El pozo, la muerte o el arquitecto: Gordon Matta-Clark.

En estos momentos en los que vivimos las aciagas consecuencias económicas y sociales de la desaforada especulación inmobiliaria es muy pertinente volver la mirada hacia la corta e intensa vida del artista Gordon Matta-Clark quien en su trabajo nos ofreció otra visión humana y espacial de la arquitectura de la que el capitalismo impone.

A partir de la forma de la casa y en sintonía con el Situacionismo y el arte de vanguardia, Gordon Matta-Clark explora los territorios de la utopía y de la poesía con una fuerza y determinación sorprendentes. El investigador Ricard Escudero nos guía a través de su obra.

Matta-Clark fue un ácrata contumaz. Pondremos al lector sobre el rastro de un cuerpo muerto. Un cuerpo hecho de obras de arte contemporáneo. Obras algo inclasificables bajo los parámetros ortodoxos, dada su promiscuidad en cuanto a soportes y argumentos. Como un cadáver exquisito el conjunto de la obra de Matta-Clark se articula entorno y a través de la muerte y la obsolescencia pero lo hace de un modo combativo, violador, desinhibido y poético. Este artista neoyorquino, como amante de la locura, cuanto más convencido de sus posibilidades emancipadoras más bello y esplendoroso devino. Matta-Clark cruzó su existencia y su obra con buena parte de las vanguardias artísticas contemporáneas, al menos aquellas que tuvo más cerca dentro del contexto del arte radical en occidente. La actualidad de su obra subyace en todo intento de afrontar la praxis del arte en la vida entendido desde algún punto de vista dialéctico, es decir: idealista, conflictivo y progresivo por principio.

Breve apunte biográfico

Los antecedentes familiares de Gordon Roberto Matta Echaurren (1943-1978 Nueva York) y los distintos ambientes en los que se criaron él y su hermano gemelo John Sebastian se hacen ineludibles para comprender al personaje-artista.

Roberto Matta (Santiago de Chile 1911-Civitavecchia 2002), padre de Gordon, fue arquitecto de formación, por afinidad a las artes plásticas, pero desarrolló su carrera artística como pintor e intelectual entre Europa y América.

Anne Clark, la madre de los mellizos Gordon y Batan,  se ocupó de criar a sus dos hijos; tras divorciarse del pintor de origen chileno y casarse en segundas nupcias con el crítico de cine e intelectual neoyorquino Hollis Alpert.

Ninguna de las tres figuras está de más para enlazar los referentes ideológicos e idealistas, con que el artista atezará su obra y su biografía. Comprender en profundidad el contexto de Matta-Clark debería ayudarnos a comprender la personalidad proteica de este individuo, como hijo de su tiempo.

Gordon adoptó el apellido materno, en la forma Matta-Clark, para expresar el ascendente que Anne tuvo sobre él y su amado Batan más allá de los contactos esporádicos que ambos hermanos tuvieron con su padre pintor a lo largo de sus vidas. Éste actuó más como enlace y mentor dentro de las élites del arte de vanguardia (cabe recordar que Gordon fue ahijado del mismísimo Marcel Duchamp) que como figura paternal.

Anne se ocupó, también por su parte, de educar a los dos hermanos dentro de los ambientes bohemios y los círculos intelectuales de izquierdas de Nueva York, París y California. De este modo también adquirieron hábitos políglotas desde su temprana juventud.

A sus 19 años, en 1962, Gordon fue aceptado en la Cornell School of Architecture. Allí entró en contacto con su incipiente generación de artistas neovanguardistas. La apuesta de algunos jóvenes, aunque ya maduros creadores, aspiraba entonces a conciliar la actividad artística con otro tipo de actividades socialmente útiles.

Aquí empieza su inmersión en lo que podríamos llamar el espíritu de su época. En él se recogían las inquietudes por oponerse  a los referentes familiares, con el profundo sentido romántico y antiintelectual, característico de toda una generación que iba a atravesar fulgurantemente las décadas de los 60 y los 70.

Una vez contextualizada esta figura, cabe advertir su precocidad en todo cuanto esta relacionado con su implantación en el entorno de la vanguardia radical de su época. También se advierte de que manera cada paso, cada obra, cada inmersión desde la propia exsistencia, desde la autoimpuesta condición de artista, implicaba una apuesta cada vez más fuerte por insertar el arte en la vida. (Afines a esta concepción son obras como Tree Dance, Fire Boy, Pig Roast y Chinatown Voyeur, 1971).

El remanente de esta actitud era, cada vez con más fuerza, el combustible que alimentaba una desbordante creatividad poética.

A medida que la tragedia se cernía sobre él (Batan se suicida en Nueva York en 1976, en el 78 él mismo muere afectado de un cáncer fulminante) su obra derivaba por la vertiente más lírica desde el compromiso activista y militante con el arte insertado en la vida hacia el arte como tabla de salvación, como último recurso. (A este respecto son remarcables obras postreras como Descending steps for Batan y Sous sols de Paris, ambas de 1977).

