolía por los seres queridos que han fallecido y el elogio moral de su vida pasada lo encuentra en la poesía tardo medieval de Jorge Manrique (1440-1479) y el deseo sexual ilustrado con imágenes surrealistas lo encuentra de Federico García Lorca (1898-1936). Esta mezcla entre lucidez despiadada, melancolía y deseo no define mal algunos de los principales rasgos estéticos y personales de Debord, quien siempre se movió entre la vanguardia más radical y el clasicismo más depurado.

Gracián es el más citado desde mucho tiempo antes de 1980, momento en el que está centrada esta pequeña investigación. Ya en 1967, en La sociedad del espectáculo, se puede leer como encabezamiento del capítulo VI titulado El tiempo espectacular, una cita de Baltasar Gracián extraída de El criticón (1651-1657): “Nada tenemos salvo el tiempo, del que goza incluso quien carece de morada”. (10) En el primer tomo de Panegírico, escrito en 1989, también hay varias referencias a Gracián. La primera aparece en el capítulo III, cuando comenta algunas de las dos o tres pasiones que han alimentado su vida y entre ellas, quizá la primera sea la pasión por la bebida: “Del escaso número de cosas que me han gustado y he sabido hacer bien, lo que seguramente he sabido hacer mejor es beber. Aunque he leído mucho he bebido más. He escrito mucho menos que la mayoría de la gente que escribe; pero he bebido mucho más que la mayoría de la gente que bebe.” (…)  Y ahora es cuando introduce la cita: “Me pudo contar entre aquellos de los que Baltasar Gracián, pensando en un grupo de escogidos que identificaba sólo con los alemanes –siendo aquí muy injusto, en detrimento de los franceses, como creo haber demostrado–, podía decir: “Hay algunos que no se han emborrachado más que una sola vez, pero les ha durado toda la vida”. (11) Y lo que encontró en la bebida no es desdeñable para una persona como él con un sentido tan agudo del paso del tiempo, la fugacidad de la vida y la banalidad de muchos de los afanes humanos: “Lo primero que me gustó, como a todo el mundo, fue el efecto de la ebriedad leve, pero muy pronto me empezó a gustar lo que hay más allá de la ebriedad violenta, una vez se ha franqueado ese estadio: una paz magnífica y terrible, el verdadero sabor del paso del tiempo.” (12)

El capítulo IV también comienza con una cita de El discreto (1646): “Grande diferencia hay de los hazañosos a los hazañeros, y aún oposición, porque aquellos, cuanto mayor es su eminencia, la afectan menos; conténtanse con el hacer y dejan para otros el decir, que, cuando no, las mismas cosas hablan harto. Que si un César se comentó a sí mismo, excedió su modestia a su valor, no fue afectar la alabanza, sino la verdad”. (13)

Y esta cita es importante porque este capítulo está dedicado a señalar que él ha vivido como había dicho que había que vivir. Cosa rara en su generación cuyos miembros parecen creer que deben vivir siguiendo las instrucciones de quienes detentan la producción económica y los medios de comunicación con los que se han armado. También reconoce en otro lugar que no es fácil vivir siendo consecuente con unas ideas que no son precisamente las ideas dominantes. Entre otros aspectos de su vida esto se plasma claramente en la idea del trabajo. Porque fue precisamente él quien escribió en las paredes de París la frase “Ne travaillez jamais!” Sin embargo, aplicó a su vida con toda radicalidad esta máxima, no sin dificultades:

“Conozco  muy bien mi época. No trabajar jamás exige mucho talento y es una suerte que yo lo haya tenido. No me habría hecho ninguna falta, y desde luego no lo habría empleado con el objetivo de acumular excedentes, si hubiese sido rico de nacimiento (…) Mi visión personal del mundo no excusaba esa clase de prácticas en torno al dinero salvo para conservar mi total independencia y sin comprometerme a nada a cambio. (…) Mi rechazo al “trabajo” quizá haya sido incomprendido y mal visto. Desde luego no pretendí embellecer esa actitud por medio de ninguna justificación ética. Simplemente quise hace lo que más me gustaba. De hecho a lo largo de mi vida he tratado de disfrutar de un buen número de situaciones poéticas y también satisfacer algunos vicios anexos pero importantes. El poder no figuraba entre ellos. Amo la libertad, pero el dinero, desde luego, no. Como dijo aquel: “El dinero no es un deseo de infancia” (14). Evidentemente, no hay que entender con esto que jamás tuviera ningún ingreso económico, que sí que los tuvo a partir de sus escritos, sus películas y sus traducciones, sino una defensa de un cierto tipo de vida no sometida a los dictados del trabajo alienado. Su consecuencia práctica inmediata fue la pobreza económica pero también el disfrute de mucho tiempo libre, en el sentido literal del término. Sí que se puede entender, a mi juicio, como un ejemplo del “ser dueños de la propia vida” que tanto habían reclamado desde la Internacional Situacionista.

