Ana Pineda, profesora de literatura de la ESHAB, conoce personalmente a esta artista norteamericana, lo que le permite profundizar mejor en uno de los aspectos más interesantes de sus “acciones”: la relación que establece con el espectador.
Ante Janine Antoni (1964). Uno se pregunta cómo esta mujer de belleza tan grácil y palabra pausada y segura procese su arte en actos tan humillantes como bañarse en grasa de cerdo, morder y escupir compulsivamente o fregar el suelo con su pelo. Esta artista, afincada en Nueva York desde hace 25 años, ha sido relacionada frecuentemente con el arte feminista de los años 70, con el llamado “Body Art”, específicamente con Ana Mendieta, Hanna Wilke, Louise Bourgeois y Eva Hesse1. Como estas artistas conceptuales, Antoni utiliza su propio cuerpo como herramienta para crear; asimismo, muestra su confianza en la especificidad de la experiencia femenina como contenido de su obra y en el trabajo perfomativo que acompaña a sus procesos artísticos.
Por supuesto que hay elementos que separan el trabajo de Janine Antoni y las artistas conceptuales de los 70 si consideramos la evolución misma del movimiento feminista. El mismo concepto feminismo ha dejado atrás cualquier definición esencialista o idea que sugiera una configuración monolítica. Ya no pensamos en el sujeto femenino o masculino en términos estables sino en su redefinición constante en su diálogo con la cultura a la que pertenece. Desde estas consideraciones, a primera vista podría sorprender que el arte preformativo de Antoni se funda muchas veces precisamente en la ausencia de su cuerpo. Un performance en principio exige la presencia de un cuerpo, éste es el que provoca en el espectador las tradicionales cualidades del arte (sensualidad, contradicción, placer visual, humor, etc.), y al mismo tiempo abre la posibilidad de redefinir el cuerpo, físico y psíquico, en su interacción con el cuerpo social. La creación de un proceso en el que la artista es a la vez sujeto y objeto de arte constituye un espacio para la re-escritura de ese cuerpo “marcado” por el género, la raza o la sexualidad. Aunque, evidentemente, existe también el peligro de que el espectador, incapaz de ver más allá de los discursos construidos, dedique toda la atención a la presencia del cuerpo y no pueda penetrar en la imaginería del performance.
Cuando vemos la obra expuesta de Antoni su cuerpo no está presente, pero las marcas de su cuerpo sí lo están: vemos huellas de sus dentelladas, de sus pechos, de su pelo, de su lengua… Hay un performance al cual el espectador, la mayoría de las veces, no tiene acceso. Janine Antoni transforma rituales cotidianos, como comer, dormir, lavarse, embellecerse, en procesos esculturales. Sus objetos de arte son inseparables de las acciones que los han creado, en el sentido de que están marcados por el cuerpo de la artista. Precisamente porque son actividades presentes en nuestra vida diaria, el espectador le resulta fácil imaginar el performance, recrearlo. Además, al utilizar su cuerpo para crear sus piezas está subvirtiendo los procesos tradicionales de la historia del arte, como son cincelar (ella lo hace con sus dientes), pintar y dibujar (ella lo hace con su pelo o pestañas), y modelar o posar (con su cuerpo). Esta presencia de huellas corporales, esta emergencia a veces de lo abyecto del cuerpo como sustancia -saliva, vómito-, a veces del placer, provoca en el espectador una alteración en la identidad, en el sistema y en el orden. Todo su arte apunta a una crítica básica: la represión del cuerpo, especialmente el femenino. La incorporación de los rituales del cuerpo, siempre íntimos, a la esfera pública, como puede ser un museo, supone subrayar la alienación del cuerpo femenino y, al mismo tiempo, desmitificarlo.
Gnaw (Roer, 1992) Ausencia de audiencia.
Si observamos detenidamente las obras de Janine Antoni, sobre todo las de los años noventa, las que le catapultaron a la fama siendo muy joven, e intentamos reconstruir el performance privado que no es negado, veremos que estamos asistiendo a la documentación de un rito privado gobernado por la compulsión y repetición.