Romper el cascarón

En 1963 abandona Cornell por un año y se traslada a París para estudiar poesía en la Sorbona. Es en 1969, durante su último año en Cornell, cuando participa como ayudante de Dennis Oppenheim en la obra de este último titulada Beebe Lake Ice Cut. Se suceden entonces los contactos con Robert Smithson, Jeffrey Lew y el matrimonio Solomon. Todos ellos; artista, galerista y productores tienen una influencia absolutamente relevante en la carrera del joven e impetuoso Gordon, especialmente durante los primeros años.

En 1971 Matta-Clark, en colaboración con amistades e individuos afines, montan el restaurante FOOD. En el local confluyen amistades del grupo y artistas conceptuales. Todo ello insertado en el SOHO neoyorquino de los 60’s y 70’s, una zona degradada del Bowery neoyorquino donde el régimen de alquiler asequible hacía que artistas y bohemios residentes en la ciudad se alojaran en el barrio ocupando antiguos edificios industriales, muchos de ellos representativos de la decimonónica arquitectura del hierro.

Aunque formado como arquitecto desde el principio; en consonancia con la actitud bohemia, romántica, contestataria y radical que le caracteriza desde su temprana juventud Gordon nunca ejerció como profesional. Harto más lejos, tomó posiciones más acordes con sus ya nombrados referentes ideológicos y ambientales. Estas posiciones, que no poses o posturas, enfrente del estado de las cosas en su entorno cotidiano, orientaron a Matta-Clark hacia toda manifestación artística situada dentro de los medios de expresión de vanguardia en que la implicación de un colectivo fuera inseparable de la recepción -a veces también de su génesis y su existencia misma, como en el restaurante Food- de la obra.

↑ Tree dance, 1971. Performance preparada por Gordon Matta-Clark para la exposición Twenty-Six by Twenty-Six en el Vassar College of Art Gallery en Poughkeepsie, Nueva York.

Estados en mascarada

Era un artista político, civil y urbano. No mostró miedo ante las instancias políticas, más bien al contrario. Su punto de mira se dirigía hacia la interpretación crítica del espacio público, del significado y el sentido de la propiedad, del entorno construido, el tejido social-urbano y las relaciones entre el individuo y la ciudad. (Ejemplar sobre este aspecto es su obra Fake states, 1973.)

Matta-Clark adquirió, en subasta pública, la propiedad legal de una serie de espacios inaccesibles (espacios de alcantarillado, bordillos de aceras y parcelas sobrantes) situados en Queens y Staten Island. Algunos de estos terrenos habían sido expropiados por impago de los impuestos relacionados y cada uno costó al artista 35 dólares.

La exposición de la obra consistía en documentar de un modo óptimo el conjunto de la propiedad recién adquirida, a través de documentos legales y fotografías. El último giro de tuerca por parte del artista, consistía en vender la propiedad exhibida por la obra a la vez que se adquiría la obra en sí.

En este desplazamiento desde el valor simbólico hacia el valor de uso de la obra de arte, va implícita una crítica del sentido útil de la propiedad bajo la forma voraz del capitalismo imperante.

Su acción iba a renglón seguido -a despecho de su auténtica conciencia de clase- de su voluntad premeditada de relacionar los condicionantes sociales y los parámetros políticos en los que se insertaba su obra.

En este sentido, de su obra Fake states (1973), se desprende una crítica sobre aquello que no puede ser usado, aquello que es inaccesible y por tanto no productivo, pero que también puede ser una fuente potencial de espacio social, en este caso a través de su utilización para establecer la crítica política.

En relación directa con esta obra (Fake states) surgió la fundación, también en 1973, del colectivo Anarchitecture por parte de Matta-Clark y algunos de sus colegas y colaboradores.

El grupo se desplegó como una sesión de trabajo sin un espacio de encuentro, ni un tiempo, ni una temática prefijada.

Durante el 73 el grupo se reunió a lo largo de tres meses, cada dos semanas, en diversos bares, restaurantes y estudios para discutir el carácter ambiguo del espacio y para reflexionar sobre lo transicional y lo transposicional en la práctica arquitectónica.

Matta-Clark se pronunció así sobre las intenciones del colectivo:

El propósito arquitectónico del grupo era más difícil de alcanzar que el hecho de hacer piezas que demostraran una actitud alternativa a los edificios [...] Estábamos pensando más en vacíos metafóricos, huecos, espacios sobrantes, lugares no desarrollados [...] por ejemplo, los lugares donde te paras a atarte los cordones de los zapatos, los lugares que son simples interrupciones en tus movimientos diarios. Estos lugares son también importantes desde el punto de vista de la percepción porque hacen referencia al espacio del movimiento. Tenía que ver con algo distinto del vocabulario arquitectónico establecido, sin llegar a aferrarse a nada demasiado formal.

