Arnal Ballester (Barcelona, 1955) es uno de los autores que más ha contribuido a la renovación del lenguaje y los contenidos de la ilustración contemporánea sobre todo en el campo de la edición de libros. En esta entrevista queremos plantear dos niveles diferentes. Por un lado su evolución vital en relación con la ilustración y por otro su visión en la actualidad de las relaciones entre la ilustración, el diseño gráfico y las artes visuales. El trabajo de Arnal Ballester ha sido reconocido recientemente con la concesión del Premio Nacional de Ilustración. (Puedes conocer más sobre Arnal en su web: www.arnalballester.com)
Quizá porque Arnal Ballester es crítico con la realidad y es capaz de imaginar otros mundos posibles, sus dibujos son estilizados y suavemente irónicos. Quizá porque es consciente de la necesidad de un discurso claro y conciso, sus dibujos son ordenados, esenciales y bien delimitados. Y quizá debido a que es autodidacta, le gusta especialmente recibirnos en la Escola Massana donde es profesor.
Antonio Ontañón: ¿Cómo empezó tu trabajo como ilustrador?
Arnal Ballester: Yo empecé a publicar a los quince años, mientras estudiaba bachillerato, en revistas de humor. De hecho, llegué a la revista El Papus y luego a Por favor con diecisiete o dieciocho años…
A.O.: Es decir, llegaste a la redacción con tus dibujos, les gustaron y empezaste a publicar…
A.B.: Fueron cuatro o cinco años de experiencia profesional muy intensa, siendo muy joven, hasta el año 1975.
A.O.: ¿Estabas en El Papus cuando pusieron la bomba?
A.B.: No porque como yo ya trabajaba en Por favor, no les parecía bien que estuviera en los dos sitios y opté por dejar El Papus.
A.O.: En aquel momento, el humor gráfico era uno de los pocos espacios críticos y de libertad en la prensa…Yo me acuerdo de Hermano Lobo…
A.B.: Era una maravilla. Hecha a dos tintas. El Papus seguía más la línea de Hara-Kiri, que era una semanario satírico francés, muy hijo del 68, muy irreverente. Mientras que Por favor era una revista mucho más política. Era un espacio de encuentro de opositores al régimen. Había tres hombres fuertes: Manolo Vázquez Montalbán, Forges y Perich. Como había muchos problemas con la censura y cerraban la revista a menudo, teníamos una “marca blanca” que se llamaba… Muchas gracias.
A.O.: Muy bueno, no me acordaba…
A.B.: Muchas gracias, con el tiempo, adquirió vida propia y se convirtió en algo así como las juventudes de Por Favor. La dirigía Francesc Bellmunt, el director de cine… Yo hacía mis viñetas y firmaba con un pseudónimo: “Ludovico”. Pero todo esto lo dejé a los veinte años… en 1975, el año de la muerte de Paco.
A.O.: ¿Y por qué lo dejaste en ese momento?
A.B.: Yo lo dejé por la revolución. Me convertí en un revolucionario profesional durante muchos años.
A.O.: ¿Llegaste a estar “liberado”?
A.B.: Sí, sí, lo cual significaba estar muerto de hambre porque no recuerdo haber cobrado ningún mes… pero formalmente lo era…
A.O.: ¿Se puede preguntar el partido?
A.B.: Yo era trotskista, del POR. De hecho es el único partido trotskista de esa época que sigue existiendo como tal y que ahora está en Izquierda Unida…
A.O.: ¿Estuviste mucho tiempo militando de esta manera?
