Antonio Ontañón charlando con Domènec. En la imagen, ante una publicación franquista sobre arquitectura titulada Reconstrucción que acompaña la exposición, firmada por Ramón Serrano Suñer.
El pasado día 12 de abril, tuvimos la suerte de poder entrar al montaje de la inminente exposición individual de Domènec en el MACBA, acompañados del artista mataronense. Ni aquí ni en ningún lugar es una muestra comisariada por Teresa Grandas que aglutina el trabajo de Domènec desde finales de los años noventa hasta la actualidad, incluyendo además dos producciones inéditas. En paralelo, presentará la instalación El estadio, el pabellón y el palacio en el Pabellón Alemán de Mies van der Rohe.
La exposición está estructurada a través de un eje común que crea un recorrido a través de la producción de Domènec de estos últimos 30 años. A lo largo de Ni aquí ni en ningún lugar aparecen tres cronogramas que articulan precisamente ese hilo conductor, y que nos dan pistas de la etimología que da lugar al título de la exposición: la utopía, término acuñado por Tomás Moro para referirse a una sociedad ideal inexistente, proviene de los conceptos griegos οὐ (“no”) y τόπος (“lugar”), que significan literalmente “no-lugar”.
La mano del trabajador y 48_Nakba
Entre las numerosas obras expuestas hemos escogido dos para mostrar el sentido de las investigaciones artísticas de Domènec y el tratamiento al que somete la idea de utopía y lugar.
Rakentajan käsi (La mano del trabajador).
© Domènec, 2011-12
La mano del trabajador (Rakentajan käsi) nos traslada a Finlandia, a Kallio, un antiguo barrio obrero de Helsinki y a una pequeña utopía hecha realidad: la construcción de una magnífica casa de cultura por parte de los propios trabajadores a instancias de la iniciativa del Partido Comunista finés (SKP). El arquitecto Alvar Aalto aceptó el encargo de la nueva Kulttuuritalo (casa de cultura) que, efectivamente, se construyó entre los años 1952-58. Centenares de obreros llenos de orgullo de clase dedicaron de forma voluntaria miles de horas de sus vidas a la construcción del edificio. Y vencieron con su esfuerzo a los sectores más conservadores de la sociedad finesa que ponía en duda abiertamente su capacidad para acabar la obra. Algunos de estos trabajadores (hoy muy mayores) han sido entrevistados y relatan el éxito de la construcción de su pequeña utopía, el disfrute del edificio construido y la decepción posterior cuando en los primeros años del siglo XXI el Partido Comunista en plena crisis vendió el edificio al Ayuntamiento de Helsinki.
En 48_Nakba, Domènec nos traslada a los territorios palestinos ocupados por Israel y nos muestra cómo la realización de una utopía en un lugar concreto puede ser, al mismo tiempo, el infierno para otros. El mismo día que el estado de Israel celebra su independencia, Palestina celebra la Nakba (la Desgracia). En 1948, cuando las Naciones Unidas deciden dividir el territorio palestino para ofrecer un lugar al estado de Israel, un millón de los habitantes de esa tierra son expulsado y desde entonces viven en campos de refugiados. Domènec entrevista a varios ancianos palestinos que todavía recuerdan su vida en el pueblo del que fueron expulsados y el aspecto actual que tiene su lugar de origen en el Israel contemporáneo: puede ser una urbanización para colonos hebreos, una ruina en una ladera o un parking a la entrada de una universidad. Lugares a los que los palestinos nunca volverán…
48_Nakba, proyecto de Domènec y Sàgar Malé.
Documental de Mapasonor, Palestina 2007.
Antonio Ontañón: ¿Estás muy preocupado con la recepción política que tiene tu trabajo artístico? Es decir, ¿hasta qué punto es para ti un problema, o no, que la obra se pueda convertir en una suerte de agencia o de elemento de cambio?
Domènec: Los procesos de cambio político son siempre procesos colectivos, por tanto lo único que puedo hacer, en todo caso, es aportar un poco más. Sería muy pretencioso por mi parte pensar que yo, no ya como artista, sino como sujeto individual, pudiera transformar algo. En todo caso se trata de un proceso de suma.
Pienso que mi trabajo no responde a la idea de artista activista, sino más bien a la de un artista que reflexiona, que pretende pensar y repensar los mecanismos que funcionan en el mundo, contribuyendo de alguna forma a generar debate. No se trata tanto de un efecto político directo, sino más bien de un efecto político de carga de profundidad.