El interés por los escritos de Baltasar Gracián es vivo y permanente hasta el extremo de intercalar citas del escritor barroco en cartas privadas, como en la anteriormente citada con Lebovici en la que constata que sus interlocutores españoles no han leído al autor barroco: ya que “ni el tiempo ni las estaciones esperan a nadie” (15). Para Anselm Jappe el interés de Debord por el conceptismo barroco va más allá de los temas (el paso del tiempo, el mundo como teatro, el pesimismo)  y se refleja en su propio estilo literario: “Y si muchos han subrayado lo que el estilo de Debord debe a los moralistas franceses del siglo XVII, conviene señalar también una cierta semejanza con el conceptismo español: el estilo denso que, no utilizando ni una palabra más de lo necesario, se aproxima a la poesía; la posibilidad de un segundo sentido se esconde detrás de lo que la primera lectura revela; las numerosas alusiones literarias; el amor a la metáfora.”  (16)

Incluso, se podría decir que la propia estructura de la Sociedad del espectáculo divida en breves, concisos y muy trabajados parágrafos numerados recuerda a la del Oráculo manual y arte de la prudencia (1647) con sus afilados y breves aforismos numerados sistemáticamente.

Si bien Baltasar Gracián representa un interés permanente a lo largo de su vida intelectual, en 1980 Debord traduce y edita las Glosas a la muerte de su padre de Jorge Manrique. (17) La elegía de Jorge Manrique, escrita en 1476, no era demasiado conocida en Francia al contrario de la gran popularidad que siempre ha tenido en los países de lengua castellana. El contenido del poema entronca directamente con los intereses intelectuales y la sensibilidad de Debord: el desprecio de las cosas materiales, la fugacidad del tiempo, la hostilidad hacia su época, la poca confianza en las virtudes humanas y sin embargo, el poema contiene también la alabanza de toda una serie de virtudes personales, básicamente de carácter moral (valentía, generosidad, prudencia, justicia… los valores caballerescos que ya empezaban a entrar en decadencia) que a la postre son en los que se ha basado el valor de su vida terrenal y el contenido de su vida posterior entendida como la vida de la “fama” que su recuerdo ha dejado: “que aunque su vida perdió, dejónos harto consuelo su memoria” dice el poeta.

El libro que contiene la edición bilingüe de la elegía de Manrique va acompañada de una introducción que para el presente estudio se revela muy importante, porque concluye con una intensa declaración de su gusto y cercanía por las personas que ha dado la historia y la literatura españolas y que le permiten decir que conoce la “auténtica España”:

“Quand on a eu le bonheur de connaître l’Espagne véritable, sous l’une ou l’autre des admirables figures qu’elle a fait paraìtre dans l’histoire de ce siècle, et déjà précedemment, on a dû aussi aimer sa langue et sa poésie.” (18) (Cuando se tiene la dicha de conocer la auténtica España a través de alguna de las admirables figuras que han aparecido en este siglo y en los precedentes,  no se puede no amar también su lengua y su poesía”).

El amor

Pero si seguimos el hilo de sus traducciones del español de los años ochenta hay una claramente significativa en 1988 que muestra un giro radical en los temas que trata y los sentimientos que refleja. Se trata de la traducción y publicación de la poesía de Federico García Lorca La casada infiel. El erotismo directo, evidente y al mismo tiempo construido sobre metáforas surrealistas de la preciosa poesía de Lorca está dirigido a una persona concreta. No estamos ante la melancolía de la evocación de los amores pasados ni ante la certeza de la finitud de la vida humana, ni ante la sospecha de la mentira en un mundo convertido en teatro. Estamos ante la vivencia del amor físico, directo, claramente sexual. Poesía narrada por un hombre que atiende casi “por compromiso” los deseos ardientes de una mujer que es capaz de mentir sobre su matrimonio para poder pasar la noche con él.

