Ana Mendieta fue una de las principales artistas del body art y la performance en EEUU. Su propio cuerpo fue su principal campo de trabajo. Era expresión de las tensiones de su relación con el mundo. Todo estaba en él: política, naturaleza, espiritualidad, dolor, amor y muerte.
Hace más de diez años vi por primera vez la obra de Ana Mendieta. Recuerdo especialmente las imágenes de Rape Scenes (1973), en las que simulaba escenas brutales de violaciones sexuales. Las imágenes documentaban acciones en las que la artista asumía el rol de la víctima, utilizando su cuerpo como plataforma de significado para representar una realidad; un cuerpo ensangrentado que había sido ultrajado violentamente y abandonado, y que sería descubierto por los amigos invitados a la performance que solía suceder en su propia casa, casas de colegas o en el bosque.
Estas imágenes marcan, se impregnan para siempre. Esa presencia latente se introduce en la piel y se convierte en un referente visual de la violencia sexual. Se antepone a la realidad afirmando una realidad periférica, lejana, una realidad que nos inquieta, que perturba. Es una presencia que se legitima en el lugar que ha dejado de ocupar y que subvierte la morbosidad del espectáculo del noticiero mediante la reincersión del conflicto en el espacio que queda vacío. Ese espacio que dejan las víctimas, ese es el espacio que ocupan las obras de Ana Mendieta.
↑ Alteración del rostro mediante un cristal. Reflexión sobre la proximidad entre la belleza y la monstruosidad. Performance realizado por Ana Mendieta en 1973.
Toda su obra es así. Potente e inolvidable. Las imágenes que documentan sus acciones, tanto las acciones donde el cuerpo está muy presente, representando literalmente escenas de violencia sexual o cuando es alterado sórdidamente para representar cuerpos marginados, como las acciones donde el cuerpo es sólo silueta o queda engullido por el entorno que la rodea en una combinación de poesía con misticismo, son imágenes que cuentan las historias de los que no tienen voz (las minorías, las víctimas, los marginados) y que demuestran el trabajo comprometido de una artista que concebía el arte como obligación social.
En un sentido, su obra podría leerse como autobiográfica, ya que creció en un contexto de exilio, marginación y pérdida. Nacida en Cuba en 1948 y exiliada a Estados Unidos con sólo 13 años junto a su hermana mayor, dejando a sus padres en la isla, Ana Mendieta pasó su infancia en diversas casas de adopción en el estado de Iowa, como parte de la Operación Peter Pan, organizada por caridades católicas en colaboración con el gobierno estadounidense. Siendo mujer e hispánica, su vida estuvo siempre marcada por la alteridad en un contexto tan remoto como lo es el del medioeste estadounidense.
Durante el poco tiempo que vivió, su obra circuló intensamente a partir de finales de los sesentas hasta mediados de los ochenta, exponiendo en Cuba, México, Italia y Estados Unidos. En la actualidad, su legado sigue dando la vuelta al mundo, provocando las mismas intensidades que cuando la artista estaba viva, produciendo. Dicho legado es hoy uno de los referentes más importantes de la práctica feminista en la historia del arte.
No obstante, la obra de Ana Mendieta no termina en la documentación de sus innumerables perfomances. La forma de documentar sus acciones continúa cargada de significación y metáforas, sigue proyectando una inquietantemente vigencia. La posición política de la artista y su intensa preocupación por luchar por las minorías y por destituir las verdades absolutas de la hegemonía, han dejado una huella imborrable, una verdad incómoda que nos acompaña.
En una charla titulada “Arte y Política” que dio en febrero de 1982 en el New Museum de Nueva York, la artista hizo un llamado a los artistas a no venderse al dinero y a seguir luchando, acusando a la clase dirigente en los EEUU de ser una “clase reaccionaria [que] empuja para paralizar el desarrollo social del hombre en un esfuerzo por lograr que toda la sociedad sirva a sus propios intereses y se identifique con ellos. Los miembros de esta clase banalizan, mezclan, distorsionan y simplifican la vida. [...] El riesgo que corre la cultura real hoy en día es que si las instituciones culturales están gobernadas por gente que forma parte de la clase dirigente, entonces el arte puede volverse invisible porque ellos se negarán a asimilarlo”.
