Galileo, Artemisia y el disegno florentino.

El historiador de la ciencia Jesús María Galech plantea una cuestión que muchas veces nos pasa desapercibida: ¿cómo cambia la representación pictórica a partir de la evolución del conocimiento científico de los artistas? La pintora Artemisia Gentileschi empezó a representar el flujo de la sangre de manera diferente después de conocer las ideas de Galileo. Por tanto, la sangre que fluye del cuello de Holofernes tuvo que cambiar de trayectoria.

Galileo Galilei y Artemisia Gentileschi son dos personajes importantes de la historia de la ciencia y del arte del inicio del siglo XVII, implicados en polémicas y juicios en vida y que hoy en día continúan siendo controvertidos, aunque por muy diferentes motivos. El proceso inquisitorial que sufrió Galileo por defender un universo al estilo de Copérnico, rebajando la Tierra a la categoría de un planeta más y poniendo el Sol como nuevo centro de lo que nosotros entendemos como el Sistema Solar, es con seguridad el conflicto entre ciencia y religión más famoso y comentado de la historia, con el permiso del debate sobre la teoría de la evolución de Charles Darwin. Nada nuevo añadiré aquí a este tema tergiversado hasta la saciedad tanto por defensores a ultranza de la ciencia como por fundamentalistas de la religión. Lo que pretendo es completar la imagen que se pueda tener del Galileo científico, o mejor, filósofo natural, como entonces se llamaban, añadiendo una visión que contextualiza su trabajo desde el ámbito de las artes visuales. En una de éstas, la pintura, su contemporánea Artemisia destacó enormemente y fue reconocida en su tiempo, pero en cambio su figura quedó prácticamente olvidada por esa insistencia nefasta que durante siglos ha propiciado una historia obtusa, estrecha y parcial tanto de las artes como de las ciencias en la que la mujer quedaba sistemáticamente fuera.

Hubo que esperar hasta la década de los años 70 del siglo XX para que un grupo de historiadoras del arte feministas reivindicaran la figura de Artemisia y la colocaran, con razón, entre los grandes maestros de la pintura. Tampoco entraré aquí a tratar la imagen que de Artemisia ha construido la historiografía feminista, sino que lo que intento es mostrar una perspectiva bastante desconocida de una de sus obras más conocidas: la relación con la ciencia de su tiempo. Artemisia y Galileo se conocieron, se cartearon y fueron amigos. El lugar de conexión entre ellos fue la ciudad de Florencia y aquí comienza este viaje histórico. Explicaré primero alguna de las cuestiones que enlazan a Galileo con las artes visuales y terminaré con el acercamiento que hizo Artemisia al mundo de la ciencia.


La Accademia del Disegno

Florencia a finales del siglo XVI era una ciudad orgullosa de su tradición artística, algo que tenían muy claro los grandes duques de Médici, conscientes de su importancia cultural y política. En 1562 Giorgio Vasari (1511-1574), siempre recordado como “el primer historiador del arte”, fundó bajo los auspicios del Gran Duque Cosme I de Médici la Accademia del Disegno, la institución más importante para los artistas florentinos de aquel tiempo y en la que prácticamente todos se matricularon. Una institución del estado, y por tanto con fines políticos para mayor gloria de la ciudad y de sus gobernantes, a la vez que una organización que iba más allá de los habituales gremios de artesanos y bajo la que pintores, escultores y arquitectos, ahora intelectuales, se podían reunir para tratar temas de arte, literatura, filosofía y ciencia. Tenía, además, el estatuto de universidad, abierta a la entrada de personas de cualquier parte con un interés en aprender.