Antonio Ontañón: En este sentido, el filósofo Jacques Rancière plantea que la efectividad del “arte político” no reside tanto en su incidencia en un “afuera” (la realidad social) sino sobre todo en el mero hecho de existir como una forma de “politización de la estética”. ¿Te preocupa la repercusión social del “arte político”?
Domènec: En ese sentido podríamos decir que sí, que aunque no sea un artista que trabaja desde el punto de vista del activismo directo e inmediato –ya que mi trabajo reflexiona mediante procesos más largos–, me gustaría pensar que hay un espacio para este tipo de arte, desde donde aún se pueda generar pensamiento crítico, y que acaso éste pueda más tarde, con ayuda de todos, generar acción y transformación.
Antonio Ontañón: También eres uno de los creadores de la revista Roulotte, publicación en la que han aparecido varios de tus proyectos. Como artista, ¿qué diferencias y relaciones encuentras entre el hecho de publicar la revista o hacer una exposición? ¿Son actividades complementarias? ¿Son excluyentes?
Domènec: Creo que son fundamentalmente complementarias y ambas muy necesarias. Considero que tanto publicar Roulotte como mi trabajo artístico es parte de lo mismo, ya que en el fondo ambos pasan por la construcción de un relato, construyendo un material que pueda ser utilizado para entender el mundo del arte de una manera crítica, comprometido con la realidad, en sus contextos reales… Considero que es tan importante una cosa como la otra: si bien sabemos que la institucionalidad del arte tiene máquinas más potentes de visibilidad y legitimación que otras, pero para mi todo espacio como una revista, el espacio independiente de un colectivo, un centro okupado o un museo, son espacios públicos y por tanto se constituye como espacio social y político, convirtiéndose automáticamente en lugares donde actuar. No tenemos por qué ceder un espacio como el museo a otros, porque si yo tengo la posibilidad de desarrollar mi discurso sin coartadas y mis proyectos de forma coherente, ¿por qué no? Me parece que es tan necesario ocupar un espacio como el museo como podría serlo una publicación, un aula o una plaza.
Antonio Ontañón: Estamos viviendo una época de crisis en muchos niveles: crisis del Régimen del ‘78, crisis social, ecológica, económica, política, nacional… ¿cuál crees que debería ser la actitud de las instituciones y las personas concretas que forman parte del “mundo del arte”? ¿Deberían mostrar algún tipo de compromiso? ¿De qué forma?
Domènec: Esta pregunta es compleja, porque debería plantearse directamente en clave de ciudadano. A veces, cuando he impartido algún curso o seminario, especialmente en los EE.UU. –donde el concepto del arte como espacio de generación de pensamiento crítico no lo tienen muy claro– he explicado que mi práctica artística es mi manera de ejercer como ciudadano y por tanto, como ciudadano, me he de posicionar contra la censura, la represión, etc. Si entre todos nos reclamamos compromisos como ciudadanos, también hemos de hacerlo como artistas, no hay otra.
Antonio Ontañón: ¿Y desde un punto de vista más institucional como museos, asociaciones, sindicatos?
Domènec: Las instituciones tienden por naturaleza a desvincularse de estas problemáticas, manteniéndose al margen. Pero evidentemente se debería exigir un compromiso, porque las instituciones como el museo, la universidad, etc., en tanto que herederas de la Revolución Francesa, no deberían dejar de ser entendidas como instituciones de la ciudadanía. Aunque también es muy utópico pensarlo así, porque actualmente no dejan de ser instituciones que sirven para el mantenimiento y soporte del/los statu quo. De todas formas, creo que es más importante ver si el trabajo de una institución es disruptivo en la actividad que realiza en el día a día, si permite este tipo de trabajos de ruptura que ponen palos en las ruedas de los discursos hegemónicos y homogeneizados, que la declaración que pueda firmar o emitir un día en concreto, aunque también sea deseable que se posicionen y comprometan alrededor de estas adhesiones puntuales.
Alán Carrasco: Antes de terminar, y siendo que la memoria histórica es un tema de especial interés para todos nosotros –tanto en tu trabajo, como en la línea editorial de Situaciones, en el trabajo académico de Antonio o en el mío propio como artista–, me gustaría preguntarte alrededor de las decisiones más recientes que se han planteado dentro de las políticas municipales en las ciudades del cambio. Hablo de decisiones como el desmantelamiento de la estatua de Antonio López, o la apertura al público de espacios como La Modelo en Barcelona. ¿Cómo crees que se debería gestionar este tema y esta tipología de espacios de memoria?