Así, su trágica muerte ha supuesto una pérdida insuperable en el contexto del arte y del activismo político. En 1985 el cuerpo de Ana Mendieta engendró la máxima expresión de los significados que había desarrollado durante su carrera artística, al salir expulsado hacia la calle desde el piso 34 del apartamento en el que vivía en Nueva York. Ocho meses atrás se había casado con el escultor minimalista Carl Andre, quien estaba con ella en aquel momento y quien fue acusado de su muerte. Aparentemente la pareja había estado discutiendo apasionadamente. Tras tres años de juicios, Carl Andre fue declarado inocente y la caída del cuerpo de Ana Mendienta quedó resuelta como posible accidente o suicidio. La forma violenta de su muerte está tan cercana a su obra que podría verse como una conclusión radical de los conceptos que investigaba. Como escribió Gerardo Mosquera, Ana se usó a sí misma como una metáfora. Y hasta su muerte trágica pareció completar el ciclo -con una lógica escalofriante- en una última obra.
Sus primeros trabajos, cuando aún cursaba en la universidad de Iowa, están comprometidos con los materiales que utilizaba y los procesos que realizaba. En su obra no había una presencia física tan potente como se verá posteriormente, sino más bien una desobjetualización a partir de la interacción con lo natural. En este primer período de ausencia, las obras son interdisciplinares, combinando performance, cine y arte conceptual, sin que ningún género prevalezca como objeto artístico.
Durante los setentas participó, junto a la artista y amiga cercana, Nancy Spero, en diversas manifestaciones y proyectos comprometidos con el activismo político feminista. En las protestas, el cuerpo funcionaba como lugar y vehículo que permitía un intercambio de referentes. Ana Mendieta utilizaba su cuerpo para denunciar las prácticas y discursos hegemónicos desarrollando una obra muy lúcida, cargada de símbolos y formas ritualísticas, y muy cercana a la teoría queer, desarrollando una obra que, a partir de la presencia absoluta del cuerpo, cuestionaba la identidad. Eran obras performáticas con las cuales criticaba las convenciones sociales de los géneros sexuales y la violencia social y política. Distorsionaba su propia imagen colocándose pelucas, maquillaje, barbas y otros accesorios que producían personajes ambiguos –acciones que nos recuerdan a las intervenciones que realizaba Claude Cahun en Francia en los años treinta, utilizando su cuerpo como plataforma de transfiguraciones.
La obra Facial Hair Transplants (1972), por ejemplo, documenta la transferencia de la barba de un compañero de estudios a su propio rostro. Estas imágenes no revelan un autorretrato de la artista, sino una indeterminación y fluidez tanto del medio como de la identidad, que está muy ligada al absurdo.
Entre los años 1973 y 1974 realizó diferentes performances e instalaciones utilizando la sangre como elemento central. En el corto Sweating Blood (1973) la cámara enfoca su rostro con los ojos cerrados y lentamente un chorro de sangre va cubriéndolo totalmente. Un año después hizo los performances que tituló Escribir con sangre, acciones en las que mancha con su cuerpo una pared blanca –para la artista la mancha era un indicio de la herida ausente.
En el 1974 viajó a México y realizó una serie de entierros, utilizando mortajas, sangre y órganos de animales, sobre todo corazones. La sangre es también el medio del proceso artístico en Untitled (Blood Sign #2/Body Tracks) (1979), una película muda proyectada sobre una pared blanca, de una mujer frente a una pared blanca, su cuerpo pegado a la pared con los brazos levantados en forma de “V”. Lentamente la mujer se arrodilla arrastrando sus brazos sobre la pared dejando un trazo rojo sobre ésta. Su imagen fantasmagórica se integra en el espacio, es el recuerdo de la presencia de su cuerpo que nos recuerda a las Antropometrías de Yves Klein, que en lugar de estar marcadas por el color de la firma del artista, están marcadas por el material literal de su propio cuerpo. El uso de la sangre y de las características ritualísticas en las performances de Ana Mendieta, están conectadas también al Accionismo Vienés, pero en el caso de la artista es un uso visceral más que violento.
