La pintura de Isidre Manils (Mollet, 1948) es figurativa, muy bien realizada, lenta y laboriosa. Deja ver a través de la luz el placer del artista que poco a poco, en su estudio investiga con las imágenes, con las formas y construye un universo personal en el que controla todos los detalles. En esta conversación nos da las claves para profundizar en su pintura y en las relaciones que mantiene con el cine como elemento de estimulación estética. Isidre Manils realizó sus estudios artísticos en la Escola Massana, centro en el que es profesor en la actualidad y en paralelo desarrolla una intensa carrera profesional.
Antonio Ontañón: Una de las características más peculiares de tu trabajo artístico es la relación con el cine. ¿Cómo surge esta relación tan intensa?
Isidre Manils: Yo nací en Mollet en una familia que era propietaria de un cine, el cine Ateneo. La vivienda de mis padres estaba adosada al local del cine y allí jugábamos con mi hermana y mis primos. Las películas me fascinaban pero también el lugar en sí. Una de las cosas que más miedo me daba era tener que atravesar la sala vacía yo solo, a oscuras, cuando no había proyección para ir a buscar algo al otro lado. En cualquier caso me siento un privilegiado por haber podido acceder al mundo de la imagen tan pronto, cuando todavía no había televisión y de una forma tan intensa, en los años cincuenta, cuando la guerra civil estaba todavía tan cerca y todo era gris: la gente y la situación. Sin embargo, en el cine había luz, mujeres guapas, hombres atractivos, historias emocionantes. Incluso había color, me acuerdo cuando llegaron las películas en color y fue necesario cambiar la maquinaria.
A.O.: También estaba el momento NO-DO.
I.M.: Era la única parte horrorosa del asunto. Pero este gusto por el cine coincide con mis ganas por dibujar. Entonces empecé a hacer dos cosas que todavía hago, dibujar e ir al cine. Dos pasiones que empezaron de forma simultánea. Mi familia recuerda que a los ocho años yo manifesté la voluntad de ser pintor. Por otro lado el cine tenía una parte gráfica que me fascinaba. Las fotografías de las películas, que se colocaban en la parte exterior, en la entrada, que nosotros llamábamos cuadros (recuerdo la fuerte impresión que me produjeron las imágenes de la película de Bergman El séptimo sello, que no pude ver porque “no era apta para menores” como se decía en la época) y también había un señor mayor, un rotulista que hacía a mano las letras con el título de la película y mezclaba los colores y hacía pequeños dibujos para anunciarla y a mi me encantaba ver cómo trabajaba. Sin embargo, cuando estoy en el. Simplemente me concentro en la película. La relación cine no pienso en la pintura, no estoy pensando convertir aquellas imágenes que estoy viendo en cuadros. viene después, hasta el punto en el que pese a ser pintor estoy influenciado de una manera mucho más intensa por el cine que por la pintura: más influenciado por Hitchcock que por Picasso, como digo en el catálogo de la exposición “Cine Ateneo” de Sabadell. Me siento más influenciado estéticamente por la imagen cinematográfica que por las artes visuales.
A.O.: ¿Siempre has sido consciente de esto a lo largo de tu carrera?
I.M.: Hubo un momento muy importante para mí, hacia los setenta, cuando yo tenía veinte años, que fue la irrupción del arte conceptual al que me sumé de una manera entusiasta, también por lo que representaba de protesta política. Por un lado me sirvió para alejarme de la influencia informalista de Tàpies, que era muy poderosa. Estuve seis años sin pintar. Dentro del conceptualismo, a pesar de que realicé sin mucha convicción alguna acción en la calle, siempre me interesó más la vertiente fotográfica. Por ejemplo, la primera exposición individual que hice fue de Polaroids. Eso sí que me interesaba más que utilizar una base lingüística. Ramón Herreros y Ferran García Sevilla me invitaron a participar en una película, creo que se titulaba Imatge, cuyo paradero desconozco. En la filmoteca, donde me pasaba las tardes en aquella época, vi otro cine, films de Straub, Wenders, Syberbeg, etcétera. Y justo en ese momento me volvieron a entrar ganas de pintar.
A.O.: ¿Y el cine?
