La intuición de lo informe en la obra de Rosa Amorós.

La muestra colectiva “Confluències en el fang” nos sirve de base para investigar dentro de la obra de Rosa Amorós (Barcelona, 1945) las analogías con uno de los conceptos más interesantes de las vanguardias históricas: lo informe, enunciado por Georges Bataille en 1929. 

La exposición “Confluències en el fang”, que se puede visitar en el Museo de Cerámica de Barcelona, es una buena oportunidad de comparar al verlas juntas, toda una serie de piezas de cerámica africana tradicional y de cerámica de artistas contemporáneos del ámbito catalán. La exposición, comisariada por María Antonia Casanova y Elena Martínez-Jacquet, (acompañada de un buen catálogo) plantea una relación entre estos dos mundos unidos por el uso de la misma materia. Al desplazar la mirada entre las piezas de Joan Miró y las africanas surgen relaciones formales que para nosotros son expresivas, aunque para los africanos sean mágicas, curativas, rituales. La selección de piezas se ha hecho con un criterio de analogías formales y de interés estético, no tanto de búsqueda de las fuentes formales en las que los artistas contemporáneos se hayan basado y la elección ha sido realizada cuidadosamente. En este sentido es interesante observar cómo en esta exposición colectiva, la mayoría de los artistas son mujeres, hecho no muy usual en el mundo artístico y  además, se constata la coincidencia (no buscada) con el hecho que en el África negra la cerámica utilitaria también está elaborada por mujeres.  No es el objetivo de la exposición, pero la asociación entre género y técnica artística (mujer ceramista) ya  ha sido planteada en forma crítica por algunas artistas feministas como Judy Chicago (Dinner Party, 1975), por ejemplo. Pero si volvemos a la exposición del Museo de Cerámica, en la comparación no sólo las piezas de Miró se enriquecen con nuevas connotaciones, sino que también ocurre los mismo con las de otras artistas más recientes como Maria Bofill, Madola o  Rosa Amorós. La pieza de esta última (“Mo IV”, 1999) es una escultura de cerámica oscura y llena de protuberancias regulares: una pequeña montaña o un gran casco, que no tiene nada de  recipiente aunque esté al lado de las vasijas africanas (ver fotografía). Sin embargo, podemos encontrar unas resonancias formales en la comparación  que la enriquecen.  De hecho, la participación de Rosa Amorós en la exposición  es doble, porque de su colección particular surgen algunas de las cerámicas africanas más sugestivas.

Para nosotros,  esta exposición  es una excusa perfecta que nos permite profundizar en la originalidad  de la obra de Rosa Amorós.

La obra de Rosa Amorós.

El trabajo artístico de Rosa Amorós tiene dos tipos de formalizaciones básicas:  la escultura de material cerámico y la obra bidimensional sobre papel (tela, en los últimos tiempos). Como escultora parte de la práctica de la cerámica, que también ha enseñado en la Escola Massana, pero su importancia y originalidad radica en no haberse conformado con las limitaciones formales y técnicas de esta disciplina y haber abierto un campo de investigación nuevo rompiendo con las convenciones que marcaba la tradición. Rosa Amorós lleva el material cerámico al límite de su capacidad expresiva y formal en la que los elementos del proceso artístico en su contacto con la materia son básicos. Por otro lado, no está sola en esta mirada crítica hacia su propia disciplina que tiene una carga de transgresión que rompe con las categorías de la práctica artística todavía vigente (la dicotomía artes aplicadas / artes visuales) al aplicar a una técnica concreta o a un material, una ambición estética comparable con cualquier otra técnica o soporte. Otros artistas también han seguido este camino, como Pere Noguera, que desde la cerámica ha llegado a la instalación y la performance, y siempre conservando una base de esa técnica. Tanto en las “enfangades”  (en las que aplica una fina capa de barro líquido sobre objetos o lugares), como en las acciones en las que deshace con agua vasijas de barro sin cocer. También podemos encontrar esta actitud en la obra de Frederic Amat en el Mural de les Olles en el Institut del Teatre de Barcelona. Con centenares de vasijas deformes pegadas a la pared, formando una aglomeración compacta de carácter orgánico, como las rocas en el mar pobladas de mejillones, lapas, caracoles… Sin embargo, esta actitud crítica e inconformista ante la propia técnica es justo la contraria  que aplican otros artistas como Miquel Barceló, quien en el Pabellón de España de la última Bienal de Venecia presentaba toda una colección de piezas cerámicas muy marcadas por  su forma convencional de vasijas, de recipientes de uso, por más decoradas que estén…

No hay que darle muchas vueltas más: Rosa Amorós es una artista, una escultora, una pintora, que se vale del material cerámico como elemento expresivo y que al hacerlo expande y une ambos mundos: el de la cerámica y el de la escultura.