Gnaw (Roer, 1992) consiste en dos cubos de casi 300 kilos: uno de chocolate y otro de manteca de cerdo, que se exhiben sobre pedestales de mármol. Las dos obras mantienen un fuerte vínculo con el cubo minimalista, pero, a diferencia de éste, estos cubos aparecen “deteriorados”. Antoni había mordido obsesivamente las aristas superiores durante días, llevándose considerables porciones de chocolate y manteca. Las huellas de su barbilla, nariz y boca son visibles en la manteca blanda, y las marcas de sus dientes en la superficie del chocolate. Estas señales son las que dan acceso al público a imaginar el performance, el ritual compulsivo de morder, escupir o tragar o vomitar.
↑ “Gnaw” (Roer), 1992. Bloque de chocolate con las huellas de la boca de la artista en el acto de roer.
El proceso simultáneamente destructivo e íntimo de morder-masticar-escupir puede verse como un ataque contra la intransigente geometría y racionalidad del minimalismo y su rechazo a todo elemento cultural en su estética. Mientras que sus predecesores minimalistas pugnaban por una claridad y simplicidad visual, por alcanzar una aura muda o sin lenguaje en torno a su obra, Antoni se llena literalmente la boca con la artificialidad del cubo para reconducir nuestra atención a su cuerpo y su actividad. El minimalismo fue el periodo en el que ella creció como artista, y Gnaw presenta las relaciones, de consumo y de rechazo, entre ella y este periodo específico de la historia del arte que, como la mayoría, ha marginado a la mujer: “Me siento conectada a mi herencia cultural y quiero destruirla: me define como artista y me excluye como mujer, todo al mismo tiempo”2 “Hay algo en la idea de morder.”, dice en otra ocasión, “Es íntimo y destructivo. Me siento muy conectada al minimalismo, sobre todo como modo de pensar. Pero tengo alguna ambivalencia hacia el minimalismo, y las formas que crecen de esa aproximación. Así que morder es actuar sobre una relación muy compleja.”
Como otras de sus obras, Gnaw se apropia del arte masculino, en este caso de las obras de Donald Judd y Richard Serra, y lo reelabora con un enfoque feminista. Aunque debemos añadir que la acción de masticar un cubo minimalista no está exenta de ciertos componentes de humor e incluso absurdidad. Recuerda al modo infantil de familiarizarse con los objetos cotidianos, mordiéndolos, chupándolos.
Con el chocolate sobrante, esto es, el escupido, moldeó 34 réplicas en chocolate y saliva de los envoltorios de bombones en forma de corazón. La idea de transformar el material sobrante en corazones sobrevino cuando Antoni descubrió que este material contiene feniletilamina, el mismo componente químico que produce el cerebro cuando estamos enamorados. La consumición compulsiva de chocolate, actividad que se relaciona sobre todo con las mujeres, es para crear esa misma sensación de amor, reemplazar una experiencia de ser amado. Los corazones representan el embalaje de esta emoción, el deseo de ser querido.
Con la grasa animal sobrante mezclada con pigmento y cera de abejas fabricó unas 300 barras de labios caseras, de un color rojo brillante. Los productos resultantes, las cajas de bombones y los pintalabios, se convirtieron en Lipstick/Phenylethylamine Display (Exposición de pintalabios y feniletilamina) y se exhibieron, al menos así fue en la Galería Sandra Gering en Nueva York, en una atractiva vitrina con espejos que daba a la calle, a modo de escaparate de una lujosa perfumería.
La poderosa fuerza de esta muestra de glamour y seducción y los dos cubos cercenados con los dientes subrayan la idea del deseo inducido artificialmente y la distorsión del cuerpo de la mujer en la sociedad consumista. La presencia de las huellas en los cubos remiten al espectador a la acción violenta y repulsiva de morder. La vitrina o escaparate a una actividad relacionada con el placer (o su carencia). Asistimos, entonces, a la transformación del dolor en placer (o su sustituto). La presencia simultánea de aspectos escatológicos y eróticos, de lo abyecto y lo atractivo, de la furia y la placidez, invita a imaginar la narrativa del performance –lo que no se ve- y provoca una relación instantánea entre la violencia y la belleza (en el proceso de devorar y morder repetidamente las moles de grasa y chocolate la artista sufrió vómitos y erupciones graves en los labios). De hecho, la respuesta general de la crítica fue considerar los desordenes alimenticios, sobre todo la bulimia, como la fuerza motora detrás de Gnaw. La misma reacción tuvo el público femenino que se acercaba a Antoni para contarle sus problemas con la comida y sus traumas de adolescencia. Es interesante que esta conexión entre la bulimia y su obra no fuera, en ningún momento, la intención de la autora:
Empecé con la idea de que quería esculpir con mi boca, y empecé a masticar chocolate. Quería crear una escultura sobre el comer porque es una actividad en la que todo el mundo se puede identificar. Pero la mayoría de la interpretaciones de esta obra tienen que ver con los desordenes alimenticios. Y esto dice más de la sociedad y su relación con la comida que sobre la intención original de mi obra.