Lo que verdaderamente hacía única a la Accademia era la premisa, defendida con vehemencia por Vasari, de que la pintura, la escultura y la arquitectura estaban basadas en el disegno, el padre común a las tres artes. Vasari describió el nexo de unión entre la idea creativa que inspira al artista y la expresión de dicha idea mediante este concepto: “La idea que se forma en el intelecto y que después se expresa mediante las manos se llama disegno. Es posible concluir que este disegno no es nada más que una aparente expresión y declaración del concepto que uno tiene en mente, el cual es imaginado y creado en el intelecto por la percepción de la idea”.  Los estatutos de la Accademia establecían el programa educativo y los servicios sociales y jurídicos para sus miembros. Además de la enseñanza práctica de la pintura, la escultura y la arquitectura impartida por tres profesores elegidos anualmente, los artistas también debían asistir a clases de geometría y de anatomía, dos ciencias que Vasari consideraba imprescindibles para la práctica de las artes visuales. En particular, se insistía en los conocimientos relacionados con la perspectiva lineal y la interpretación y representación de luces y sombras, para lo que se contrataba un geómetra profesional, un experto externo o visitatore, con el fin de enseñar perspectiva y claroscuro a los jóvenes artistas.

Las posibilidades de las artes visuales para transmitir información cambiaron en el Renacimiento debido, sobre todo, a tres factores interrelacionados: el naturalismo, la perspectiva y la imprenta. Desde Giotto (1267-1337), muchos artistas se mostraron fascinados por el estudio y la reproducción del mundo natural con todo el detalle posible. La naturaleza se convirtió en el objetivo de la mirada y del intelecto, en palabras de Alberto Durero (1471-1528), “el arte está en la naturaleza. Quien consiga extraerlo lo poseerá”. Imitar la naturaleza se entendía como la habilidad de crear imágenes que representasen el mundo tal y como lo ven nuestros ojos, cuestión íntimamente ligada con el desarrollo a partir del siglo XIII de métodos para representar visualmente objetos existentes en el espacio tridimensional que percibimos. Fue Filippo Brunelleschi (1377-1446) quien consiguió especificar unas reglas geométricas para la representación espacial: la perspectiva lineal. Un método práctico y de fácil enseñanza, lo que dio como resultado la proliferación de libros para su aprendizaje, entre los que destacan los escritos por Leon Battista Alberti (1404-1472), Piero della Francesca (1416-1492), Luca Pacioli (1446-1517) y Durero. Con la llegada de la imprenta de tipos móviles en la segunda mitad del siglo XV, la difusión de esta nueva metodología creció exponencialmente, al tiempo que también permitía la copia exacta de la representación de información visual.

El resultado de los tres factores mencionados fue, por un lado, la consagración del naturalismo y la perspectiva lineal como el lenguaje común del arte europeo y, por el otro, un cambio profundo en las ciencias. Los libros profusamente ilustrados de anatomía humana de Andreas Vesalius (1514-1564) o de botánica de Otto Brunfels (1489-1534) son ejemplos fascinantes de esto último y de cómo la colaboración entre personas orientadas hacia las artes y aquellas dedicadas a las ciencias se volvió tremendamente necesaria. Se comprende así la insistencia de Vasari en la enseñanza de la anatomía, la perspectiva, el tratamiento de la luz y el claroscuro a los miembros y estudiantes de la Accademia del Disegno, institución que desde este punto de vista podemos considerar como la culminación de los esfuerzos iniciados dos siglos antes.


Galileo y la Luna

La labor de la enseñanza de geometría en la academia florentina estaba encargada desde su fundación a matemáticos profesionales y afortunadamente disponemos de abundante información de las personas que desempeñaron esta tarea. Una de ellas fue el matemático Ostilio Ricci (1540-1603), en buena medida responsable de que el joven Galileo reorientara sus estudios hacia la matemática. Galileo Galilei (1564-1642) nació en Pisa, entonces parte del Ducado de Florencia, y era el hijo mayor de los siete que tuvieron Giulia Ammannati y Vicenzo Galilei, conocido compositor, teórico de la música e intérprete de laúd. Vicenzo, contrariado al parecer por las intenciones iniciales de Galileo de hacer la carrera eclesiástica, consiguió convencerle para que se matriculara en los estudios de medicina de la Universidad de Pisa. En estas estaba Galileo cuando se le ocurrió asistir a una conferencia sobre geometría que en 1580 impartió en la universidad Ostilio Ricci, que era el matemático de la corte del Gran Duque Francisco I de Médici y el profesor de matemáticas de la Accademia del Disegno de Florencia. Tanto le impactó la lección y la persona de Ricci que decidió dejar los estudios de medicina y trasladarse a Florencia para matricularse en la academia. Allí hizo buenos amigos, como el pintor Ludovico Cardi (1559-1613), más conocido como Cigoli y sobre el que más adelante volveré, aprendió matemáticas con Ricci y, tal vez lo más importante, conoció de primera mano y poco a poco se introdujo en el complejo entramado de patronazgo que permeaba la corte de los Médici.