Más adelante, las performances de Ana Mendieta derivaron hacia una serie de obras que tituló Siluetas (1973 – 1980). En estas manifestaciones, la artista trasladó su ámbito de trabajo a la naturaleza, eliminándose a ella misma como objeto material de su arte. A partir de ese momento ya no le interesa tanto su propio cuerpo como la huella que deja ese cuerpo, iniciando así un período de intensa relación con los cuatro elementos: la tierra, el fuego, el aire y el agua. Mediante la serie Siluetas, la artista desarrolla e investiga profundamente la dialéctica presencia-ausencia. La pisada, los contornos de un cuerpo realizados con ceniza, velas, flores, nieve o tierra, aluden constantemente a las relaciones entre la muerte y la resurrección. Siluetas se trata de una serie que recoge un centenar de intervenciones sutiles, impresas sobre la naturaleza como autorretratos modelados. La artista trazó, esculpió, cinceló, excavó y quemó la forma de su cuerpo en diversos paisajes naturales.
En una de las Siluetas de 1978, por ejemplo, observamos la forma de su cuerpo hecha en madera cubierto en barro y arena, sobre el paisaje húmedo de Iowa. En el mismo año, el mismo modelo es utilizado para imprimir la impresión negativa de su cuerpo sobre la tierra. No importa cuantas veces se reproduzcan las imágenes de la documentación de estas acciones, siempre se referirán a un cuerpo que ya es ausencia.
Esta marca táctil, operada en la misma vena que sus Rastros Corporales (1974 – 1982), evita la imagen narcisista, adoptando diversos disfraces para mediar una presencia que en esencia es oblicua, al utilizar elementos que están cambiando constantemente. La construcción de la identidad resulta de hacer recordar su propio cuerpo a partir de todas estas distintas maneras de ser y es precisamente en este palimpsesto de trazos donde se representa la ausencia del otro. Esta manera oblicua de imaginarse es el resultado de presentarse como el otro, representarse a sí misma variablemente.
En lugar de aceptar las limitaciones impuestas por concepciones constructivistas y esencialistas de la identidad, su obra propone un modelo del ser que es inestable, adoptando formas externas para mediar con su propia presencia. El modelo que utilizaba Ana Mendieta en su serie Siluetas estaba basado directamente en las dimensiones de su cuerpo, en una pose que recordaba a una diosa con los brazos extendidos. Al utilizar este modelo para imprimir su imagen sobre las diversas superficies, la artista vaciaba el esencialismo contenido en el ideal femenino de unión táctil con la naturaleza. Distanciando su cuerpo de la acción, esta unión se convertía en acto simbólico, abreviando su cuerpo a un signo, un icono.
Esta desconexión icónica del cuerpo de la artista no es una simulación vacía de presencia e identidad. Cada impresión registra el cambio que se produce en las diferentes acciones. El énfasis cambia continuamente. La idea de formación de una nueva identidad, este ser fronterizo, esta manera de generar una cultura llena de significantes y significados, caracterizan la obra de Ana Mendieta desde sus inicios hasta el final. Su obra se renueva en cada acción, en cada escultura, en cada instalación.
Una de las últimas perfomances que realizó fue Rastros Corporales (1982). En este performance la artista recuperaba el proceso de marcar un soporte con su propio cuerpo, desplazando toda su presencia a esa marca ausente. El signo de la acción cambiaba de marca estático a huella contenida. El recorrido que hacía su cuerpo sobre el papel, ese trazo corporal, aparecía como un intento de figuración primitivo e incierto. Al terminar la acción, Ana repetía el mismo gesto sobre otros dos papeles y luego salía del espacio dejando a la audiencia contemplar las tres re-presentacioes pictóricas de su propio cuerpo. Estos papeles eran posteriormente retirados por la artista como documentación de la acción y hoy son consideradas obras de arte en sí mismos.
Luego de haber dejado el colectivo feminista en 1982, su interés por elaborar objetos que pudiera vender se hace mucho más obvio. Sus últimas esculturas tienen una tendencia mucho más marcada por la política de identidades y el postmodernismo, que por los procesos de sus obras más tempranas donde la experiencia era más importante. Antes de morir, Ana Mendieta estaba explorando una de estas posibilidades basada en sus obras anteriores. Lo que nos queda ahora es un legado intenso sobre el desplazamiento de la identidad, la indeterminación y la potencialidad; la intimidad con el paisaje; la presencia del cuerpo como metáfora política, el espacio que deja la ausencia de una víctima.