“Fue la noche de Santiago
y casi por compromiso.
Se apagaron los faroles
y se encendieron los grillos.
En las últimas esquinas
toqué sus pechos dormidos,
y se me abrieron de pronto
como ramos de jacintos.”

La traducción de la  poesía erótica de Lorca está dedicada a una mujer concreta, Toñi López-Pintor, a quien llamaba “La andaluza”. La dedicatoria dice: “Querida Toñi, espero que esta traducción de La casada infiel te gustará. (…) fielmente, Guy”. (19)  

Pero lo importante para éste artículo es la irrupción del sentimiento amoroso en su aspecto más directo. Debord afirma en Panegírico (1989):

“El joven Musset llamó la atención antaño con su irreflexiva pregunta: “¿No ha visto usted, en Barcelona, / a una andaluza de pecho moreno?” ¡Pues sí!, debo decir desde 1980. Yo tomé parte en las locuras de España, y tal vez ésa fue la mayor. Pero era en otro país en el que había aparecido aquella irremediable princesa con su belleza salvaje y su voz. “Mira como vengo yo”, decía muy genuinamente la canción que ella cantó. Y aquel día, ya no escuchamos nada más.  Amé durante mucho tiempo a esta andaluza. ¿Cuánto tiempo? “Un tiempo proporcional al de nuestra endeble y vana duración”, dijo Pascal.” (20)

Como he comentado antes, se puede decir que le acompañó hasta el mismo final de su vida porque la fotografía de Toñi López-Pintor es la última de las imágenes de su última película.  

Esta irrupción de un nuevo amor en la vida de Debord, que ya había cumplido los cincuenta años y que mantenía una relación estable con Alice Becker-Ho, no es un hecho menor. Y no es menor porque es en el ámbito de la vida cotidiana, en el ámbito apartado del trabajo alienado, en un ámbito casi secreto y estrictamente protegido en el que pudieron construir los situacionistas y por extensión los revolucionarios un frágil ámbito de libertad.

Vaneigem afirmó en 1967: “El asco que nace de un mundo desposeído de su autenticidad reanima el deseo insaciable de contactos humanos. ¡Qué feliz azar es el amor!  A veces pienso que no existe otra realidad inmediata, otra humanidad tangible que la caricia de un cuerpo femenino, dulzura de la piel, tibieza del sexo. Que no existe nada más, pero que esta Nada se abre sobre una totalidad que una vida entera no podría acallar”. (21)

En el Tratado del saber vivir… de Vaneigem, publicado en 1967 podemos encontrar muchas y encendidas referencias al amor como el modelo de la comunicación auténtica  y como modelo además de actitudes revolucionarias y subversivas:  

“Los que hablan de revolución y de lucha de clases sin referirse explícitamente a la vida cotidiana, sin comprender lo que hay de subversivo en el amor y de positivo en el rechazo de las obligaciones, tienen un cadáver en la boca.” (22)  

Pero el amor además conecta directamente con el núcleo de la subjetividad radical que también es el núcleo de la rebeldía y el origen de las posibilidades revolucionarias. El acto amoroso libre, despojado de todas las cortapisas institucionales y burguesas, es también por su intensidad, un acto de unión, de comunicación  y de reconciliación con la realidad:

“La pasión del amor lleva en sí el modelo de una comunicación perfecta: el orgasmo, el acuerdo de la pareja en el acmé. En la oscuridad de la supervivencia cotidiana, es el resplandor intermitente de lo cualitativo. La intensidad vivida, la especificidad, la exaltación de los sentidos, la movilidad de los afectos, el gusto del cambio y de la variedad, todo predispone a la pasión del amor a reapasionar los desiertos del Viejo Mundo…” (23)

Vaneigem declara que es la Internacional Situacionista el único grupo que defiende la  subjetividad radical y por tanto ésta visión del hecho amoroso. Llega incluso a plantear una pauta posible de conducta basada en la obertura al cambio de las personas en las que se deposita este sentimiento pero la permanencia constante y simultánea de aquellas relaciones que forman parte del entramado vital:

“En el plano social, ese juego de actitudes podría traducirse en el cambio de parejas y el apego simultáneo a una pareja pivotal.” (24)

Guy Debord y Michèle Bernstein durante el rodaje del film Critique de la Séparation (1961). Bernstein fue, además de miembro de la Internacional Letrista y la Internacional Situacionista, la primera esposa de Debord. Se divorciaron en 1972.