Domènec: Respecto a la gestión de la memoria histórica y de los símbolos todavía no hemos encontrado la fórmula adecuada. Bueno, creo que de hecho sólo hay una fórmula adecuada, aunque suene un poco bestia: la forma adecuada es coger una cuerda, atarla al cuello del monumento de turno y echarlo abajo, porque es precisamente en ese momento revolucionario cuando ocurre uno de los pocos instantes que tendrá la gente de autogestión pura del espacio público. Es una manera un poco poética de explicarlo, pero es cierto que ese momento es uno de los pocos instantes en los que el ideal de la autogestión, de la autodeterminación como sujetos, se da de facto. Automáticamente después, el nuevo orden se constituye y crea sus nuevos relatos, peores o mejores. Es sólo del día 1 al 3 de octubre, entre el referéndum por la autodeterminación de Cataluña y la huelga general en que la gente tiene la capacidad de autogestionarse, y durante ese momento revolucionario es cuando la gestión de los símbolos funciona. El día 4 ya no. Recordemos cómo los revolucionarios de 1871 en París derriban la Columna Vendôme –columna en recuerdo de la victoria napoleónica en la Guerra franco-prusiana, que reemplazaba precisamente una efigie de la República, que a su vez había reemplazado una estatua ecuestre de Luis XIV–, y lo hacen porque la ocupación del espacio público no solamente es física, sino también es ideológica y simbólica. Si a mi me preguntas qué haría yo con la escultura del esclavista Antonio López y López te contesto que la derribaría y la dejaría ahí, tirada en el suelo, dejando en claro que ha sido derribada.
Respecto a la decisión de abrir La Modelo al público, creo que ha habido muy buena voluntad, porque la política oficial, especialmente de los socialistes con la memoria histórica consistió simplemente en la retirada de las cosas, higienizando el espacio, y consecuentemente borrando el conflicto. Con estas nuevas decisiones creo que lo que se intenta con espacios como La Modelo, el Born, etc., es interpretar, evitando el borrado. Aún así creo que no se ha encontrado la manera exacta.
L’ascension et la chute de la colonne Vendôme.
© Domènec, 2013
Antonio Ontañón: Yo detecto en algunos de estos movimientos políticos recientes una intención de romper el tabú que impuso la Transición sobre los símbolos. Estaba pensando en la exposición Victòria. República. Impunitat i espai urbà que tuvo lugar en El Born Centre de Cultura i Memòria y sobre la que escribí en su momento.
Domènec: Si, definitivamente. Yo me estaba acordando de El Roto y su viñeta en la que retiraban una estatua ecuestre, no importa si de Franco o de otro, en la que ponía “Retiraron las estatuas del dictador para que no se notase tanto que aún seguía allí…”. Da la impresión de que las políticas de memoria histórica herederas del Régimen del 78 hayan sido un poco eso, retirar las cosas para que no se note que todo sigue igual. Quizá lo de ahora, aunque a veces se caiga en la banalización, la espectacularización o la infantilización, es cierto que supone un nuevo camino, aún ajustándose. De cualquier forma, si alguien viniese diciendo que tiene la fórmula exacta yo trataría de problematizársela, planteándole un “¿y si…?”, un poco a modo de mosca cojonera, que es lo que corresponde con la profesión de artista. Por ejemplo, cuando Hans Haacke quiso hacer evidente que la limpieza del régimen nazi no había sido en profundidad, reconstruye un monumento nazi en un giro iconoclasta muy interesante que termina, precisamente, con la destrucción del mismo por parte de los neonazis austriacos. Lo que Haacke hace es todo lo contrario: decide levantar la alfombra y evidenciar el conflicto, que está aquí escondido. Con Franco se ha hecho al revés: en muchas ocasiones se han desmantelado sus monumentos de noche, para evitar líos… O como la transformación del monumento barcelonés de José Antonio Primo de Rivera en uno en homenaje a Tarradellas: primero retirar los símbolos y después los bajos relieves, dejando esa especie de pegote abstracto… Yo creo que la lucha política está en todas partes y a cada uno le toca luchar desde el lado que le corresponde, desde el que se lo pase mejor, y que pueda ser más útil. Seguramente los artistas no seamos tan útiles dirigiendo una asamblea, por ejemplo, pero si podemos poner el dedo en la llaga, levantar alfombras, hacer que todo se airee y el olor a podrido finalmente se desvanezca.
La pieza “Und Ihr habt doch gesiegt” de Hans Haacke tras sufrir el ataque de la extrema derecha. Graz (Austria), 1988. © Colección Generali Foundation