Acabados los estudios, con 24 años y sin trabajo definido, Galileo intentó sin éxito conseguir la plaza de profesor de matemáticas en la academia. Para ello se sirvió del matemático Guidobaldo del Monte (1545-1607), quien ya estaba fascinado por los conocimientos matemáticos de Galileo gracias a un estudio que éste le había enviado concerniente al equilibrio hidrostático. Guidobaldo le sugirió enviar una carta a su hermano, el cardenal Francesco Maria del Monte, reclamando la plaza. A pesar de hacerlo Galileo no consiguió el puesto, pero sí obtuvo a cambio un trabajo como profesor de matemáticas en la Universidad de Pisa (más tarde, en 1592, Guidobaldo también intercedió para que Galileo fuera nombrado profesor de matemáticas en la Universidad de Padua). Corría el año 1589 y Galileo dejaba Florencia para ir a Pisa. Probablemente lo hacía con una sensación agridulce, pues había conseguido un trabajo pero a cambio de abandonar aquella corte que tanto le atraía. Eran tiempos en que los matemáticos luchaban por conseguir un reconocimiento social y una legitimación filosófica de su trabajo y Galileo había conocido en Florencia el ideal al que deseaba aspirar: la figura del artista o del matemático de la corte, una posición independiente y libre de obligaciones en la enseñanza pública, una vida dedicada a la investigación.

Muchas investigaciones y inventos que realizó Galileo en sus años en Pisa y Padua los ofreció como regalos a personas influyentes, primero a personalidades de estas dos ciudades y a principios del siglo XVII a los Médici. Entre los regalos había instrumentos como el compás militar y el telescopio, sus libros y cartas e incluso sus descubrimientos astronómicos. También siguió estrictamente una de las prerrogativas habituales de los artistas de la corte: el diseño de emblemas y escudos de armas para los poderosos que permitieran hacer accesibles a los sentidos la gloria de su gobierno. Así, en 1608 diseñó un emblema que regaló al príncipe Cosme II de Médici para conseguir su favor y para ello compró a Guidobaldo del Monte una piedra imán esférica que representaba una de las esferas que decoraban el escudo de los Médici. Con ocasión de la boda de Cosme II ese mismo año, sugirió un emblema fabricado con la piedra imán y seis bolas de hierro adheridas a ella por la atracción magnética y en 1610 le regaló otras cuatro esferas. Sin duda, unas inversiones con vistas al futuro y de las cuales disponemos hoy de evidencias visuales en forma de dibujos.

Fue en mayo de 1609 cuando Galileo tuvo por primera vez noticias de un nuevo invento: el telescopio. Rápidamente consiguió las instrucciones de fabricación y gracias a sus conocimientos de óptica y perspectiva pudo mejorar su diseño, de forma que en pocos meses ya disponía de sus propios telescopios de cerca de 20 aumentos. Las observaciones de las fases de la Luna que realizó entre noviembre y diciembre de aquel año y las posteriores conclusiones que con prontitud dedujo son una clara muestra de hasta qué punto su formación en perspectiva y claroscuro contribuyó a sus descubrimientos astronómicos. Es posible que durante estas observaciones telescópicas de la Luna realizara bocetos, aunque ninguno ha sobrevivido al paso del tiempo. Lo que sí se conserva son los siete dibujos en sepia aguada que realizó poco después de la Luna y que demuestran su capacidad artística en el manejo de la tinta y en el uso de la técnica del claroscuro (Fig. 1).

