Situémonos. A cierta distancia, una radio atrapada entre dos emisoras va y viene con el viento ya que la ventana está abierta. La luz del mediterráneo ilumina el polvo que baila en el balcón. Una gaviota circula un tejado, al acecho de una paloma.
O puede que sea de noche, y estemos en La Paz, subiendo una de las calles empinadas de Sopocachi, con tacones, rojos, por supuesto, negociando la subida mientras algunos vecinos abren sus cortinas para espiar. En los callejones y a contraluz se habla en voz baja muy de cerca casi con las frentes tocando.
Sin duda, estamos en la antesala. ¿De qué? No lo sé, ni pretendo saberlo. Pero en esa otra sala, sucederá algo, y ese algo será muy importante, y cambiará tu vida para siempre.
En marzo de1997 tenía quince años y estaba en La Paz. Había muerto el Compadre Palenque. Charanguista virtuoso con barba faustiana y con un bálsamo de voz que por más de una década hizo de “La Tribuna del Pueblo” un micrófono abierto, como infiere el nombre. Con el pueblo, en este caso, nos referimos al pueblo andino, más específicamente a los quechua, aymara y mestizos pobres que en mi barrio generalmente se consideraban, según la persona: cholos, cholas, indios. Eran en realidad la población invisible que nos cuidaban de niños, limpiaban nuestras casas, arreglaban nuestros zapatos, nos llevaban de aquí para allá y a la hora de la comida tenían su propia mesa donde comían la segunda comida, más modesta, que habían preparado después de haber preparado la nuestra, más abundante.
En la Tribuna del Pueblo la gente lloraba, reía, se abrazaba, se reencontraba. Una escenografía, una cámara, un anfitrión (el Compadre) y un espacio abierto para desnudarse ante la cámara, figurativamente hablando, y hablar. El día que murió el Compadre Palenque, cientos de miles de personas salieron a la calle esperando poder verle una vez más. Su ataúd se paseó por la ciudad desde su casa a la alcaldía, la prefectura, hasta la ciudad de El Alto. En ello, incluso hizo su última aparición en la tribuna.
↑ Bolivia Siglo XX, capítulo “Compadre”, serie escrita y dirigida por Carlos D. Mesa Gisbert, © 2009
Antesala, ¿purgatorio, limbo?
En el primer consultorio de mi padre en la Plaza Isabel la Católica, había colgado, en la sala de espera, unos cuadros, unas ilustraciones de payasos. Tras horas en esa sala de espera, esperando a que termine sus consultas, intentaba con todas mis fuerzas evitar la mirada de esos payasos infernales, con sus pantalones enormes y sus sonrisas borrachas.
En esa misma plaza vivía mi abuelo, auto-exiliado de Hungría. La plaza Isabel la Católica, nombrada por la mujer que no sólo dio su visto bueno a Colón, sino también dio la tarea evangelizadora a los monjes húngaros de la orden Paulina. Y en la pantalla aparece un paulino en su cueva andina, recién limpiada. Unas runas escritas en el muro. Gira la cabeza lentamente al oír tenuemente el casqueado de caballos, de armadura. Saca la cabeza con curiosidad pero con cierto reparo ya que ser ermitaño tiene eso que no te gusta el ruido. Entornando los ojos, logra discernir a la lejanía, negociando una bajada vertiginosa, las tropas de Francisco Pizarro en una hilera. Hormigas. Y en dirección contraria, sube una mujer con tacones rojos.
Pero la imagen se corta y nos quedamos a oscuras.
Cuando se llevaron el ataúd del Compadre al cementerio general, había tanta gente, tanta, alucinada y frenética, que rompieron el cerco policial. Corrió el rumor de que no había muerto y que iban a enterrarlo vivo. El pánico corrió como un reguero de pólvora. Y luego otra imagen alucinógena: la hija, con la voz entrecortada, con un megáfono en la mano, intenta asegurar al pueblo de que su padre está muerto, de veras, de que se tiene que enterrar no más.
Veo todo esto 16 años más tarde desde la pantalla de un portátil, y la Plaza Isabel la Católica está ahora en Granada. Para mí, estos eventos nunca sucedieron. Tenía una vaga noción de que había muerto el compadre Palenque, ese político populista que utilizaba su canal de televisión como arma y herramienta para sus campañas. Pero como momento histórico de un país, país en el cual yo vivía, ese ataúd y ese día de entierro no tenían ningún significado.
Mi yo de aquel entonces sentado en el sillón mirando televisión por cable en inglés. Una cámara, un escenario y un micrófono me parecerían lo más primitivo posible para un programa de televisión.