El “ser dueños de nuestras propias vidas” en un medio hostil implica también esa transformación de la vida privada y la vida cotidiana. Precisamente en la institucionalización de las relaciones personales en forma de matrimonio, familia convencional, distribución de los roles es donde reside una de las formas fundamentales de la reproducción del sistema. Y la Internacional Situacionista fue una de las primeras organizaciones que incidió precisamente en esta conexión entre la transformación del mundo y de la vida cotidiana. La “fuerza subversiva del amor” se dirige sobre todo contra aquellas instituciones que quieren definirlo, encajonarlo, limitarlo y someterlo a las normas religiosas o burguesas.

Se puede pensar que también era éste el pensamiento de Debord respecto al acto amoroso. Sin embargo, en sus escritos es muy púdico respecto a este tema en el plano personal. Y en el plano político hay muy pocas alusiones a una teoría transformadora de las relaciones de la vida cotidiana más allá del impacto que La Sociedad del Espectáculo produce en ellas en forma de alienación y el efecto liberador que tendría acabar con éste tipo de sociedad. Por otro lado, dentro de las tareas de la Internacional Situacionista, da un poco la impresión de una tácita separación de los temas, sobre todo a partir de 1967 con la publicación de los dos libros fundamentales del momento. Por un lado Debord se ocupa en La Sociedad del Espectáculo de la crítica “macro”. Es decir, de las características específicas del modo de producción capitalista en nuestra época. Mientras que Vaneigem en el Tratado del saber vivir para uso de las jóvenes generaciones se encarga de lo “micro”: la subjetividad radical, el deseo, el amor, el placer como elementos de rebeldía y subversión. Pero, por otro lado, choca con la “mala fama” de Debord la delicada inclusión que hace en muchas de sus obras de las personas que lo acompañaron a lo largo de su vida. Y esa referencia autobiográfica, cándida y tierna (que en ocasiones se limita a la presencia de los retratos de estas persones) alcanza su punto culminante en el final ya comentado de su última película, que se puede entender como una despedida de las persones amadas ante la perspectiva de la muerte. Por otro lado, no deja de ser un contraste ésta delicadeza con la dureza sin paliativos con la que trató a la sociedad y sus contemporáneos.   

 En Panegírico podemos encontrar la referencia a su gusto por las mujeres extranjeras y su hincapié en el amor por “la andaluza”:

“Se puede decir que siempre me han gustado las extranjeras. De Hungría y de España, de China y de Alemania, de Rusia y de Italia, vinieron aquellas que llenaron de goces mi juventud. Y más tarde, cuando tenía ya el pelo blanco, perdía la escasa razón  que el largo transcurso del tiempo, a duras penas, había conseguido darme, por una muchacha de Córdoba.” (25)

Es de suponer que la “muchacha de Córdoba” sea la misma muchacha que conoció en 1980, citada anteriormente, que fue amada durante mucho tiempo y en el momento que Debord escribe esto, 1989, todavía duraba ese sentimiento. Que de hecho no desaparecerá más que con el final de su vida. Sin embargo, esta relación no supuso en absoluto la ruptura con Alice, su compañera de vida desde muchos años atrás. Ni que decir tiene que la larga relación con la “muchacha de Córdoba” fue un elemento importante de su pasión por las “locuras” de España.