Fig.1. Galileo, acuarelas de la Luna en el manuscrito de Sidereus nuncius, 1609

Fig.1. Galileo, acuarelas de la Luna en el manuscrito de Sidereus nuncius, 1609

Galileo preparó estas acuarelas como guía para el grabador que ilustró su libro Sidereus nuncius, “Mensajero de las estrellas”, publicado con toda celeridad en marzo de 1610, apenas cinco meses después de comenzar a observar el cielo con el telescopio. Solo cinco grabados ilustran el libro y ninguno corresponde exactamente con las acuarelas. La figura 2 muestra cómo dos de estos grabados aparecen en el libro. La descripción que escribió para acompañarlas denota la impresión que le causó: “He llegado a la opinión y convicción de que la superficie de la Luna no es suave, uniforme y perfectamente esférica como un gran número de filósofos creen, sino que es irregular, rugosa y llena de cavidades y prominencias, no siendo diferente de la cara de la Tierra, con un relieve de cadenas montañosas y profundos valles”.

Comparando las figuras 1 y 2 salta a la vista que los grabados del libro enfatizan, tal vez demasiado, las características más sobresalientes de la superficie lunar, en particular el gran cráter que se aprecia en la figura 2 en la parte inferior central de las imágenes. A pesar de que los grabados muestran una Luna más parecida a las fotografías actuales por su particular acabado metálico, es en las acuarelas donde podemos apreciar la calidad artística del trabajo de Galileo. Las precisas pinceladas representan media docena de tonos y hacen palpable su dominio del contraste de superficies, la habilidad para reproducir partes claras y oscuras de forma que sus intensidades mutuas queden reforzadas. En la figura 1, justo debajo de la primera ilustración de la parte superior izquierda, se puede apreciar lo que parece ser una prueba de pinceladas oscuras y claras alrededor de una pequeña zona en blanco, seguramente para ayudar a su grabador a entender el aspecto del cráter al hacerse visible por la luz de la Luna creciente. Con una economía artística envidiable, indicó la parte invisible de la profundidad del cráter mediante una única pincelada oscura y dejó una rodaja de papel sin pintar para representar su borde brillante, allá donde sí llega la luz del Sol. Cuando miraba la Luna con su telescopio la imagen sin duda era borrosa y confusa, pero su conocimiento del claroscuro le permitió interpretarla correctamente como la imagen de una superficie con relieve, algo que hasta ese momento nadie había dicho, e igualmente le facilitó la tarea de transmitir su descubrimiento en forma de ilustraciones precisas. Además, realizó cálculos basados en la perspectiva lineal, también publicados en Sidereus nuncius, sobre la altura de algunas montañas lunares. Su dominio para tratar pictóricamente la luz reflejada incluso le permitió mostrar en sus acuarelas el llamado “brillo de la Tierra”, es decir, el reflejo de la luz solar sobre la superficie de nuestro planeta y que en determinadas condiciones ilumina vagamente la parte oscura de la única cara de la Luna que desde la Tierra podemos observar.

Fig. 2. Páginas del libro de Galileo Sidereus nuncius, 1610.

Fig. 2. Páginas del libro de Galileo Sidereus nuncius, 1610.

También en 1610, su amigo Ludovico Cigoli recibió el encargo de pintar un fresco en el techo abovedado de la capilla del papa Pablo V en la basílica de Santa María Maggiore en Roma. El complicado proyecto incluía la representación de la Virgen María de pie sobre la Luna a lo largo del eje central de la cúpula. A su conclusión en 1612 y de forma inesperada, Cigoli presentó una Luna irregular y rugosa (Fig. 3), como nunca antes había aparecido en la abundante iconografía de la Inmaculada Concepción de la Virgen María, siempre asociada a una Luna perfectamente esférica que recordaba su pureza. Cigoli se inspiró en los trabajos de Galileo y, sorprendentemente, las autoridades eclesiásticas lo permitieron en un momento en que sus descubrimientos comenzaban a ser controvertidos. Eso sí, oficialmente el fresco se designó como Ascensión y no como Inmaculada Concepción de la Virgen María.