Esta lectura nos lleva, sin embargo, a reflexionar, en primer lugar, sobre la irracionalidad de una sociedad “bulímica” que produce masivamente, satisface ansias inmediatas para, más tarde, desechar y tirar. Por otro lado, a los extremos que es capaz de llegar la mujer para acomodar su cuerpo a los estándares de belleza de la sociedad de consumo.
Butterfly Kisses (Besos de mariposa, 1993) Loving Care 1993/ 1995 Presencia de audiencia.
Gnaw no es la única obra donde Antoni analiza la belleza llevada a los más dolorosos extremos. En una ocasión pintó miles de impresiones de sus labios y cubrió la galería con ellas. Otra variación del tema es Butterfly Kisses (Besos de mariposa, 1993), en la que utilizó máscara de pestañas y el acto codificado de pestañear, cuyas raíces están en la pura coquetería, para crear y dibujar una y otra vez formas hasta la extenuación. Cada gráfico de este trabajo contiene 1.224 pestañeos. A través de la apropiación de un código, como es el de maquillarse, y la repetición exagerada del pestañeo logra desestabilizar los límites fijados por el género y la sexualidad. Otra vez el espectador sólo tiene acceso a las marcas, la presencia física del sujeto nos es denegada. Mediante esta estrategia, Antoni favorece la ambivalencia sobre la claridad, la fantasía sobre el realismo, y expone lo que Judith Butler llama “la regulación de las prácticas regulatoria.”4 Esto es, el proceso en que el género y la identidad son presentados como categorías estables. Es un intento de entender estas posiciones a través del cuerpo mismo. Janine Antoni “descarnaliza” su cuerpo y lo torna en objeto, como una herramienta mecánica compuesta por una serie de partes desmembradas y programadas, sin propio control, para imitar y repetir compulsivamente. Si el género se constituye a través de la repetición forzosa, como dice Butler, se puede resistir y oponer a este proceso estabilizador por medio de una deliberada repetición crítica (que es lo que hace Antoni).
La re-teatralización y exageración de rituales cotidianos repetidos a diario hasta la saciedad es todavía más claro en Loving Care, (1993-1995), donde la artista friega el suelo con su pelo mojado con tinte de cabello.
Originalmente Loving Care fue ideada para efectuarla en la privacidad de la galería, y así lo hizo la primera vez en Nueva York. Sin embargo, se dio cuenta que esta vez era difícil para el espectador recrear o imaginar el performance sólo ofreciendo los trazos del tinte negro en el suelo. Por esta razón, decidió dar acceso al espectador al proceso. De todos modos, el performance enfatiza el acto de echar hacia fuera de su territorio al público que le mira. La artista comienza el ritual sumergiendo su pelo largo en una cubeta de tinte marca Loving Care; ella está en un rincón de la sala; el público la rodea y, en alguna ocasión, ni le deja el mínimo espacio para trabajar –esto es lo que ocurrió en la Fundación Tapies de Barcelona-; entonces, empieza el rítmico movimiento de su cuerpo, fregando con el pelo; ella lleva un maillot negro que la cubre por entero, y su cuerpo se confunde con las grandes “pinceladas” del suelo; mientras “pinta-friega”, empuja al espectador hacia fuera, a veces suavemente, otras con más violencia: salpicando con tinte a las personas que no se mueven. Al final del performance, ella está sola en la habitación.