↑ Rosa Amorós, “Vienen”, 2007 | 1260 x 890 mm, pintura sobre cartón | En esta pintura sobre cartón podemos apreciar no sólo las características de lo informe, sino también el desasosiego de amenazas latentes…

 

Lo informe que fluye…

Cuando Rosa Amorós habla de su proceso creativo se siente identificada con unos versos del poeta José Hierro en los que éste distingue dos tipos de poetas  / artistas:  “Hay dos tipos de de poetas y me refiero a los auténticos, totalmente diferentes entre sí, los que yo llamo parnasianos y los que pueden llamarse simbolistas. El parnasiano se coloca delante de un templo griego y alaba su blancura, busca las metáforas más sutiles, las comparaciones luminosas… se sabe el poema. Y el simbolista, los de estirpe simbolista entre los cuales  me encuentro, no saben el poema. El uno antes de empezar ya sabe cómo va a acabar. El otro no. Lo intuye de manera muy vaga pero no sabe ni dónde ni cómo acabará”. (“Para un esteta”, Quinta del 42) Este elemento procesual es importante para entender el resultado final de su obra porque la separa del tipo de escultores de raíz minimalista para los que la bondad de su obra radica en gran medida en la similitud del resultado final  con el proyecto previo. Rosa no, ella es de las que se pelea con la materia, de las que busca una forma de expresión continuamente renovada. Es una búsqueda que surge desde abajo, desde lo primario y desde el principio. Surge de las emociones y sentimientos más simples y poderosos y desde los recuerdos infantiles más intensos: los elementos táctiles, sexuales, físicos, horizontales ganan la batalla a los visuales, racionales, intelectuales, verticales.

En la obra de Rosa Amorós podemos encontrar tanto en la pintura como en la escultura, una voluntad expresiva que se plasma con un lenguaje abstracto y el deseo consecuente de producir en el espectador una experiencia estética aunque sea por vía negativa.  Hay en su obra muchas referencias a lo que fluye, al líquido que surge y se derrama, al paisaje, los manantiales y los volcanes, pero también hay una referencia al cuerpo humano, con sus propios fluidos físicos, tanto los vitales como los que el cuerpo excreta para asegurar su metabolismo o sus facultades reproductivas.

La perfección de la cerámica siempre se cifró en su perfección técnica y formal. En sus acabados tersos y perfectos. El uso que hace Rosa Amorós de la cerámica en la escultura, sin embargo, se caracteriza por la utilización de la materia como masa amorfa, sofisticadamente infantil, más cercana a las manos, la boca, o los órganos sexuales que a lo convencionalmente asociado a las formas de la cerámica o de la escultura. Usa el material cerámico como masa que en ocasiones abandona la verticalidad propia de los objetos cerámicos por una horizontalidad que forma regueros de lava en el suelo o masas orgánicas pegadas a la pared. Rosa Amorós es anticonvencional, libre y quiere provocar en el espectador una respuesta de carácter sensual, que actúe sobre todo en el nivel del tacto y la vista y que afecte a las emociones. Este material cerámico aplastado, sin forma, su relación con lo fluido o lo deformado y la manera de romper las categorías de la práctica artística nos remiten a una interesante actualización del  uso del concepto de lo “informe”, que surge del inclasificable escritor Georges Bataille (1897-1962)

La relación de la obra de  Rosa Amorós con el concepto de lo “informe” ya ha sido planteada en el excelente texto que el arquitecto Ignasi de Solà- Morales hizo  para el catálogo de su exposición del año 2000 en la fundación Antonio Pérez en Cuenca. Sin embargo,  podemos volver sobre lo “informe” porque es uno de los conceptos que mejor ilumina su trabajo. El concepto de lo “informe” es definido por Bataille en la revista Documents en diciembre de 1929.  En esta revista, y en colaboración con varios etnógrafos (que también, como en la exposición con la que empezamos el artículo, plantean la relación con lo “primitivo” contemporáneo) elabora un diccionario que no define las palabras sino que les asigna  trabajos concretos. En este sentido, el trabajo de la palabra informe es el de ser la categoría que permita repensar todas las demás categorías. Bataille afirma que (…) “La filosofía entera no tiene otro objetivo: se trata de  encorsetar la realidad, ponerle un corsé matemático (redingote mathématique). Por el contrario, afirmar que el universo no se parece a nada y que no es más que informe, viene a decir que el universo es algo parecido a una araña (aplastada bajo el zapato) o un escupitajo”. Esta comparación con la saliva en su estado físico informe no es banal, ya que ilustra las implicaciones conceptuales “negativas” de lo informe, dado que el término estaba destinado a permitir pensar la supresión de todas las fronteras por las que los conceptos construyen la realidad y la encasillan en pequeñas unidades de sentido. La tarea del informe es la de deshacer las categorías formales, negar el hecho de que cada cosa tenga una forma “propia”, imaginar el sentido transformado sin la forma, como una araña o una lombriz aplastados bajo el pié. Para la historiadora del arte Rosalind Krauss el informe no pretende transcender las fronteras que producen los términos, sino, sencillamente, pretende transgredirlas o romperlas, creando una ausencia de forma por delicuescencia, putrefacción o podredumbre. Por  otro lado, dentro de la composición del mismo diccionario, Bataille introduce la noción “Boca” en la  que opone el  eje boca / ojo del rostro humano frente al eje boca/ano de los cuadrúpedos. El primero está ligado a la verticalidad del ser humano y al lenguaje y define la boca en términos de expresión lingüística. El segundo eje comprende la horizontalidad de los animales y la boca como elemento de captura, muerte e ingestión de la presa, de cuyo proceso el ano es el elemento final.  Esta oposición bipolar nos lleva a recordar que en los momentos de intenso placer o dolor la boca humana no es tan espiritual como animal (podemos pensar en la pintura de Francis Bacon)  y que el eje “noble” vertical se transforma en los momentos culminantes en el “eje animal”, matérico, existencial, de la horizontalidad.