Por último…

En este escrito he querido mostrar la sorprendente “pasión” que Debord sintió por la política y la cultura españolas. Que si bien siempre estuvo presente (como he analizado en el artículo anterior dedicado a la visión de España de la Internacional Situacionista), alcanza en los años ochenta un impulso especial. El interés mostrado es especialmente coherente: el gusto  por la literatura, ya sea barroca (en especial Gracián, pero también Cervantes) por la melancolía medieval de Jorge Manrique o el deseo vanguardista de Lorca, liga con la fascinación por la Revolución de 1936, que fue eminentemente anarquista. Su profundo conocimiento de Marx no fue un problema en absoluto para sentirse camarada de los libertarios encarcelados en Segovia y otras cárceles españolas, en los que veía herederos directos de aquella revolución vencida por el estalinismo y el fascismo. En una de las últimas cartas que se cruzó con Lebovici le recuerda la tarea pendiente de editar los escritos de Durruti… (“Queremos la revolución y la queremos ahora” decía Durruti en 1936)

Y la irrupción del amor físico, real, en la persona de la “muchacha de Córdoba” viene a “cristalizar” en una mujer concreta este conjunto de pasiones.   

En 1957 Debord publicó la Guía psicogeográfica de París con el subtítulo Discurso sobre las pasiones del amor. En los años ochenta y hasta el final de su vida, no pocas de estas pasiones tuvieron que ver con la poesía, la política y algunas personas concretas que todavía están presentes en la realidad española.

 1.-DEBORD, Guy. Oeuvres, Paris, Gallimard,  2006  p. 1.477  Se trata de la edición en francés de las Obras Completas. Además las notas que su editor (Jean –Louis Rançon) en colaboración con Alice Debord han añadido son muy útiles e interesantes. Las traducciones son mías

2.-Ibid. p. 1.480 La traducción de Debord se publicó en edición bilingüe: UN INCONTROLADO. Protestation devant les libertaires du présent et du futur sur les capitulations de 1937, Paris, Éditions Champ libre, 1979

3.- http://digilander.libero.it/biblioego/ColFer.htm Esta web italiana de contenidos libertarios publica la versión original en castellano de la Declaración ante los libertarios del presente y del futuro sobre las capitulaciones de 1937. Firmado por un “Incontrolado” de la Columna de Hierro.

4.- ORWELL,  George. Hommage to Catalonia, London, Penguin Books, 2000 p. 88

5.- DEBORD, Guy, Oeuvres, p. 1.513

6.- DEBORD,  Guy. Op. Cit. p. 1.515

7.- Idem p. 1.516

8.- Idem p. 1.519

9.- Idem p. 1.528

10.- DEBORD, Guy. La sociedad del espectáculo, Valencia, 2003 p. 133

11.- DEBORD, Guy. Panegírico. Tomos primero y segundo. Madrid, Ediciones Acuarela y Machado, 2009 p. 76

12.- Idem p. 77

13.- Idem p. 87

14.- DEBORD, Guy. Esa mala fama…  Logroño, Pepitas de calabaza ed. 2011 p. 19

15.- DEBORD. Guy. Oeuvres,  p. 1.534

16.- JAPPE, Anselm. Guy Debord, Barcelona, Anagrama, 1998 p.10 Sin duda la mejor biografía “política” y filosófica de Debord.

17.- MANRIQUE, Jorge.  Stances sur la mort de son père, Éditions  Champ libre. 1980. Éditions Le temps qu’il fait. 1995  Edición blilingüe y traducción de Debord.

18.- DEBORD, Guy.  Oeuvres. p. 1.507

19.- Idem p. 1.654

20.- DEBORD, Guy. Panegírico. Tomos primero y segundo. p. 96

21.- VANEIGEM, Raoul. Tratado del saber vivir para uso de las jóvenes generaciones, Barcelona, Anagrama, 2008 p. 297

22.- Idem p. 29

23.- Idem p. 295

24.- Idem p. 298

25.- DEBORD, Guy. Panegírico. Tomos primero y segundo. p. 68

La charla estuvo marcada por diferentes vertientes, como por ejemplo la idea del trabajo, la fábrica, y el fetichismo de la mercancía –es decir, como ponemos valor a algo dentro de un mercado–. Para que esto ocurra, el objetivo debe ser rentable y que al mismo tiempo sea socialmente viable, todo realizado a través de un determinado rol. Esta pequeña argumentación nos llevó a plantearnos, por tanto, qué significa ser bueno en el mercado. Por otra parte, se recuperaron lemas como: “La imaginación al poder”, aludiendo a la muerte de la sociedad de consumo y a la disolución de la sociedad de clases. Se apuntó también el deseo situacionista de romper con la cotidianidad y abrir espacio a nuestra experiencia, referente a ello se mencionaron diferentes técnicas situacionistas como por ejemplo la dérive o el détournement. Finalmente se puso en contexto la sociedad del espectáculo, las industrias culturales y cómo las relaciones sociales lo hacen posible.