Cuando mi hermano Oscar trajo una cámara por primera vez a casa, me hizo desaparecer. Era la tontería aquella de colocar la cámara en un trípode, situarme frente a ella, hacerme saltar, y en el momento que saltara, parar de grabar. Luego, grabaría el mismo ángulo vacío. Cuando me lo mostró, me vi a mi mismo saltar y plonk, desaparecer.
El vídeo ha tenido, hasta hace poco, diferencias intrínsecas con el cine, una historia paralela tanto por sus diferencias técnicas como por su estética. El vídeo, en sus principios, se acercaba más al audio por el método de grabación y también por el lenguaje que caracteriza sus propiedades. El ratio de distorsión, por ejemplo, es algo específico a las herramientas de grabación de sonido, pero también se daba en las cintas y las cámaras de vídeo. La distorsión de la traducción de la imagen en el proceso de registro. El registro es continuo, como líquido, a diferencia de los fotogramas disparados por las cámaras de cine. Curiosamente, es el vídeo el que nos da una sensación de veracidad que el cine no nos da. La imagen que graba el vídeo, por ejemplo de una muchedumbre abarrotando la entrada de un cementerio, la aceptamos como la representación directa de ese instante, mientras que la necesidad constructiva del cine, tanto por su lenguaje como por el peso mismo de la cámara, que informa su movimiento al hombro, o de su sed insaciable de luz, requiriendo iluminación adicional o el sonido, necesariamente, que se graba aparte. Inconscientemente asociamos el cine con el artificio y el vídeo con el registro directo aunque la imagen cinematográfica, esa impresión directa de la luz dirigida por el objetivo sea más “verídica” que la imagen que se traduce electrónica- o digitalmente a una cinta magnética o a una tarjeta de memoria.
Esa relación con la imagen es bastante joven, ya que para acceder con imagen en movimiento a los espacios históricos más recónditos, no nos queda otra opción que la del cine. El conquistador montado a caballo, y el Padre Valverde dando la biblia al Inca con las palabras “esta es la palabra de Dios”, y el Inca, acercando el libro a la oreja, y luego, tirándola al suelo. Corte. Vamos a repetirla.
Y en otro plató está Simónides de Ceos, orador tacaño, jonio, que inventó la mnemotecnia, o eso nos dicen. Está practicando su discurso dentro del espacio donde se representaría después y dispone elementos, objetos, personas en el recorrido de su discurso. Discurso hecho físico y tangible, como señales de tráfico para su memoria, asistiéndose a partir de elementos visuales. Ya comenzado el discurso lo vemos salir, en un plano general, del templo donde oraba en el momento que el edificio se desploma. Luego, con un corte lo seguimos con un travelling lateral, sombrío, mientras identifica los restos de todos los presentes, ahora desfigurados, gracias al hecho de que sabía exactamente donde estaba cada persona en el recorrido de su oratoria, siempre lineal. Una cinta de vídeo de carne y hueso.
El cine son los sueños, y el vídeo el reportaje. Pero en ambos casos la traducción es una especie de artefacto mnemotécnico. El circuito cerrado que sucede cuando se proyecta una imagen en una superficie, la luz de la cual rebota a nuestras retinas y es traducida, una vez más en nuestro cerebro, crea un círculo afectivo de realización y reconocimiento, y como seres visuales saltan ráfagas de empatía y antipatía. Saltamos y desaparecemos. Reaparecemos en la cola de entrada, esperando a ver al Compadre, o dispuestos a arrastrar su ataúd del cementerio, sencillamente, porque no está muerto, porque en esa tribuna importábamos y afirmábamos nuestra existencia por el hecho de que había un micrófono, una cámara, y detrás de la cámara, ojos.
Pero volvamos una vez más a la sala. O la antesala. El espacio anterior a un espacio potencialmente mejor, pero diferente, que sin duda romperá la inactividad actual. Y en ese sentido, la antesala puede ser una adolescencia entera, una vida, una década en frente de la televisión. La antesala pueden ser las cuatro paredes que alzaste, esperando otra realidad, o esperando que no llegue. La ilusión es la de despertarse, ya que cuando soñamos con la antesala podemos ajustar y cambiar la perspectiva según nos vaya mejor, desde nuestra posición actual. Y en esa posición te detienes. No hay una radio perdida entre emisoras, y nunca llevaste tacones rojos en Sopocachi, pero estás seguro de que esas personas en el callejón hablaban muy de cerca, con la frente casi tocando y tú estabas a suficiente distancia como para ser testigo, pero si te hubieras acercado más, se hubiera roto el hechizo.
Bienvenidos a la antesala de Puercoespín.
↑ ‘ A londoni férfi’ (El hombre de Londres) del húngaro Bela Tarr y Agnes Hranitzky, IFC Films, © 2007