A.B.: Mucho tiempo, sí. Hasta 1988. Trece años. Dejé la ilustración pero aprendí muchas cosas. La militancia revolucionaria es una increíble universidad… También tuve mucha suerte porque no tuve ningún proceso judicial, sobre todo en la etapa en la que todavía no estábamos legalizados. Sin embargo, aunque en 1988 decidiera dejar la militancia, yo soy de los que no he abdicado… No he querido jamás romper con eso y con la gente de mi generación. De hecho estoy orgulloso de aquella etapa de mi vida. Y aunque ahora estoy un poco en otro plano…
A.O.: Creo que es un motivo de orgullo el haber tenido una actitud antifranquista durante el franquismo. Dice mucho de la dignidad de las personas que durante el franquismo y la transición se enfrentaron al poder. Porque no era fácil, porque eran pocos, porque había represión… En mi familia lo he vivido muy de cerca con mis padres. Sin embargo, ahora estos valores, que podríamos llamar “cívicos” y esta parte de la historia no sólo no se han reconocido, sino que más bien se han dejado de lado o se han desprestigiado.
A.B.: La evolución individual de muchas personas que luego se fueron acercando al poder no contribuía a recuperar esta parte de la historia porque alguno de ellos ha llegado a ser hasta banquero. Sin embargo, hubo gente muy valiosa, junto con otros que no lo eran tanto…
A.O.: Por otro lado, planteamientos como el de la “casa común” con el partido socialista en el poder tachaban inmediatamente a todo lo que quedara a su izquierda como gente sin contacto con la realidad, como ilusos… ¿Durante este periodo continuas trabajando como ilustrador?
A.B.: No, no. Lo dejé y para mi fue una opción dolorosa. Y cuando decidí volver me costó mucho. Sobre todo utilizar las herramientas básicas del dibujo. Bloqueé toda la parte de mi actividad que tenía que ver con esto porque las vivencias a partir de 1975 fueron muy intensas. De hecho fue tan intenso que en los primeros años tuve la sensación de haber vivido más tiempo que en los años siguientes… y realmente es así. Fueron unos años de alejamiento de lo que se suponía que tenía que ser mi vida “normal”. Aunque durante esos años estudié historia en la UAB hasta conseguir la licenciatura, a pesar de que mi actividad política estaba en Madrid. Sin embargo, nunca me atrajo la posibilidad de dedicarme a la actividad académica.
A.O.: ¿Cómo fue la vuelta al dibujo?
A.B.: Muy dura, porque esta profesión no implica sólo tener o recuperar una habilidad técnica, sino que también implica un estado anímico y emocional, con lo que no volví al mundo del humor, sino al de la ilustración. El ambiente era muy distinto porque era un humor mucho más institucionalizado. Ya no había censura, pero sí que había una autocensura por parte de los propios profesionales. De repente todo el mundo se había vuelto muy responsable y me di cuenta que mis ideas respecto a la sociedad y la cultura empezaban a no encajar con ese ambiente en el que casi todo el mundo se había “instalado” en una situación bastante confortable. A pesar de que la situación política desde un punto de vista democrático era bastante precaria. Yo había estado militando una parte del tiempo en Francia y aquello sí era una democracia, en el sentido formal del término, aquí no. Allí, la independencia intelectual de los pensadores o de los humoristas no tenía nada que ver con lo que pasaba aquí. La toma de posición y la defensa de tus planteamientos intelectuales se podía hacer de forma apasionada…
A.O.: Sin miedo…
A.B.: Sin ningún miedo, con valentía, incluso. Y desde el punto de vista de las revistas sigue existiendo un Canard Enchaîné, por ejemplo. Después de ciento y pico años de existencia. Sigue siendo una institución, absolutamente independiente y criticando de una manera frontal a quien haya que hacerlo… y aquí paz y después gloria… sin que pase nada. Aquí eso es impensable.
A.O.: Comparando las democracias de España y de Francia creo que hay una diferencia intelectual de fondo importante en el sentido de que en Francia, pese a tener gobiernos conservadores la idea de la Revolución, del cambio radical, es una idea positiva, mientras que en España no. Aquí la idea del cambio radical y profundo ha sido criticada y apartada del debate político. Como ha pasado históricamente con la Revolución de 1937… Evidentemente esto está relacionado con los cuarenta años de franquismo…
A.B.: Y sobre todo con la voluntad de pacto de la izquierda durante la transición. La voluntad de consenso. Esto lo explica muy bien Patricia Gabancho, desde una visión distinta a la mía en un libro autobiográfico que ha publicado sobre estos años… la época de la Asamblea de Cataluña y es muy interesante porque vas viendo el itinerario de las renuncias de los grupos políticos en aquel momento. Y que para llegar a lo que tenemos se ha producido un proceso que no es ni de lejos tan modélico como nos lo han presentado.