Podrán parecer inconexas todas las referencias que hoy escribiré ya que en el debate se tocaron muchos temas, conceptos e ideas que  son dignas de ser escritas en forma de grito, pero me centraré en algunos de los puntos de los cuales puedo hablar con voz propia, aportando mi experiencia personal de años atrás y de vivencias actuales desde que en mi entorno el arte es un punto detonante. Como acabo de mencionar, las ideas pueden parecer aisladas del título o de la primera introducción escrita, sin embargo, cuando profundizamos en el conocimiento de nuestras historias y las escribimos en relación a lo hablado, aunque las ocurrencias del pasado se nos antojen lejanas –incluso, según como, intangibles–, algo queda intacto junto con lo sucedido: un cierto tipo de enlace. O simplemente una se da cuenta que sus relatos no están encerrados en sí misma. Así que sin más preámbulos, empezaré.

Si algo me marcó, fue el canto a la poesía que se dio ese día para hablar sobre el valor del tiempo, del amor y de la libertad. Resulta muy fácil y cómodo adaptarnos a los cambios dictaminados. Muchos incluso, lo consideran como un valor positivo, un arma de supervivencia: sólo quien posee la habilidad de adaptarse como el agua es capaz de seguir viviendo en estos periodos y adaptarse a lo que pueda venir.

Pero, ¿es acaso eso lo que buscamos o lo que necesitamos? ¿No anhelamos algo que se nos intuye en el interior pero como algo etéreo? Quizá, en una sociedad como la de hoy, ser agua significa ahogarse dentro de unas normas establecidas y fluir siempre dentro de los mismos ríos, que no tienen por qué desembocar en nuevos espacios.

Nadar dentro del mismo estanque cerrado. Con la inyección de algún que otro poeta. Como por ejemplo, las frases de Fernando Pessoa, escritor portugués. Dentro de sus mensajes se entonaron algunos diálogos. Pese a que no se aludió explícitamente la siguiente frase, la mayoría de los temas giraban entorno a ella: “Primero sé libre; después pide la libertad”.  Enunciados que resuenan en un eco profundo: “la primera revolución es la de dentro” escribe Pessoa. Si hay alguna afirmación que subyace a todas las demás es la importancia de la subjetividad. La subjetividad como elemento revolucionario, cómo desde el interior hacia afuera podemos cambiar las cosas.

Todo es la actitud que tiene un sujeto frente a lo que ve, cómo creamos las propias situaciones y el valor de las cosas. Eso nos define como individuos: la manera como decidimos actuar. Por esta misma continuidad, es un buen momento para mencionar una de las obras más conocidas del artista Marcel Duchamp, también comentado durante la charla, Fountain, uno de sus ready-made más famosos. Esta pieza consta de un urinario expuesto del revés, en su momento exhibido en Nueva York. Una obra realizada con objetos cotidianos que normalmente no calificariamos de artísticos, y menos en su época. Con este giro se hizo énfasis o se quiso desvelar de alguna forma que la significación y el valor se desencadenan mediante el acto. La elección de cómo elegimos proceder es lo que transforma, en este caso, un objeto de fontanería en una obra, creando así un nuevo pensamiento para el objeto. Y digo que es un buen ejemplo ya que, mediante el arte, se puso acento en romper con algo lineal, provocando una quiebra del determinismo, experimentando otra forma de ver y de estar en el mundo. Cómo con un gesto tan simple –coger un objeto y quitarlo de su contexto– se llegan a actualizar nuevos imaginarios: se trata de un signo revolucionario. Volviendo otra vez a la frase del poeta portugués se nos presenta principalmente como una propagación de abrir espacios de nuestra propia experiencia.

Otro de los poetas mencionados ese día, que comparte el discurso de la subjetividad y la fe en ella para cambiar, es Raoul Vaneigem con su canto a la poesía y al placer compartido. Me gusta citar a poetas que con su trabajo han llevado a cabo una revolución que a día de hoy sigue resonando, ya que como le dijo una vez Juan Ramón Jiménez a Ida Vitale, también poeta, “lo mejor que puedes hacer es escribir y guardar. Guardar en un cajón y sacarlo con el tiempo”.