En una carta que Cigoli envió a Galileo fechada el 7 de julio de 1612, el pintor le honró una vez más. Le comparó con Miguel Ángel, rompedor de las reglas de Vitruvio y rebelde de los órdenes tradicionales: “Pienso que contigo pasa lo mismo que con Miguel Ángel cuando comenzó a construir fuera del orden establecido hasta ese momento y todos los demás de forma unánime se volvieron contra él diciendo que Miguel Ángel había arruinado la arquitectura”. El vínculo entre Miguel Ángel y Galileo fue más allá de la metáfora con Vincenzo Viviani (1622-1703), discípulo del astrónomo y profesor de matemáticas en la Accademia del Disegno a partir de 1647. Viviani escribió la primera biografía de Galileo, llena de elogios, que se publicó por primera vez en 1717 con el título Racconto istorico della vita del Sig.r Galileo Galilei y que seguía el estilo marcado por Giorgio Vasari en su Vite dé più eccellenti pinttori scultori de architettori (1550). Viviani comparaba la observación científica y experimental de Galileo con los métodos de observación empírica usados por los grandes pintores florentinos, como Giotto, e incluso incluyó en la biografía hechos que en realidad pertenecían a la vida de este pintor. También conectó usando la astrología el nacimiento de Galileo (15 de febrero de 1564) con la muerte de Miguel Ángel, ocurrida tres días después, para lo cual no dudó en falsificar la primera fecha asegurando que ambos hechos tuvieron lugar el mismo día. Esta conexión entre Miguel Ángel y Galileo se convirtió en un topos, de forma que por ejemplo el filósofo Immanuel Kant (1724-1804) escribía acerca de tres genios: Miguel Ángel, Galileo y Newton. No fue hasta 1887 cuando el editor de la obra completa de Galileo, Antonio Favaro, descubrió la cuidadosa manipulación de Viviani.

Fig. 3. Ludovico Cigoli Ascensión de la Virgen María, 1612, Capilla Paulina, Santa María Maggiore, Roma.

Fig. 3. Ludovico Cigoli Ascensión de la Virgen María, 1612, Capilla Paulina, Santa María Maggiore, Roma.

Sidereus nuncius también incluía otro de los grandes descubrimientos astronómicos de Galileo, la existencia de cuatro lunas alrededor del planeta Júpiter. Siguiendo su imparable afán de agradar a los Médici, las nombró “estrellas mediceas” y así se lo comunicó a la familia en la dedicatoria del libro al Gran Duque Cosme II. Ahora la gloria de los Médici quedaba inmortalizada más allá del plano terrenal, eternamente ligada a las estrellas. En septiembre de 1610, seis meses después de la publicación del libro, Galileo estaba ya de vuelta en Florencia con el título de matemático y filósofo de la corte del Gran Duque, sin obligaciones docentes y con un sueldo anual de 1.000 escudos, estipendio entre los diez más altos de toda la Toscana. Una remuneración que triplicaba la de cualquier artista o ingeniero de la corte, vez y media más alta que la de un primer secretario como Belisario Vinta o Curzio Pichena y similar al sueldo del oficial de la corte de más alto rango, el mayordomo mayor. Galileo cobraba el doble que el escultor Giambologna, el artista más famoso a principios del siglo XVII en la corte de los Médici. Siendo así, conviene aclarar que este magnífico patronazgo no era por la valía de sus descubrimientos científicos, sino por la conexión causal que Galileo consiguió establecer y transmitir entre dichos hallazgos y la gloria pasada y futura de los Médici.