A.O.: Si volvemos al tema del dibujo comentabas que decidiste dejar de lado el humor …
A.B.: En aquel momento tuve una hija y parte de la gente con la que yo había tenido antes contacto profesional se había adentrado en el mundo del libro ilustrado infantil… Entré en el estudio de Toni Batllori (Toni), el caricaturista de la Vanguardia, y de Joma, el dibujante y decidí dedicarme al libro ilustrado aunque siempre me pesó un poco que fuera exclusivamente infantil. Porque no había libros ilustrados para adultos…
A.O.: Ahora están teniendo un nuevo auge las “novelas gráficas”…
A.B.: “Novela gráfica” es un eufemismo de cómic que ya existía entonces. Nadie ha explicado de forma convincente la diferencia. Creo que es una operación de marketing para dignificar el producto.
A.O.: Bueno, Arnal, veo que eres autodidacta por partida doble, cosa poco usual: aprendiste sólo y reaprendiste sólo por segunda vez.
A.B.: El reaprendizaje fue mucho más duro porque implicó una crisis personal y una forma nueva de relacionarme con los demás en solitario, porque en 1988 la mayor parte de mis amigos había llevado un tipo de vida muy diferente al mío y el encaje no era fácil. Sobre todo si no tienes intención de renunciar a lo que has sido ni a lo que piensas… Para mí fue muy importante para volver a sintonizar con la profesión un curso que se organizó en la Massana sobre diseño e ilustración, en 1985, (creo que los responsables fueron los profesores Huguet y Josep Madaula) en el que me inscribí como alumno y fue un poco como volver a la escuela. Pero me vino muy bien. De hecho fue imprescindible para mi a pesar de la experiencia que ya había tenido anteriormente. A partir de 1988 volví a publicar…
A.O.: ¿Exclusivamente en libros ilustrados?
A.B.: También en prensa. Más tarde, hacia 1998 empecé a trabajar en El País y en El Mundo, hasta que del primero me echaron por trabajar en el segundo.
A.O.: Veo que se repitió también la historia de El Papus.
A.B.: Si, parece que me persigue… aunque también colaboré con El Periódico. Pero eran siempre trabajos de ilustración, no tiras cómicas. En cualquier caso, me gusta mucho la colaboración con la prensa.
A.O.: ¿Continúas colaborando con El Mundo?
A.B.: Sí y se da una situación muy divertida que es la de ilustrar artículos con los que estás en desacuerdo ideológicamente, con los que no estás de acuerdo en nada. Pero tengo una especie de juego organizado. Ellos saben cómo pienso y aunque a veces se quejan, me dejan hacer. Con la excepción de algunas ocasiones en las que me he negado a colaborar porque no aceptaban lo que yo proponía. Esto se produjo con algunos artículos escritos contra Pilar Manjón en los que yo me planté y pedí que buscaran a otro ilustrador. Y voy manteniendo esta tensión hasta que me echen.
A.O.: ¿Podrías concretar las influencias de otros ilustradores, diseñadores y artistas en tu trabajo?
A.B.: Creo que me gusta más hablar de sintonías porque es muy difícil que uno mismo detecte las influencias, y además hay influencias que no se manifiestan formalmente pero sí conceptualmente en la manera de trabajar, de concebir la imagen… En ese sentido tengo tres fuentes principales. Una es George Grosz, sin duda. Fue una influencia del inicio de mi trabajo, pero que ha permanecido y aunque no lo parezca esta ahí. Yo se que está ahí. Otra, más de infancia, es Hergé, a quien siempre he reivindicado y también Topor, el inefable Topor. El hecho de que me guste El Roto viene de su vinculación con Topor. Para mí representa la transgresión, independiente de la formalización (que puede recordar a la cara Ops de El Roto) Topor remite al mundo interior, con sus complejidades, con sus lados oscuros… y habría un cuarto, que desde el punto de vista formal es muy importante que es Saul Steinberg. Yo llegué un poco tarde a su influencia, que era grande entre los ilustradores pero pequeña entre el público y cuando llegué a conocer sus libros pensé que era realmente muy bueno y reconozco su influencia.