El acto de teñirse el pelo, de cubrir las canas, para darle una apariencia natural, es una actividad que se hace en privado, en la intimidad del secreto porque es, para muchas personas, hasta un acto vergonzante. Janine Antoni al trasladarlo a un espacio público intenta materializar esta humillación. Su estrategia es presentarse a sí misma como un objeto degradante y abyecto (un pincel autómata que se arrastra por el suelo) y teatralizar el ritual privado para crecer y multiplicar el dolor que ese ritual conlleva. El espectador puede ver su cara, el lastimoso esfuerzo de fregar todo un suelo con su pelo. La verdad es que provoca cierta incomodidad, cierta tensión, especialmente si se conecta con los represivos cánones de belleza. “Empujo a mi cuerpo a extremos físicos,” dice la artista, “porque el espectador se identifica con el proceso. Estoy interesada con la disciplina y el compromiso que conlleva, físicamente y sicológicamente, realizar estos actos.”
Loving Care remite también a los pringosos juegos infantiles, a su atracción por lo sucio. No exenta de humor, en esta obra se introduce la parodia, que funciona a varios niveles. En primer lugar, en el uso de su pelo como herramienta para pintar, está parodiando el fetichismo masculino que ha considerado durante siglos el pelo de la mujer como el referente máximo de feminidad. En segundo lugar, hay una parodia implícita a la historia del arte, específicamente al expresionismo y, especialmente, a Yves Klein que utilizó el cuerpo femenino para crear arte. Así mismo, se cuestiona la idea del museo o la galería como receptáculo neutro del arte. Como comentaba, en el performance de Antoni su cuerpo, su persona, gana literalmente ese espacio que tradicionalmente ha sido negado al artista. Por último, hay una parodia muy evidente a los cánones de belleza al mezclar la actividad de fregar, la representación “doméstica” de la mujer, con otro tipo más idealizado.
Lick and Lather (Lamer y Enjabonar, 1993)
La complejidad del narcisismo y la lucha de la identidad híper sexuada, que ha menudo conlleva, es explorada hasta el límite en Lick and Lather (Lamer y Enjabonar, 1993). En esta obra Antoni hizo un molde de su busto y luego creó 14 réplicas exactas de su cabeza, cada una con su base esculpida para imitar la forma de un busto clásico. Siete de estos bustos los moldeó en chocolate y, los otros siete, en jabón; y todos ellos fueron asentados en pilares blancos. Como sugiere el mismo título de la obra, a través de un proceso escultórico de lamer y enjabonarse con su propio busto, Antoni transformó su propia imagen. En un proceso de muchos días, cada una de las cabezas de jabón experimentó un ritual de lavado, que fue borrando los rasgos distintivos de su cara. Los bustos de chocolate fueron lamidos durante horas, sobre todo, en las zonas erógenas: labios, ojos, orejas, cuello y el principio de los pechos, creando distorsiones que variaban de una pieza a otra.
Elaborados especialmente para la Bienal de Venecia, los bustos fueron dispuestos en una sala en círculo, el espacio del espectador. Dejando aparte la crítica implícita al arte clasicista del siglo XIX, la presencia de los bustos mutilados, algunos sin ojos, sin orejas, otros con la cavidad craneal cercenada, recreando simultáneamente metáforas de placer físico y destrucción, resultaba inquietante. El objeto de las miradas, los bustos, la impresión ausente, se convierte en objeto que mira, provocando al espectador –hombre o mujer- a examinar su internalización del cuerpo femenino.
Dan Cameron, en la introducción del catálogo Slip of the Tongue, comenta que todo artista ha tratado siempre de recrear el placer y que, en su pretensión, siempre ha enfatizado las sensaciones visuales y auditivas, pero no las táctiles, olfativas o del gusto5. En Lick and Lather hay una afluencia de casi todos los sentidos: es imposible entrar en el espacio y no verse envuelto por los olores del jabón y el chocolate. El impulso de chupar el chocolate y tocar el jabón es casi irresistible. La efectividad de esta experiencia que describimos podríamos sintetizarla en la reacción inesperada de una adolescente, que visitaba la Bienal de Venecia con sus padres, que atacó, mordió y se comió tres narices de chocolate. Cuando se le preguntó, en la comisaría esposada, por qué lo había hecho, no supo dar una explicación, ella misma no lo entendía. Este acto llamado “vandálico” por toda la prensa italiana no preocupó en absoluto a Antoni, tan sólo quiso saber si la muchacha reía mientras lo hacía.