Artemisia y la nueva ciencia

En el verano de 1611, cuando Ludovico Cigoli trabajaba en su fresco de la capilla de Santa María Maggiore de Roma, la pintora Artemisia Gentileschi (1593-1653) visitó la basílica. Se encontraba en Roma en pleno desarrollo del proceso judicial, del cual era víctima y testigo, en el que su padre Orazio denunciaba a Agostino Tassi por ultrajar el honor de la familia. Siguiendo la recomendación de su padre visitó diversas iglesias y en la de Santa María pudo contemplar la que poco después sería la primera Luna plena de cráteres de la historia del arte. Este fue, probablemente, su primer contacto con las ideas y descubrimientos de Galileo. El 29 de noviembre de 1612, poco después de acabar el largo juicio, Artemisia se casó con Pierantonio de Vicenzo Stiattesi (su separación vendría en 1622) y juntos se trasladaron a vivir a principios de 1613 a Florencia, ciudad en la que residía la familia de su marido.

En Florencia se encontraba, como ya he comentado, Galileo, el flamante matemático y filósofo de la corte. Ese mismo año Artemisia y él se conocieron personalmente en la Accademia del Disegno, de la cual acababa de ser nombrado miembro el astrónomo. La joven pintora comenzó en 1614 a asistir a las clases en la academia y en 1616 fue también nombrada miembro, la primera mujer en conseguirlo. Su relación de amistad con Galileo duró décadas, pero solo disponemos de un documento escrito al respecto, una carta escrita por Artemisia desde Nápoles el 9 de octubre de 1635 dirigida a Galileo, quien entonces se encontraba bajo arresto domiciliario como resultado de su juicio inquisitorial. En el texto la pintora pedía ayuda a Galileo para poder cobrar dos pinturas que había enviado recientemente a Fernando II de Médici, hijo y sucesor de Cosme II. No hay constancia de cómo acabó este tema, pero la misiva arroja luz sobre la relación entre los dos maestros, puesto que Artemisia añadió que le solicitaba su intercesión tal y como había hecho quince años antes con otra obra por la cual consiguió una excelente remuneración, “la pintura de aquella Judith que di a su Serenísima Alteza el Gran Duque Cosme II”.

Fig. 4. Artemisia Gentileschi detalle de Judith decapitando a Holofernes, 1620-21, Galería de los Ufizzi, Florencia.

Fig. 4. Artemisia Gentileschi detalle de Judith decapitando a Holofernes, 1620-21, Galería de los Ufizzi, Florencia.

Fig. 5. Artemisia Gentileschi detalle de Judith decapitando a Holofernes, 1612-13, Museo Nacional de Capodimonte, Nápoles.

Fig. 5. Artemisia Gentileschi detalle de Judith decapitando a Holofernes, 1612-13, Museo Nacional de Capodimonte, Nápoles.

Con toda seguridad se trataba de la obra Judith decapitando a Holofernes (fig. 4), pintada en Florencia entre 1620 y 1621 y entregada antes de la muerte de Cosme II ese mismo año. Representa la historia bíblica de Judith quien, con la ayuda de su doncella Abra, decapita al general asirio Holofernes tras haberlo seducido. Una pintura que muestra con claridad la influencia que recibió del realismo de Caravaggio y sus seguidores, entre los que estaba su padre Orazio, así como la intensidad dramática y la energía concentrada características de las obras de Artemisia.

Esta Judith, actualmente en la Galería de los Ufizzi de Florencia, no es la única Judith que pintó Artemisia. En realidad es casi una réplica de otra obra anterior con el mismo título y pintada en Roma entre 1612 y 1613 (Fig. 5), tanto que se podría jugar a aquello de encuentre las diferencias. Aparte de cambios de color, de ropajes y de algún adorno, una de las diferencias que salta a la vista es el tratamiento diferenciado de la sangre que brota del cuello de Holofernes.

Mientras en la primera versión, la de la figura 5, la sangre gotea y se derrama por las sábanas, en la Judith florentina de la figura 4 la sangre sale también disparada en forma de chorros desde la herida abierta en el cuello del general. No se puede cuestionar que Artemisia introdujo semejante cambio bien consciente de lo que hacía. Sin duda aporta más teatralidad a la obra, como congelando en el tiempo el terrible momento. Qué impulsó a la autora a realizar esta modificación, ¿simplemente una intención de amplificar el efecto dramático? Bien pudiera ser que su amigo Galileo tuviera algo que ver con todo esto, más aún si tenemos en cuenta que Artemisia le conoció después de pintar la primera versión en Roma y trasladarse a Florencia.