A.O.: ¿De qué manera piensas que la ilustración se relaciona con las vanguardias artísticas en el sentido de su evolución respecto a las artes plásticas y visuales?
A.B.: Desde mi punto de vista, las vanguardias de los años veinte y treinta tienen un rasgo que las diferencia de las posteriores que es la incorporación de muchos elementos de las artes denominadas “menores”. Empezando por el cine y la misma ilustración…
A.O.: Si nos fijamos, por ejemplo, en el libro de Max Ernst Une semaine de Bonté, salta a la vista que está compuesto de ilustraciones de enciclopedias convertidas en collage.
A.B.: Esto se puede resumir en la frase, creo que es de Breton en la que afirma que son los libros infantiles los que han conformado nuestros sueños y nuestra sensibilidad estética. Pero lo importante es que establecen una doble vía para el arte contemporáneo: además de los constructivistas rusos, Chagall , Kokoschka, Picasso, etc. todos ellos hacen ilustraciones sin establecer jerarquías entre los géneros. Por otro lado, podemos encontrar a Massereel por ejemplo, amigo de Grosz, que es quien inventa la novela sin palabras, a medio camino entre el lenguaje de la ilustración y el cinematográfico… y por supuesto están el mismo Grosz y Heartfield, que figuran como artistas con todos los méritos, pero que realmente lo que fueron es ilustradores y eso se comenta un poco menos.
A.O.: Es un poco lo que pasa con Daumier en el s. XIX que fue ilustrador mucho antes que pintor…
A.B.: Y mucho más avanzado que otros como Doré, que representaba una opción mucho más clásica… Pero es muy interesante lo que ocurre en los años sesenta, cuando se produce una renovación de la ilustración internacional que curiosamente viene en parte de países del este, como Polonia y Checoslovaquia. ¿Por qué? Probablemente porque la ilustración representaba un reducto en el que el régimen, no se metía tanto como en otros. Por otro lado también está la ilustración de Europa Occidental, que se puede representar en Heinz Edelman, el creador gráfico de El submarino amarillo, que tiene gran influencia internacional. Además, Edelman era muy amigo de Milton Glaser, al que se le conoce más como diseñador, pero que estambién un ilustrador y en ese momento se plantea la ilustración como una actividad muy autónoma, con nuevos recursos conceptuales y formales. Con una renovación del dibujo y de los recursos técnicos. En ese momento se produce un quiebro y la ilustración emerge como algo que tiene una entidad propia y que no necesita para legitimarse decir que Picasso también ilustraba a veces… Todo esto se corresponde con la labor de Paul Rand, en EEUU en el campo del diseño o de Saul Bass en la gráfica cinematográfica. Para mí no hay duda de que ahí había vanguardia: experimentar, renovar las técnicas tradicionales, resituar las disciplinas en el nuevo panorama… de lo que entonces se llamaba arte comercial.
↑ Ilustración del libro para adultos ‘Gran Zoo’ . © Arnal Ballester
A.O.: ¿Y la situación actual se podría decir que es una prolongación de aquellas rupturas?
A.B.: En parte sí, pero el mundo de la ilustración es hoy más amplio y diverso, porque ahora tenemos también desde la recuperación del poema objeto hasta la ilustración más pictórica, pasando por las reinterpretaciones posmodernas de los lenguajes del pasado…
A.O.: ¿Existen diferencias entre diseño gráfico e ilustración?, porque Paul Rand, o Milton Glaser hacían continuamente las dos cosas.