I.M.: Lo dejé. Creo que si hubiera tenido entonces las facilidades técnicas que hay ahora, con los soportes digitales, a lo mejor hubiera continuado. Pero todos los elementos técnicos, como el super-8 eran muy precarios y caros y además el cine exige una acción colectiva en la que nunca me he sentido demasiado a gusto. Prefiero el trabajo íntimo, la pintura en el taller que se hace casi en secreto y sin subvenciones económicas. Esto me encanta. En cualquier caso, pienso que la pintura y el cine son las dos grandes artes de la mirada.
Fig.1. Isidre Manils, Sabates, 27 x 16 cm., acrílico sobre tela (1979). Original en color.
A.O.: ¿Y la vuelta a la pintura?
I.M.: Después de seis años, en 1979, vuelvo con una pintura casi hiperrealista, muy alejada del informalismo, como se ve en Sabates, (fig. 1) una pequeña pintura acrílica que representa un collage formado por tres zapatos. Aunque luego en los ochenta me dejé influir por el imperante neoexpresionismo e hice un tipo de pintura que daba mucha importancia al gesto un poco salvaje de aquella época. Por un lado lo pasé muy mal porque no me sentía realmente identificado con este estilo a pesar de practicarlo, pero por otro lado, al ver estas pinturas me doy cuenta que algunos de los temas que traté en ese momento luego han permanecido, como los personajes de espaldas o las parejas besándose. Pero un día, con bastante alivio, dejé de ser expresionista y volví a otra manera de trabajar más lenta, reposada, más fina y precisa con la que siempre me he identificado.
A.O.: Es curioso porque siempre hay como una especie de bajo continuo al que vas volviendo al final de cada etapa.
I.M.: Yo soy un pintor que siempre ha necesitado la imagen para pintar. No soy un pintor de formas o texturas. Necesito la imagen en el sentido de realizar construcciones visuales que son mucho más abiertas de lo que parece. Tanto por el proceso como por la técnica.
A.O.: Es curioso que de los dos artistas que has citado, ambos hayan hecho después una carrera pictórica. ¿No crees que en el caso de García Sevilla pueda haber algún componente de oportunismo en el hecho de pasar de una militancia conceptual muy intensa a convertirse en pintor cuando la pintura se vuelve a cotizar en los ochenta, al calor del neoexpresionismo?
I.M.: No lo creo. Más bien forma parte de las paradojas del acto creativo. Además, visto desde ahora su pintura de los ochenta es de las que mejor resiste el paso del tiempo, a pesar de mostrar claramente el momento en el que se realiza.
A.O.: Por ejemplo, dentro de los motivos que utilizas ¿qué es lo que tanto te atrae del fuego, que es una imagen que has utilizado mucho?
I.M.: Me atrae el fuego en sí, me encanta mirarlo, con esa variabilidad de formas y esa carga simbólica que tiene. Sin embargo, pictóricamente también me permite trabajar con la luz, que es fundamental para mí (fig. 2). Yo creo que la “materia” del cine y la pintura es la luz, que es otro elemento que tienen en común. Me planteo la pintura como una pantalla y allí tienen que pasar cosas, como una pantalla. Sin embargo hay una gran diferencia: a mi me interesa la imagen fija. No tengo cualidades de narrador. Además hay otra relación y es que el cine simplemente es luz proyectada sobre una superficie blanca. Ahí radica gran parte de su misterio y de su atmósfera. No hay materia. En mis pinturas también intento eliminar este aspecto matérico. Pinto como se ha pintado siempre, pero hago que la materia pictórica prácticamente desaparezca y prefiero conseguir una superficie lisa, casi como si fuera una imagen proyectada.
Fig.2. Isidre Manils, K’an (3), 200 x 200 cm., acrílico sobre tela (1999). Original en color.
A.O.: De esta manera consigues transmitir un cierto ambiente visual, una cierta atmósfera.
I.M.: La verdad es que más que determinadas imágenes o determinados temas lo que realmente intento es transmitir éstas atmósferas (que quizá sea lo más importante en mis pinturas), estos ambientes lumínicos que se dan en el cine y que yo intento transmitir en mis pinturas. Ambientes, que por otro lado, también se daban en la pintura clásica, que eran parte fundamental de ella. Ahora me viene a la memoria la famosa frase de Dalí cuando le preguntaron qué pintura salvaría del Museo del Prado y contestó que salvaría la atmósfera de Las Meninas… Por otro lado, como pasó con el motivo del fuego, yo parto de una fascinación y lo convierto en imagen pictórica hasta que agoto ese tema y se impone otro, por intuición. Sin profundizar demasiado en mis procesos psicológicos o en mis procesos intelectuales.