También comentaba Matta-Clark a tenor de sus intenciones con el colectivo Anarchitecture:

Una respuesta al diseño cosmético. Terminación mediante la extracción. Terminación mediante el derrumbamiento. Terminación mediante el vacío.

No hay que olvidar cómo durante su estancia en París Gordon pudo, probablemente, establecer contacto con los círculos situacionistas y con el mismo Guy Debord.

En ¿Construir… o deconstruir?, libro dedicado a Matta-Clark con edición dirigida por Dario Corbeira y publicada por la Universidad de Salamanca se dice:

Matta-Clark está muy cerca de los presupuestos críticos y conceptuales de los situacionistas europeos que, pocos años antes y aún entonces, postulaban criterios y programas activistas tendentes  a poner en valor las crisis sucesivas de las ciudades y la manera de subvertirlas.

Cómo no aceptar la posibilidad de que, un ciudadano de los Estados Unidos de América, precisamente por su sensibilidad mundana y cosmopolita -olvidando expresamente su rémora cultural de corte profundamente individualista- interpretara las experiencias situacionistas desde el otro lado del Atlántico.

↑ Splitting, 1974. Intervención sobre una casa unifamiliar en Englewood, Nueva Jersey, una de las ciudades dormitorio de Nueva York.

Explotar la charada arquitectónica

El desplazamiento de los significados del espacio es el eje principal sobre el que gira buena parte de la obra de Matta-Clark. Las técnicas concretas y los recursos expresivos de los que se sirvió procedían claramente de todas las referencias ya nombradas. Quizás la que ha tenido mayor visibilidad ha utilización de aquellos rotundos y mesurados surcos, llagas y cisuras con que tomaba edificios previamente condenados al derribo.

Mediante esta profanación agresiva Matta-Clark arrancaba de la arquitectura una metanarrativa que gritaba en voz alta sus propios límites y defectos. Aquellos que también lo eran de la palabra y de la tríada institucional Edificio-Construcción-Arquitectura.

Así quedaban al desnudo ante el espectador las contradicciones del objeto arquitectónico y sus extensas relaciones sociales y políticas en el sentido más amplio del término.

Un ejemplo de este ejercicio crítico es la obra titulada Splitting, 1974. Holly Solomon logra un permiso para que Gordon trabaje sobre un chalet situado en el número 332 de Humpfrey Street en Englewood, New Jersey.

Sierra eléctrica en mano Matta-Clark deshojó a conciencia la casa (ejemplar de un sistema constructivo endémico de EEUU llamado baloon frame). Cortó el edificio de arriba abajo, desde el techo hasta el sótano, por la mitad de su volumen. Desolló los extremos inferiores de la cubierta a dos aguas practicando unas extracciones triédricas. Finalmente socavó los cimientos, el pedestal de sillería rústica sobre el que se asentaba la construcción, con la ayuda de dos pequeños artefactos hidráulicos. Él y sus amigos operaban como obreros, como el artista especialista, tal como lo designaba Baudelaire, en ningún momento actúan desde una posición desasida, distante, aristócrata.

Las numerosas fotografías que tomó dieron pie a una serie de montajes en blanco y negro y en color. Éstos lograban dislocar los espacios que representaban ofreciendo al espectador ángulos de visión imposibles. Así convertía el montaje fotográfico en un símil bidimensional del resultado espacial, y de su experiencia, que proporcionaban los cortes practicados en el edificio.

Más tarde llegarían obras como Bingo (1974), Day’s End (1975), Conical intersection (1975), Office Baroque (1977) y Circus “Caribbean Orange” (1978).

En cada una de ellas sus emblemáticos cortes venían acompañados las veces de fotografías, filmaciones, planos o diagramas esquemáticos preparatorios o expresivos según fuera necesario.

De un modo premeditado Matta-Clark desmontaba las relaciones entre planta (plano horizontal), alzado y sección (planos verticales) que desaparecen atacando de este modo los cimientos mismos de la estrategia básica de proyección, recepción y comprensión de la arquitectura.

Brazo y sierra cercenan la historia

Dan Graham advertía:

Un trabajo de Gordon Matta-Clark revela las contradicciones que se han ido desarrollando a lo largo del tiempo, como capas arqueológicas estratificadas, en edificios que, en condiciones normales, no las mostrarían. La manera en que Matta-Clark las expone, permite (al contrario que el arte Minimal, Pop o Conceptual) penetre el tiempo histórico.

La fotografía y el cine fueron los instrumentos de los que se sirvió para documentar este corpus arqueológico (como menciona Dan Graham) que copa el umbral borroso entre arte y arquitectura.