A.B.: Estos autores corresponderían aquí a la generación de Huguet, de Giralt Miracle o de Pla Narbona que hacían de todo dependiendo del encargo. De hecho no se les llamaba ni ilustradores ni diseñadores, sino que eran los “dibujantes”, así directamente. La diferencia se ha producido con la profesionalización. Por un lado el ilustrador se ha convertido en un “autor”, en un productor de contenidos, y por otro el diseñador está mucho más implicado en los procesos funcionales de la edición o de la señalización. También sigue habiendo personas que hacen de todo. Por ejemplo, Mariscal se considera un ilustrador sobre todo, aún haciendo muchas cosas diferentes. Sin embargo, Peret se considera a si mismo un diseñador que también ilustra.
A.O.: También puede depender del encargo, no es lo mismo la señalización de un transporte metropolitano que ilustrar un libro…
A.B.: Pero de alguna manera, los profesionales también fabrican a los encargos…porque a mí difícilmente me vendrán a buscar para hacer un trabajo eminentemente funcional (que por otra parte me encantaría) Si me buscan a mi a mí es porque ya conocen mi trabajo y a priori piensan que respondo a sus expectativas ya sea por una cuestión de estilo o de manera de concebir la imagen. Pasa lo mismo con Mariscal o Peret. Cuando les requieren para un trabajo van buscando un cierto estilo o, por ejemplo en Peret, un cierto aire provocador pero este mismo encargo no se lo hacen a Claret Serrahima o a Askenazi, a los que no se identifica con rasgos de estilo… Al final, desde un punto de vista profesional, se acaba produciendo esta división del trabajo…
A.O.: Esta división también puede ser un poco reductiva porque puede llevar al encasillamiento…
A.B.: A mí en cierta manera me pasó con el libro ilustrado, campo en el cual se supone que fui innovador, pero me di cuenta que también había clientes que me estaban encasillando como el que “hacía cosas un poco raras”, más que como alguien que quiere transformar los contenidos. Eso ayuda a cambiar…
A.O.: Por otro lado, desde un punto de vista profesional, siempre has sido un free-lance…
A.B.: Todos somos free-lance, el ilustrador asalariado ya no existe. Lo hubo, hasta los años ochenta, ligado a algunas agencias de publicidad o estudios de diseño, pero ya no. Tanto en libros como prensa, nunca hemos estado en plantilla. Lo que sí existen son contratos de humoristas gráficos en algunos medios de comunicación, pero son muy pocos.
A.O.: Para acabar una última cuestión. En el número anterior de Situaciones, el filósofo Fernández Buey decía, medio en serio, medio en broma, que sus filósofos favoritos eran Einstein y El Roto…
A.B.: Lo cual demuestra que también los filósofos son víctimas de sus entusiasmos… Andrés Rábago, El Roto, es un caso muy particular, porque hay quien se lo imagina como una bestia parda pero en persona es un tipo muy tranquilo y al mismo tiempo muy irónico e incisivo cuando habla, lo que descoloca a bastante gente cuando lo conoce por primera vez. Por otro lado también pinta, y en sus cuadros firma como Andrés Rábago, lo cual es significativo. Yo le digo que pasará a la historia por las ilustraciones y no por las pinturas, pero pertenece a esa generación que todavía considera que la pintura es un arte superior. En cualquier caso, aunque hay muchos artistas que ilustran y algunos ilustradores que pintan, siguen siendo mundos bastante estancos. El reflejo de esta diferencia se constata en que para los ilustradores es muy difícil acceder al terreno de la pintura, porque siempre te califican de ilustrador-que-pinta, como es el caso de Mariscal. Mientras que para un pintor reconocido es relativamente fácil conseguir trabajos de ilustración. Hay un ejemplo muy claro en el cartel de las fiestas de la Merçé en Barcelona: existe una ley no escrita mediante la cual jamás este cartel se encarga a un ilustrador. Siempre lo hace un, digamos, artista.
A.O.: Muchas gracias
A.B.: Un placer.
↑ Afiche para La Central que toma a Joseph Beuys como protagonista. © Arnal Ballester