A.O.: En tus pinturas también aparecen unas formas visuales que recuerdan a los fotogramas y abundantes relaciones entre imágenes diferentes.
I.M.: A mi me gusta describirlo como la construcción de unas situaciones en las que se relacionan imágenes imposibles. En las que nadie pueda pensar que tienen nada que ver. Sin embargo, para mi están relacionadas. En ocasiones, mientras trabajo, tengo diferentes imágenes sobre la mesa y al estar juntas quedan como fundidas y ya no las puedo separar. Tienen una relación que no acabo de comprender, pero que sin embargo es muy intensa. Yo los defino como “acoplamientos”.
Fig.3. Isidre Manils, Moments ago, 195 x 170 cm., óleo sobre tela (2003). Original en color.
A.O.: Esto se puede relacionar con el collage surrealista. Si nos acordamos de la definición que dio Max Ernst en la que habla de la chispa de poesía o de absurdo que surge del encuentro de dos realidades disímiles en un espacio indeterminado. Esto es bastante próximo a lo que tú apuntas.
I.M.: Yo voy recogiendo imágenes de diarios o revistas, aunque no estén bien reproducidas, que por algún motivo capten mi atención y las voy guardando en cuadernos o en cajas. Sólo impongo una condición y es que no sean imágenes realizadas por artistas o por fotógrafos con aspiraciones artísticas. De alguna manera reciclo imágenes
A.O.: También Max Ernst utilizaba las imágenes de las ilustraciones de las enciclopedias de su época… Por otro lado hay algunos críticos que han visto relaciones con el Situacionismo en el hecho de la utilización del desvío, el détournement, mediante el cual se extrapolan diferentes imágenes y se les cambia el significado. Sin embargo, creo que la utilización que tú haces es básicamente poética, mientras que los situacionistas buscaban un impacto de tipo político y antiartístico. Aunque en las películas de Debord, por ejemplo, (que él las denominaba anti-films) también se construye un cierto universo estético en base a la utilización del détournement fílmico.
I.M.: Por ejemplo en la pintura Moments ago (fig. 3), una “polivisión” en la que traté de reproducir la atmósfera horrible de la guerra del Golfo vista por la televisión con las imágenes verdosas transmitidas desde los misiles y las explosiones de las bombas. También se dio la casualidad de que cuando acabé la pintura se dio por oficialmente acabada la guerra.
A.O.: En tus pinturas vas alternando el blanco y negro y el color…
I.M.: Sí, porque yo incluso me acuerdo de la primera película que vi en color. En ese sentido, dependiendo de cada momento utilizo una u otra forma. Aunque el blanco y negro lo utilizo más en el dibujo.
A.O.: ¿Si hablamos de los directores de cine que más te han influido cuáles señalarías?
I.M.: Hay una serie de directores de cine que me gustan mucho por razones diferentes compuesta por Dreyer, Bresson, Ozu, Hitchcock y Lynch. Sobre todo estos dos últimos me gustan porque son oscuros pero lujosos.
A.O.: Esto también se puede aplicar a tu obra, porque de alguna manera es una pintura oscura y lujosa.
I.M.: Es decir, participan de esta estética de lo bello y lo siniestro de la que hablaba Kant, pero que también recoge Eugenio Trias en un libro en el que precisamente habla de la película Vértigo de Hitchcock, que quizá es la película que yo he visto más veces en mi vida porque la encuentro soberbia.
A.O.: Dreyer no es tan lujoso… quizá sea en Lynch en el que se ve esto más claro.
I.M.: Dreyer es más gótico, más hierático y es uno de los creadores del lenguaje cinematográfico. Lynch refleja mejor este aspecto. Sin embargo, Lynch como pintor no me gusta, le encuentro demasiado patético. Pero la relación entre pintores y cineastas siempre ha sido muy estrecha. Sobre todo al principio, eran artistas que dibujaban muy bien, por ejemplo, Fellini, Kurosawa, etc. Eran muy buenos dibujantes. Yo creo que el cine es el gran arte de las imágenes en movimiento y la pintura de la imagen fija.