Los medios telemáticos de reproducción servían para acercar la contemplación fascinada de lo finito enfrentado a lo que pertenece al ámbito de la vida hacia un espectador que no tenía más remedio que dejarse seducir por los sugestivos sistemas de representación reciclados por Matta-Clark para garantizar una enriquecedora experiencia de recepción de la obra.

Hay que remarcar como de basto era el campo de intereses que abarcaba Gordon en su ímpetu creativo apropiándose para sus despliegues documentales de técnicas específicas como el “cut-off”, utilizado y aplicado en el collage fotográfico dinámico y desconcertante elaborado en Splitting, por mencionar sólo un ejemplo.

También trabajó de manera obsesiva sobre el tema de los árboles y su energía. Pictogramas, caligrafías, esquemas, vectores de flujos y movimiento en un contexto urbano. Todo ello enlaza los dibujos preparatorios con las acciones en las que una compulsiva necesidad de expresarse físicamente daba lugar a performances donde el riesgo físico del artista y los colaboradores, la apuesta por rebasar lo legalmente establecido a favor de la intensidad de la acción, son constantes en sus obras, que a la vez, siempre guardan una importante dimensión performativa.

La visión utópica del potencial activo y creativo del individuo para construir un acto de habitar comprometido en un sentido existencial, dinámico, pleno, consciente y enlazado de forma directa con el entorno específico y el lugar, nos conduce a obras como Tree Dance, Air fresh, Open house y Clockshower, entre otras.

Una obra muy característica, reveladora de la personalidad de Matta-Clark y de su práctica artística, es Windows blow out de 1976. Con esta obra Matta-Clark pretendía responder a una invitación, criticar la actividad en la que estaba siendo invitado a participar e introducirse en la actividad de una manera violenta, transgresora y activista.

El artista fue invitado por el Institute for Architecture and Urban Resources de Nueva York (institución dirigida y auspiciada por Peter Eisenman, uno de los Cinco de Nueva York) para participar en una exposición colectiva titulada “Idea as model”.

No fue en vano cuando un autor etiquetó la obra de Matta-Clark como hermenéutica Marxista. Un poco como hacía el colectivo catalán Grup de Treball con sus obras conceptuales desplegadas sobre escritos, el artista norteamericano usaba como soporte la “acción performática”. Una de las facetas de su obra, quizás la más visible, era la huella que restaba efímera sobre el “soporte edificado”.

En este caso dicha acción artística, en tanto ejecutada por un artista en un momento y un contexto determinados, se desplegaba como un asalto a la institución (idea) arquitectura (construcción y edificación).

En la oscuridad de la noche Matta-Clark y un amigo disparan minuciosamente contra las hojas de cristal de las ventanas del edificio que acoge la exposición.

En la exposición se podían encontrar algunas fotografías que documentaban el estado de vejación de algunos edificios del Bronx, suburbio conflictivo y gueto miserable de la ciudad de Nueva York.

La acción sería comparada por el arquitecto Peter Eisenman con la Noche de los cristales rotos perpetrada por los Camisas pardas.

La recepción de la obra por parte de los espectadores y participantes en la exposición tiene tanta relevancia como la propia “acción creativa”, violenta y destructiva en el campo material pero nutritiva y edificante en un sentido dialéctico y emulsivo, contradictorio y coaligante.

Así es como la polémica misma, finalista sólo en su apariencia, puede ser detonante de cambio, de conflicto y de asociación entre actores contendientes.

Le tomo la expresión a John Berger y digo que Gordon Matta-Clark tiene bien agarrada la esperanza entre los dientes porque él se fue bien abajo, excavando profundo  con las manos doloridas y el cuerpo entumecido.

Como ya se olían los tres filósofos de la sospecha es por debajo de todo donde hay que buscar las explicaciones profundas, el sentido de los asuntos que nos ocupan, de todos ellos, de los importantes.

El fuego que alimenta al osado en esta búsqueda es la imaginación, que a su vez encuentra su alimento en el juego, la expresión lúdica, como paradoja cumbre de la libertad.

Matta-Clark recogió la actitud de sospecha contra la arquitectura. Actitud con la que Robert Smithson ya había desarrollado un importante recorrido contemporáneamente.

La obra legada por Matta-Clark, nutre de esperanza al receptor, ya que el acoso crítico hacia la tríada Arquitectura-Edificio-Construcción, socava los cimientos del poder asaltando el significado, el texto y la estructura lingüística íntimamente implicados con dicha Tríada.

De este modo queda implícito en la obra de Matta-Clark el giro desconstructivista hacia el lenguaje espacial con lo arquitectónico como soporte material y conceptual.

Que sean los Elefantes, los Blancos, los Grises y las Ratas los que naden y guarden la ropa.

Entre tanto, como dijo Blas de Otero, la poesía es un arma cargada de futuro.

 

 

 

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