Con todo esto, y retomando la idea de abrir nuevos espacios a la experiencia rompiendo con la horizontalidad, haré reseña al espacio vacío que se ha creado dentro de la cultura, como algo hermético y  banal: el museo. Actualmente la cultura provoca en nosotros que como espectadores seamos pasivos.

Ya habla de esto Jacques Rancière en El espectador emancipado. ¿Por qué ahora los museos, galerías de cubo blanco, a no ser que seas del entorno del Mundo del arte nada nos llama a abrir sus puertas? ¿Dónde está el punto que nos mantiene activos frente a algo? Aquí es donde considero que el arte tiene uno de sus papeles más importantes, el de llevar a la deriva, el de como se ha mencionado antes, romper para reapropiarse de la cultura y de la revolución para así quebrar con el museo como institución hermética fuera del alcance de la sociedad. Para ello explicaré un par de casos. Del primero pude ser partícipe hace unos tres años en las calles de Barcelona. El otro fue durante este verano en Viena, en uno de sus grandes museos, el Leopold Museum.

Estos dos ejemplos me servirán para explicar cómo se corta un “in between” entendido como espacio donde no ocurre nada aparentemente, y que mediante la acción, como he explicado antes, se abren nuevas experiencias que aportan registros de complejidad que creíamos olvidados en el pasado.

La hora del té. Así titulamos el proyecto de intervención en el espacio público junto con unas compañeras. El objetivo del trabajo consistía en irrumpir los lugares de paso de Barcelona, donde todo el mundo se encuentra en un momento, comparten un tiempo y un espacio pero sólo transitan. Localizamos algunas de esas zonas, como el paseo del Arco del Triunfo, la plaza de Sant Jaume, las Ramblas, entre otros. Al llegar a cada uno de esos destinos, colocamos en el centro de la calle o plaza, una mesa con unas cuantas tazas de té o café e invitamos a la gente que quisiera a unirse a nosotras. Fue una gran sorpresa ver cómo mucha gente respondió acercándose, hablándonos sobre sus vidas, explicándonos porqué estaban en Barcelona, qué hacían allí, a dónde se dirigían. Incluso vino algún que otro policía, alguno para advertirnos y otros para tomar café y hablar de arte. Mediante este cruce incómodo, llegamos a modificar un punto dentro de la función del ambiente, aunque sólo fuese por unas horas. Las relaciones sociales son las que hacen posible este cambio.

Por otra parte, este verano visité el Leopold Museum en Viena, donde disponen de la colección más importante de obras de Egon Schiele, junto con otros artistas como Gustav Klimt, y, para mi sorpresa, pude presenciar algo que me sorprendió en un lugar como ese.

Me encontraba paseando por uno de sus salones cuando avisté a un hombre tumbado en el suelo retorciéndose y moviéndose con tal lentitud y delicadeza contra el suelo y pared que me recordaron totalmente a las pinturas de Schiele. Era como ver uno de sus dibujos en vivo y en movimiento. Además, la figura se parecía extraordinariamente a los personajes creados por el artista. Fue un punto totalmente chocante, pude ver como diferentes personas se acercaban al guardia de aquella sala, algunos preguntando qué estaba ocurriendo y otros indicando que alguien poco decente se había colado dentro del museo.

Por tanto, las prácticas artísticas pueden cambiar las cosas desde la experiencia individual, quizá no de una forma evidente dentro de la política o la sociedad, pero todo lo que nos produce un toque de atención dentro de nosotros que puede cambiarnos y provocar un nuevo orden de las cosas, son susceptibles de ser cambiadas desde fuera. La posibilidad existe. Parálisis o rebeldía. Generar recepción al diálogo, la posibilidad de transformación de la sensibilidad y el conocimiento de otras realidades. Lo más importante no es lo que dices, sino cómo lo dices –si es que ambas cosas se pueden separar–. Aquí es donde el arte debe ser un punto a favor a toda esta marea.

Y aprovechando que he mencionado a Egon Schiele, recupero uno de sus escritos, del periodo que estuvo entre rejas: “El Arte no puede ser moderno, el Arte es eterno.”

Fotografía tomada por la autora durante una performance en el Leopold Museum de Viena el pasado verano © Aina Dorda, 2016