Decía Galileo en su libro de 1623 Il Saggiatore, “El ensayador”, que “la filosofía [se refiere a la filosofía natural, la ciencia de su tiempo] está escrita en este grandioso libro que está continuamente abierto delante de nuestros ojos [el universo], pero que no podemos descifrar si antes no se comprende el lenguaje ni se conocen los caracteres en que está escrito. Está escrito en lenguaje matemático, y sus caracteres son triángulos, círculos y figuras geométricas. Sin estos medios es humanamente imposible comprender una sola palabra: sin ellos, vagamos vanamente por un oscuro laberinto”. Así, dedicó su vida a buscar la expresión matemática de aquello que observaba en la naturaleza, es decir, a tratar de encontrar el cómo y no tanto el porqué, una nueva característica crucial de la ciencia moderna que estaba naciendo en aquellos años y que continúa presente en la ciencia contemporánea. En particular y para lo que aquí nos interesa, desde sus primeros trabajos estudió el movimiento de los cuerpos, tema que no era simplemente teórico puesto que estaba íntimamente ligado, por ejemplo, con la ingeniería militar. Vimos antes que Galileo había regalado a los Médici un compás militar diseñado por él a finales del siglo XVI de gran utilidad para el cálculo en artillería de la inclinación de los cañones o de la cantidad de pólvora requerida para alcanzar un objetivo dado. Llegar a construir este tipo de instrumento supone un conocimiento profundo de las leyes del movimiento de los cuerpos, de su aceleración y caída. Galileo descubrió que el recorrido que hace un proyectil es una parábola (en el vacío o con una fricción mínima con el aire).

Fig. 6. Galileo, notas manuscritas sobre la trayectoria parabólica de proyectiles, 1608.

Fig. 6. Notas manuscritas sobre la trayectoria parabólica de proyectiles, 1608, de Galileo.

Fig. 7. Trazos de los chorros de sangre en Judith decapitando a Holofernes, 1620-21, de Artemisia Gentileschi.

Fig. 7. Trazos de los chorros de sangre en Judith decapitando a Holofernes, 1620-21, de Artemisia Gentileschi.

La figura 6 muestra un manuscrito de 1608 con anotaciones de Galileo referentes a la trayectoria parabólica de un proyectil. Son precisamente este tipo de arcos simétricos los que Artemisia utilizó en su segunda Judith decapitando a Holofernes para representar los chorros de sangre. En la figura 7 se han trazado las trayectorias de la sangre que brota del cuello de Holofernes en la pintura para una mejor comparación.

Se puede pensar, por tanto, que Artemisia, tras conocer a Galileo en Florencia en 1613, al recibir el encargo de una nueva versión de Judith decapitando a Holofernes pensó que sería conveniente y más cercano a la realidad representar la sangre tan correctamente como fuera posible, para lo cual recurrió a los estudios del movimiento de su amigo. Algo plausible si recordamos el gran interés en el pleno realismo de los caravaggistas. Además, eran los meses en que Artemisia asistía a las clases en la Accademia del Disegno, entre las cuales estaban las de anatomía. Una ciencia anatómica que estaba en plena ebullición desde mediados del siglo anterior y cuyos practicantes discutían en sus círculos privados cuestiones referentes a la circulación de la sangre y a la presión sanguínea, concepto necesario para que la sangre pueda brotar como realmente lo hace de una herida como la que muestra la pintura de Artemisia. No sería hasta 1628 cuando William Harvey publicó sus trabajos sobre la circulación de la sangre y el trabajo de bombeo del corazón. Tampoco Galileo publicó su estudio del movimiento parabólico hasta 1638 en su libro Sobre dos nuevas ciencias. A pesar de ello, Artemisia Gentileschi estaba al tanto de los últimos descubrimientos y los introdujo en su obra, culminando con su maestría ese intento tan característico de las artes visuales del Renacimiento de representar con toda la precisión posible la realidad.

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