A.O.: Hichtcock.
I.M.: Me gusta el tratamiento de la imagen, la relación entre los planos, cómo utiliza los primeros planos y la utilización de las metonimias. Superficialmente puede parecer conservador pero fue un transformador del lenguaje cinematográfico radical. También a otros niveles con La Ventana indiscreta en la que refleja cómo los cinéfilos tienen un punto “mirón”.
A.O.: ¿Y en el caso de los pintores?
I.M.: Es curioso, pero me cuesta un poco más definir con claridad los pintores que me han influido que los cineastas. Si tuviera que elegir a uno seguramente sería Richter, con el que me siento bastante identificado. No sólo por la pintura, sino también por todo el proceso del uso de las imágenes en su Atlas en la que utilizamos una metodología paralela de acumulación y de relación entre las imágenes. Además, una parte de su trabajo también tiene un elemento fotográfico con el que me siento identificado.
A.O.: ¿Tàpies?
I.M.: Creo que su influencia ha sido muy importante pero que también es conveniente estar un poco apartado de estas personalidades tan poderosas ya que cuando toman un camino lo dejan prácticamente agotado. Es importante buscar tu propio camino. Sobre todo aquí donde el informalismo ha tenido un peso tan grande, casi excesivo, podríamos decir. Por otro lado, la materia pictórica, desde mi punto de vista, tiene que estar, pero no tiene que notarse, como he dicho antes. En caso contrario se convierte en una barrera, o en un ornamento. Tampoco encuentro necesario insistir siempre en el hecho de que esto es una pintura. Prefiero sumergirme en lo que las imágenes pictóricas me sugieren o me explican. Debo de ser muy clásico en este sentido porque me gusta mucho este aspecto fascinador de la pintura.
A.O.: Veo que te sigue gustando mucho la pintura.
I.M.: Además de la capacidad de construir imágenes, la pintura me gusta porque es un lenguaje completamente libre en el que se puede decir todo, se puede hablar de todo y es un lenguaje muy bueno para la ficción porque gran parte de su libertad radica en que es muy ligera y barata en su ejecución. Siempre me asustó del cine esos enormes presupuestos económicos y esa complejidad colectiva. La pintura, sin embargo, es algo muy sencillo, muy directo, íntimo. Me encanta su modestia técnica. El hecho de estar tu sólo en tu casa, con los colores y la tela y ver cómo la pintura va surgiendo me sigue fascinando. Creo que la pintura es a la imagen lo que la poesía a la palabra: un acto creativo libre y directo.
A.O.: Leon Golub es un pintor figurativo que realiza unas impresionantes pinturas con temas sociales de defensa de los derechos humanos.
I.M.: Sus cuadros impactan mucho más que una fotografía sobre el mismo tema porque están muy bien hechos y aunque hablen del horror, tienen un elemento de belleza que lo hace soportable desde un punto de vista visual. El horror, en sí mismo, es insoportable, pero ha habido grandes artistas como Goya o Picasso que lo han convertido en arte yendo más allá de su propia época y sus cuadros nos siguen emocionando mucho tiempo después de la época en la que se pintaron. Pero nos emocionan, sobre todo, porque son obras de arte muy buenas.
A.O.: Numerosos artistas contemporáneos afirman que su labor ya no se puede definir por la técnica que utilicen sino por su proyecto de investigación. ¿Cuál es la situación de la pintura hoy en día?
I.M.: Creo que es una situación mala. Hay poca gente que pinte…
A.O.: Sin embargo, algunos de los artistas más conocidos son pintores, como Richter, por ejemplo.
I.M.: Sí, pero en las ferias o en las exposiciones internacionales cada vez se ve menos pintura. También existe la idea de que la pintura ya no sirve para expresar la contemporaneidad de una forma adecuada y que hay otros medios mucho más eficaces. Por otro lado, la pintura requiere un aprendizaje muy lento (las famosas diez mil horas) que no demasiada gente está dispuesta a hacerlo y las escuelas de arte están enfocando sus programas en otras direcciones
A.O.: Muchas gracias, Isidre.
I.M.: A vosotros.
© del retrato de Isidre Manils de apertura: Germán Peraire