El concepto de lo informe, de esta manera, puede ilustrar como mínimo tres aspectos fundamentales del trabajo de Rosa Amorós: la ya aludida trasgresión de las fronteras disciplinares, la  ausencia de forma convencional de su escultura, su tendencia al fluido,  y la disposición horizontal. De entre sus obras tridimensionales quizá sea en “Sefar” de 1999 o “Paisaje” de 2003 en las que mejor podamos encontrar reunidas estas cualidades. Son grandes obras de refractario oscuro. “Sefar” ocupa una gran superficie ya que mide  31cm. de alto, 390cm. de largo y 140cm. de ancho y consiste en una gran masa de lava solidificada que surge o se apoya contra la pared. “Paisaje” está compuesta por tres piezas que con una altura de 20cm. y ocupa un espacio de 160 x 197cm. Pueden recordar la forma orgánica y oscura de tres grandes islas volcánicas vistas desde la ventanilla de un avión. Son esculturas horizontales, oscuras, densas, repletas de resonancias orgánicas, pero minerales al mismo tiempo, pegadas al suelo. Sustancia solidificada que ha conocido un estado viscoso anterior. Restos inertes de un proceso de deshidratación. Podemos encontrar la relación con lo informe en su ausencia de forma, en su horizontalidad, en su carácter matérico, en su transgresión total de los principios básicos de la escultura y la cerámica basados en la tradicional y necesaria verticalidad, en su vocación de afirmar el eje horizontal, ligado a la tierra, a los pies, a lo bajo, en su apelación a lo táctil.

Dibujo y pintura.

Libertad y tratamiento expresivo de la forma también están presentes en sus dibujos (y desde hace poco tiempo, óleos sobre tela) Incluso se podría decir que esta capacidad expresiva de la abstracción se plasma aquí con más intensidad al no tener que desprenderse de toda una tradición formal. Hay relación entre el trabajo escultórico y el pictórico: algunas formas se repiten, como una resonancia. E incluso en la pintura la implicación expresiva del cuerpo se puede ver con más claridad. Por otro lado, en su obra bidimensional también podemos apreciar otro de los rasgos que marcan su trayectoria artística: la independencia de las modas artísticas imperantes en cada momento histórico: a la cerámica tradicional contesta con una escultura informalista de base cerámica. A la vuelta a la figuración de los años ochenta contesta con una abstracción llena de reminiscencias físicas. A la irrupción de la imagen videográfica y digital en el arte responde con unas técnicas que aunque renovadas, siguen siendo “tradicionales”. Su intuición, su capacidad expresiva le han llevado a profundizar en un camino propio al margen de las corrientes dominantes.

Desde el 2003, en la exposición del museo Barjola de Gijón, junto a sus obras de carácter informal  ha surgido también la presencia de   cráneos. Cráneos deformes, abiertos, descompuestos, poblados de serpientes o solitarios, pero reconocibles,  que  reconducen esa parte de su obra a una poética cercana a la figuración expresionista. Se trata de la  metáfora más directa de la muerte, la más inmediata y la más antigua. Cráneos cercenados que al estar hechos de refractario  tienen una textura terrosa, como si estuvieran recién sacados de una excavación arqueológica. Reflexión directa sobre nuestra finitud, el dolor que comporta y la resistencia de lo orgánico a desaparecer por completo…

Por diferentes circunstancias vitales, Rosa Amorós está en un momento de reflexión en su trabajo artístico. Repensar lo hecho, reordenar, eliminar. Establecer nuevas prioridades. Tomar  decisiones: una de las primeras ha sido la de prescindir de la instalación de un horno propio en su estudio y la predisposición a trabajar en los de las empresas cerámicas ya existentes. Otra decisión, más intuitiva es la de continuar con la  pintura sobre tela, más allá de sus obras en papel. No tendremos que esperar mucho para ver los resultados…

↑ Rosa Amorós recibiendo a Situaciones en la muestra Confluències en el fang | © Alán Carrasco

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